Как цветы поворачиваются к солнцу, человек по истечении любого календарного периода оборачивается либо к будущему, давая самому себе трогательные обещания, имеющие в виду улучшение качества жизни, либо к прошлому, перебирая свои обретения, потери, радости и разочарования. Синефил же всегда этакий двуликий Янус: в надежде найти хотя бы и ненадёжный путь к лучшему будущему не для себя, но для всех людей, он неизменно обращается к прошлому кино. Таков утопический проект Годара, монтирующего фрагменты классических и забытых фильмов, перебирающего многочисленные документальные кадры печальных страниц истории, листающего свою обширную библиотеку, признающего, что для видевшего правду прошлого надежды больше нет, но, освобождаясь от шелухи невежественной надежды, обретающего ardent espoir, – надежду пылающую. Живя в авторитарных Филиппинах, где история либо забыта, либо подогнана под нужды идеологии, Лав Диас упорно и неспешно сам пишет её заново. Живя в тех же Филиппинах, бывших ранее колонией и потому лишённых собственной кинематографической летописи временных лет, которую впоследствии ещё и подменили экшен-фантазии заезжих голливудских варягов, Райя Мартин придумывает филиппинское немое кино, которым оно могло бы стать. С обращения к истории и отрицания (с титра «Няма ніякага беларускага кіно, і не будзе ніколі», к тому же переводимого на русский ещё более радикальным титром «Никогда у нас ничего своего не было») начинается и отсчёт нового беларуского независимого кино, – только Андрей Кудиненко в своём фильме «Оккупация. Мистерии» (2004) разделывается не столько с настоящими событиями минувших дней, но и с «партизанфильмовскими» фантазиями о них, за которыми, кажется, уже и не видно живой жизни.
Задумавшись о задаче составить личную опись кинематографического начала XXI века, я осознал, что как раз 25 лет – и есть примерный возраст моей синефилии. В 12 лет у меня уже была коллекция кассет как с боевиками, так и самостоятельно записанными фильмами Тарковского, Феллини и «артхаусом» поновее. Правда, тогда я мог с удовольствием посмотреть «Сталкера» три раза подряд, а теперь и один раз не осилил бы, ведь в нагрузку к замечательному чувству времени Андрей Арсеньевич не может не всучить интеллигентского нытья, самовлюблённости, а в иных фильмах – имперскости, как когда ничтоже сумняшеся решает вывести в качестве «знака русского» песни Ольги Сергеевой, представляющей если и не в полной мере беларускую музыкальную культуру, то по меньшей мере пограничную.
Впрочем, даже не из-за одного только изменения эстетических приоритетов, но в силу того, как причудливо устроен прокат и альтернативные способы дистрибуции, синефильские списки почти неизбежно предполагают постоянную калибровку и переоценку. Примерно половину фильмов в этом списке я посмотрел куда позднее, чем они были созданы, но теперь я вижу эти двадцать пять лет именно такими, да и не тянет меня ностальгировать в бесплодных попытках вообразить кино таким, как я его видел когда-то. Как писал Беньямин в своём эссе «О понятии истории»: «Исторически артикулировать минувшее не значит познать его таким, “каким оно было на самом деле”. Задача в том, чтобы овладеть воспоминанием, как оно вспыхивает в момент опасности». Под опасностью я здесь имею в виду риск загрязнуть в болоте настоящего. Мир заслуживает того, чтобы в него всматриваться, кино прошлого заслуживает будущего.
1) Испытание длительностью:
Когда-то самым долгим фильмом считался «Самый длинный и бессмысленный фильм в мире» (The Longest Most Meaningless Movie in the World, 1968). Длился он каких-то жалких 48 часов, но тогда уже сам по себе его хронометраж предполагал вызов публике своей абсурдностью. На данный момент самым продолжительным фильмом является, кажется, «Логистика» (Logistics, 2012), за свои 857 часов показывающий процесс производства и доставки электронных шагомеров в обратном хронологическом порядке. В этом случае длительность фильма означает уже не отсутствие смысла, но наоборот, она и составляет смысл проекта. И то, и другое, впрочем, к кино имеет косвенное отношение. Отвечая на ускорение информационных потоков и сокращение форм медиа-потребления, фильмы последних двух десятилетий и в самом деле продолжают эксперименты с формой и длительностью кино 90-х, но только малую их толику можно назвать «медленными». Лав Диас, Ван Бин, Кавех Зейхеди, Томас Хайзе, Бела Тарр, Сюй Синь, Аббас Фахдель, Патрик Ванг, Никита Лаврецкий и многие другие создали свои собственные «крупные» формы, иногда действительно требующие терпения, иногда только слывущие сложными, как фильмы Диаса или сериал Зайхеди.
«Коммуна (Париж, 1871)» (La Commune. Paris, 1871), Питер Уоткинс, Франция, 2000
«Один и два» (Yi yi), Эдвард Янг, Тайвань, Япония, 2000
«Прослушка» (The Wire), Дэвид Саймон, США, 2002-2008
«Лиссабонские тайны» (Mistérios de Lisboa), Рауль Руис, Португалия, Франция, 2010
«Счастливый час» (Happî awâ), Рюсуке Хамагути, Япония, 2015
«Цветок» (La flor), Мариано Льинас, Аргентина, 2018
«Тренке-Лаукен» (Trenque Lauquen), Лаура Читарелла, Аргентина, Германия, 2022
2) Нереализованное и утраченное:
Любая история – история потерь, но кино, упрямо пытающееся запечатлеть преходящее, – это ещё и нежелание с ними примириться. Александр Клюге проводит раскопки в «идеологической древности» и превращает нереализованную Эйзенштейном экранизацию «Капитала» в подобие «Улисса», Эрик Бодлер разыгрывает зрителя выдуманными нереализованными проектами Микеланджело Антониони, кинокритики пишут «негативную» историю кино, описывая брошенные задумки, утерянные и незавершённые фильмы, и стоит ли удивляться, что лучшим из «несуществующих» стало посмертное кино Годара.
3) 3D:
Если судить по коммерческому кино, то технология 3D за два десятилетия успела и пережить свой бум, и тихо умереть, но единственными стоящими внимания её достижениями стали экспериментальные работы, будь то обманывающий глаз «этернализм» Джейкобса или агрессивно нависающий над головой зрителя стул Годара; здесь всё только начинается.
«Капитализм. Детский труд» (Capitalism. Child Labor), Кен Джейкобс, 2006
Björk – Wanderlust, Исайя Сэксон, Шон Херрфритш, 2008
«Прощание с языком» (Adieu au langage), Жан-Люк Годар, 2014
«Прототип» (Prototype), Блейк Уилльямс, Канада, 2017
4) Живопись, архитектура и музыка как кино:
Фильмы о других искусствах не должны быть мелодрамами, пожирающими культуру с целью бесстыдного продвижения самих себя. И не обязаны картины, здания и музыка оставаться вспомогательными декоративными элементами в них.
«Создатели волн» (DJ Q-Bert’s Wave Twisters), Сид Гэрон, Эрик Генри, США, 2001
«Посещение Лувра» (Une visite au Louvre), Даниель Юйе, Жан-Мари Штрауб, Франция, Германия, Италия, 2004
«Театр зелени» (The Hedge Theater), Роберт Биверс, США, Италия, 1986-90/2002
«Найнсукх» (Nainsukh), Амит Дутта, Индия, Швейцария, 2010
«Вулвортский хор 1979 года» (The Woolworths Choir of 1979), Элизабет Прайс, Великобритания, 2012
«Дочери огня» (As filhas do Fogo), Педру Кошта, Португалия, 2023
5) «Внутренняя империя» (Inland Empire), Дэвид Линч, Франция, США, Польша, 2006
Я всегда считал Линча провинциальным режиссёром, а его попытку провести нуарам прививку европейского «авторского кино» – несостоятельной. Единственный аутентичный Линч – его короткие метры, «Твин Пикс», где он уже как раз работает с провинциальностью американской культуры, а не просто украшает её, и вот этот радикальный выход на новую цифровую эстетику. Тем приятнее, что «Внутренняя империя» включает и один из лучших коротких метров Линча, его безумных кроликов, а также что в третьем сезоне «Твин Пикс» он объединяет эстетику своего сериала и «Внутренней империи», то есть его кино-завещание объединяет именно те аспекты, которые мне оказались ближе всего.
6) «Оранжевые дни» (Días color naranja), Пабло Ллорка, Испания, 2016
Как и десять лет назад, – гимн молодости и любительскому кино.
7) «Мальчик и птица» (Kimitachi wa Dou Ikiru ka), Хаяо Миядзаки, Япония, 2023
Если «Ветер крепчает» был автобиографией «жизненной», то «Мальчика и птицу» можно считать автобиографией художественной, а вдобавок ещё и приговором модернизму, анализом его кризиса и признанием его необходимости.
8) «Впечатления» (Impressions), Жак Перконт, Франция, 2012
«Перед низвержением горы Монблан» (Avant l’effondrement du Mont Blanc), Жак Перконт, 2020
«Саламбо» (Salammbô), Жак Перконт, Франция, 2021
Перконт превратил глитч в искусство, живопись в кино, а кино – в живопись, и уже только этим заслужил себе место на Олимпе авангарда, но в «Саламбо» он вводит в свой мир ещё и литературу – и лучшего Апокалипсиса уже не будет.
9) «Завтра», Юлия Шатун, Беларусь, 2017
Молодые беларуские режиссёры обыкновенно рассказывают о самих себе и своём окружении, а Юлия Шатун не только обратила свою камеру на чужую жизнь, но и, снимая на всё те же копейки, довела малобюджетную эстетику до почти академической красоты.
10) «Ассасин» (Nie yin niang), Хоу Сяосянь, Тайвань, Китай, Гонконг, Франция, 2015
В отличие от Вонга Карвая, одинаково снимающего что мегаполис будущего, историческое «уся» и Чжана Имоу, перенимающего в своём «Герое» (2002) уже существующий, характерный для жанра стиль и только слегка полирующего его, Хоу Сяосянь ломает собственный стиль, но не перенимает и чужого, – выходит завораживающее зрелище. Почти единственный «боевик» в моём списке, но вместо того, чтобы разбираться, кто с кем помолвлен, кто кого предал и собирается убить, я всякий раз рассматриваю в нём построение кадра. Утраченное искусство.
11) «Сон объял её дом» (Sleep Has Her House), Скотт Барли, Великобритания, 2017
Фильм Барли имеет вполне определённую генеалогию в американском авангардном кино, но мне больше нравится располагать его между романтической живописью и «Ёжиком в тумане».
12) «Тысяча солнц» (Mille soleils), Мати Диоп, Франция, Сенегал, 2013
Магайе Нианг, герой классического фильма отца Диоп «Путешествия гиены» (Touki Bouki, 1973), где он выступал в роли молодого харизматичного пастуха-байкера на мотоцикле, увенчанном бычьим черепом, сейчас обыкновенный фермер, а его первая любовь, в жизни и в фильме, давно уехала во Францию (синоним Рая) в поисках лучшей жизни. Ещё до своего успеха на крупных фестивалях Мати Диоп сняла эту небольшую элегию о странах, из которых все хотят уехать, и о песнях, которые догонят тебя, куда бы ты оттуда не уехал.
13) «Платформа» (Zhantai), Цзя Чжанкэ, Китай, 2000
В 2025 году у Юлии Шатун вышла книга стихов и фотографий «Каждый видел этот город в каком-нибудь другом месте». Фильм Цзя Чжанкэ – наглядная иллюстрация того, что такой город может находиться даже в Китае, и 80-е в Фэньяне могут показаться до боли похожими на 90-е в Беларуси.
14) «Первая корова» (First Cow), Келли Рейхардт, США, 2019
15) «Какого цвета?» (Kayo Kayo Colour), Шахрукхан Чавада, Индия, 2023
16) «Мой зимний путь» (Mon voyage d’hiver), Венсан Дьётр, Франция, Германия, 2003
Году в 2012 я организовывал показ этого фильма в ныне не существующем ДК «La мора», и Алексей Тютькин написал мне о своих планах инициировать ряд более-менее одновременных показов в других городах. Не помню уж, получилось ли у Алексея что-нибудь из этой затеи, но не надуманная «соборность» кинозала с причащением к «авторской мысли», а именно такое вот заочное, дистанционное сообщество, желание разделить любовь к кино и удовольствие от его просмотра и составляет сердце синефилии, а всяческие игры – от лукавого. Возможно, синефилам проще даже находясь в одном пространстве, существовать отдельно и самостоятельно, как существует музыка Шуберта в фильме Дьётра.
17) «В море» (At Sea), Питер Б. Хаттон, США, 2007
Главный герой фильма – контейнеровоз. Может показаться, что эти грузные, неповоротливые корабли существуют не меньше десятилетия, но всего за три года съёмок бывший моряк Питер Хаттон успевает запечатлеть его «рождение, жизнь и смерть». Он не поддаётся искушению антропоморфизации, ломает человеческий взгляд, заставляя зрителя выйти за границы привычного, и тем не менее весь час фильма, не содержащего в себе никаких знакомых «событий», глаза невозможно оторвать от экрана.
18) «Нет другой земли» (No Other Land), Ювал Абрахам, Базель Адра, Хамдан Балал, Рахель Шор, Палестина, Норвегия, 2024
Активистское кино – не бог весть какая редкость, но создатели и герои «Нет другой земли» не просто снимают «о важном», но живут им, одновременно ежеминутно задаваясь вопросами о целесообразности продолжать, когда тебя всю жизнь преследуют поражения, и о том, способны ли вообще журналистика и искусство повлиять на жизнь, которую отображают. Около года спустя поселенец Инон Леви убьёт палестинского активиста и учителя Авду Хаталина, помогавшего в съёмках фильма, на глазах у других международных и израильских активистов, снимающих происходящее на свои камеры и телефоны. Эти видео потерялись в войне бесчисленного количества образов, заполняющих современное медиа-пространство, и тоже почти ничего не изменили. Остальные режиссёры и герои пока живы и находят в себе силы не опускать руки.
19) «Безрассудная любовь» (Amour fou), Джессика Хауснер, Австрия, Люксембург, Германия, 2014
Самая талантливая из участников «Coop 99» продолжает дело Ханса Юргена Зиберберга по демонтажу немецкого романтизма.
20) «Любовь и партнёрство», Никита Лаврецкий, Беларусь, 2016
Финальная сцена своей яркой вспышкой «красоты» заставляет вспомнить обязательные эпифании Пола Шредера, но если герои американского режиссёра раз за разом имитируют «трансценденцию», выход за пределы реальности к «высшей истины», то персонажи Лаврецкого окунаются в «реальное», находя в нём неопределённость.
21) «Дом волка» (La casa lobo), Хоакин Косинья, Кристобаль Леон, Чили, Германия, 2018
22) «Сухая земля в огне» (Mato seco em chamas), Адирлей Кейрош, Жуана Пимента, Бразилия, Португалия, 2022
Гибрид игрового и документального кино, своего рода «Безумный Макс» о женской банде в трущобах столицы Бразилии, выглядящих пост-апокалиптически, но снятых такими, какими они есть на самом деле. Фильм, не дающий мне покоя, о котором я пока ничего не могу написать, кроме того, что здесь вы найдёте одну из десяти лучших музыкальных сцен десятилетия.
23) «Весенние каникулы» (Spring Breakers), Хармони Корин, США, 2012
Последний раз, когда Хармони Корину удалось совместить критику и эксплуатацию нового визуального режима.
24) «Криминалистическая мания» (Forensickness), Хлоя Галибер-Лене, Франция, Германия, 2020
25) Фильмы Джоди Мэк и Мартина Арнольда
День и ночь экспериментального кино. Джоди Мэк – волшебница и сорока-воровка авангарда. Пройдя в начале тысячных свой короткий «брекиджевский» период, со временем она всё чаще обращается к не-искусству быта или «низкому» прикладному искусству, находит «мусор» или просто всяческую бытовую дребедень (блёстки, фольгу, ситец, кусочки ткани, завалящий маркер, микросхемы, серьги), на худой конец приглянувшиеся камешки да цветочки, – и укладывает их в смыслы, создаёт из них праздник (неслучайно её «Сверкающий трепет» можно иногда увидеть в списках новогодних фильмов). Мартин Арнольд – доктор Франкенштейн. Ещё в конце 80-х он изобрёл «луп» как художественный приём, искромсав множество голливудских фильмов и доведя их до «киноприпадка» (cineseizure), а в новом веке – посягнул на святая святых, «возвращённый Рай» американского кино, – мультфильмы Уолта Диснея. Он становится жестоким вивисектором Микки Мауса, вырезая его глаза, губы, узнаваемые руки-перчатки, заставляя их дёргаться в судорогах и истерически хохотать. Джеймс Лео Кэхилл описывает его подход к анимации как «gross anatomy», где «gross» можно буквально перевести как «всеобщий» (в таком смысле термин и используется в медицине) или как «отвратительный, мерзкий». В русскоязычной терминологии «gross anatomy» соответствует «нормальная» или «систематическая» анатомия, которая изучает строение здорового организма по системам органов. Такая анатомия опирается на исследования трупов и, кстати, крайне важна для художников вообще, и аниматоров в частности. Известно, например, что в процессе работы над «Бэмби» на студию принесли не один труп оленя. «Нормальной» анатомию Арнольда назвать нельзя, ведь он как раз наглядно демонстрирует порочность или кажимость нормы как будто жизнерадостных «мультиков». Микки Маус то ли насильно помещается в пространство кошмара, то ли – и это более вероятно – оказывается, что он всегда жил в нём. Кроме того, нормальная анатомия работает с телами мёртвыми, тогда как завершённый мейнстримный мульфильм заполнен телами живыми, или по меньшей мере оживлёнными, так что Мартина Арнольда логичнее считать практиком топографической анатомии, для которой больший интерес представляет послойное расположение органов, их взаимосвязи в конкретных областях тела. Он – хирург, работающий по живому телу культуры, создавая материалистическую эстетику анимации.
Книги о кино
Моими эстетическими ориентирами «до кино» были иллюстрации к народным сказкам Михаила Анемпадистова, комикс Адама Глобуса по «Дикой охоте короля Стаха», огромная, перерисованная гуашью и потому очень фактурная афиша к «Апокалипсису сегодня» Копполы, нависавшая над спальней страшным чёрно-оранжевым пятном, пластилиновое распятие на мотивы Эрнста Неизвестного, репродукция картины Эндрю Уайета с обнажённой Хельгой, приклеенная ко внутренней стороне дверки комода, до которой я ребёнком едва дотягивался, и наконец, – солидный том «Живописи Итальянского Возрождения» Бернарда Бернсона, в котором я сначала только рассматривал иллюстрации, а научившись читать, понемногу исследовал. Только совсем недавно я понял, насколько важна для меня была эта книга. Бернсон писал в эпоху, когда «объективного» искусствоведения по сути ещё и не существовало вовсе, оперируя не логичной целостной системой, но скорее рабочими гипотезами, он выстраивал представления о художественных школах из индивидуальных почерков отдельных художников, а те в свою очередь были основаны на технике и эстетическом целом их произведений. Главные эстетические категории Бернсона – осязательная ценность изображения (в отношении кино о гаптической визуальности заговорят много позднее, например, Лора Маркс в своей «Коже фильма»), движение фигуры, и живописная пространственность композиции. Колорит, по его мнению, скажем, куда важнее для персидского ковра, а не живописи. Всего с месяц назад я узнал, что Бернсон был «почти свой», – виленский еврей, узнал о нём и не столь приятные вещи. Он, например, мог позволить себе приврать об авторстве картины по сговору с коллекционером, и таким образом сколотил неплохое состояние, а многие свои идеи позаимствовал у жены, искусствоведа Мэри Смит, которой вдобавок беззастенчиво изменял. Но начав наконец сознательно смотреть кино, именно под его влиянием я находил палитры Тициана и Тинторетто в «Фанни и Александре» Бергмана, возмущался словам Бернсона о «нелепостях» Уччелло (например, его голубых и розовых лошадях) за просмотром мультфильмов и аниме, полностью перенял недоверие к «чрезмерности» Караваджо, и потому презрительно проходил мимо «Юноши с лютней» в Эрмитаже, а вернулся к его живописи уже только увидев фильм Дерека Джармена. А однозначное осуждение маньеризма и барокко как «упадочного» искусства, растерявшего все достижения Ренессанса, мне помог преодолеть только Рауль Руис. Перечитывая сейчас «Живописцев итальянского Возрождения», я благодарен Бернсону и его книге и могу подписаться под его словами: «Мы должны смотреть, смотреть и смотреть до тех пор, пока не вживёмся в картину и пока на какое-то мгновение не отождествимся с ней. Если нам не удастся полюбить то, что было любимо на протяжении веков, – бесполезно лгать самим себе. Хороший и простой способ проверить себя – испытать, чувствуем ли мы, что картина примиряет нас с жизнью».
Поэтому каждая книга в списке – не просто значительное исследование в своей области, а текст, заставивший меня переосмыслить или изменить собственные представления о кино, искусстве и жизни. Я не включал медиаэстетические произведения Вальтера Беньямина, книги Зигфрида Кракауэра и Джорджо Агамбена, а также Фредрика Джеймисона не потому, что они того не стоят, но потому только, что они были включены в культурологический оборот и нередко цитировались задолго до выхода полноценных переводов на русский язык.
1) Жиль Делёз «Кино» (Ad Marginem, 2004)
Можно долго спорить о том, принёс ли двухтомник Делёза больше пользы или вреда исследованиям кино, а заодно критиковать русский перевод, полный ляпов, неточностей и спорных моментов, но главное и бесспорное его достижение – распространение заразы синефилии.
2) Книги об анимации:
Фёдор Хитрук “Профессия – аниматор. Том 1-2” (Гаятри, 2007)
Karen Beckman “Animating Film Theory” (Duke University Press, 2014)
Giannalberto Bendazzi “Animation — A World History. Vol. 1-3” (CRC Press, 2017)
Hannah Frank “Frame by Frame. A Materialist Aesthetics of Animated Cartoons” (University of California Press, 2019)
Catherine Lester (Ed.) “Watership Down: Perspectives On and Beyond Animated Violence” (Bloomsbury Academic, 2023)
3) Годар как Утопия:
Christopher Pavsek “The Utopia of Film. Cinema and Its Futures in Godard, Kluge, and Tahimik” (Columbia University Press, 2013)
Michael Cramer “Utopian Television. Rossellini, Watkins, and Godard beyond Cinema” (University Of Minnesota Press, 2017)
4) Собрания сочинений Эвальда Ильенкова и Виктора Шкловского, новые издания Михаила Лифшица (в первую очередь, «Лекции по теории искусства. ИФЛИ. 1940» и «Что такое классика?») и Сергея Эйзенштейна (книги о природе и методе, изданный Эйзенштейн-центром). Эти книги очерчивают два полюса, условно говоря, классический и авангардный, не только в советской, но и мировой культуре и кажется, актуальнее сейчас, чем даже когда они были изначально написаны.
5) Книги и блог Дэвида Бордуэлла, главного формалиста современного кинотеории. Для себя выделю такие:
David Bordwell “Planet Hong Kong. Popular Cinema” (Harvard University Press, 2000)
David Bordwell “The Rhapsodes. How 1940s Critics Changed American Film Culture” (University Of Chicago Press, 2016)
David Bordwell “Reinventing Hollywood. How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling” (University of Chicago Press, 2017)
6) Книги Стивена Шавиро о музыкальных видео. Клипы долго ждали своего внимательного зрителя и теоретика, пока большинство исследователей всего лишь применяли к ним гендерную, марксистскую, социологическую и другие теории, не видя за своей оптикой аффекта самих произведений.
Steven Shaviro “Digital Music Videos” (Rutgers University Press, 2017)
Steven Shaviro “Out of Whack: The Aberrant Identity of Tierra Whack” (Flugschriften, 2019)
Steven Shaviro “The Rhythm Image. Music Videos and New Audiovisual Forms” (Bloomsbury Academic, 2022)
7) Книги Шрикантха Шринивасана открыли для меня не только кино Амита Дутты, но и новый взгляд на традицию живописи и кино.
Srikanth Srinivasan “Modernism by Other Means” (Lightcube, 2020)
Srikanth Srinivasan “Nainsukh the Film. Still Lives — Moving Images” (Artibus Asiae Publishers, 2023)
8) Jerry White “Stan Brakhage in Rolling Stock, 1980-1990” (Wilfrid Laurier University Press, 2018) https://cineticle.com/cineticle-book-digest/
10) Книги, статьи и даже просто годовые итоговые списки Николь Брене. К сожалению, из книг на английский переведены пока, кажется, только две: Nicole Brenez “Abel Ferrara: The Moral Vision” (University of Illinois Press, 2006)
Nicole Brenez “On the Figure in General and the Body in Particular. Figurative Invention in Cinema” (Anthem Press, 2023)
11) Zhen Ni “Memoirs from the Beijing Film Academy: The Genesis of China’s Fifth Generation” (Duke University Press, 2003)
Одна из занимательных историй в «Мемуарах из Пекинской киноакадемии» – о распределении (кстати, нещадно перевранная в Википедии). Когда по окончании академии, ещё задолго до «Дома летающих кинжалов» и красных дорожек, Чжана Имоу вместе с Чжаном Цзюньчжао, Сяо Фэнем и Хе Куном (все из лучших студентов, но с «неблагонадёжными» родителями) отправили работать на самую глухую из китайских региональных студий, они превратили своё распределение в романтический миф об изгоях и бунтарях. Особенно и стараться не нужно было: прогрессивную общественность передёргивало лишь от одного кондового слогана «Партия призывает к искреннему послушанию, истинные герои готовы работать везде». Но именно захолустность студии и отсутствие конкуренции со стороны множества маститых режиссёров позволили им не работать годами на вспомогательных ролях, а уже через год снять вместе свой первый самостоятельный полнометражный фильм «Один и восемь» (1983). И распределённый в Пекин счастливчик Чэнь Кайге приехал всё на ту же студию, чтобы снять свой дебютный полный метр – «Жёлтая земля» (1984). Разумеется, это всё не значит, что распределение – это замечательно, но именно с этих двух фильмов и заговорили о «пятом поколении» китайских режиссёров. Впрочем, Сергей Торопцев в своих исследованиях описывает события несколько иначе, чем преподаватель теперешних классиков, а очарование этой странной, негромоздкой объёмом книжки состоит не в байках и точности интерпретации событий, а в вызывающей «неакадемичности», которая отчасти стала ответом на предательство нового поколения китайских преподавателей и исследователей кино. Новоиспечённые постколониальные теоретики, только-только освоившие западный жаргон, пригвоздили воспитанников Чжэня к позорному столбу за излишний экзотизм их фильмов, как будто из лучших побуждений, но и с молчаливого согласия современных китайских властей. Чжэнь же на страницах своей книги находит место и для пересказа отдельных творческих заданий на приёмном экзамене, и для вспомнившихся по случаю классических стихов, и для собственно истории кино, давая в итоге куда более осязаемую картину прошлого.
12) Два новых перевода Маргерит Дюрас:
Marguerite Duras “The Darkroom” (Contra Mundum Press, 2021)
Marguerite Duras “My Cinema” (Another Gaze Editions, 2023)
13) Книги издательства Rosebud. Выделю не обязательно лучшую, но ту, что вызывает у меня больше всего ностальгических чувств: Луиза Брукс «Лулу в Голливуде» (Rosebud Publishing, 2008)
14) Негативная и фантастическая история кино:
Doug Dibbern “Cinema’s Doppelgängers” (Punctum Books, 2021)
Michael Witt “Jean-Luc Godard’s Unmade and Abandoned Projects” (Bloomsbury Publishing, 2025)
15) Boyd McDonald “Cruising the Movies. A Sexual Guide to Oldies on TV” (Felice Picano, 2015)
16) Две книги о Барбаре Лоден:
Nathalie Léger “Suite for Barbara Loden” (Dorothy, 2016)
Anna Backman Rogers “Still Life: Notes on Barbara Loden’s “Wanda” (1970) (Punctum Books, 2021)
17) Pavle Levi “Cinema by Other Means” (Oxford University Press, 2012)
18) Margaret Tait “Poems, Stories and Writings” (Carcanet Press Ltd., 2012)
19) Daniele Huillet, Jean-Marie Straub “Writings” (Sequence Press, 2016)
20) Maroussia Vossen “Chris Marker (The Impossible Book)” (Andrew Castillo, 2020)
21) Agon Hamza “Althusser and Pasolini. Philosophy, Marxism, and Film” (Springer, 2016)
22) Youssef Rakha “Barra and Zaman. Reading Egyptian Modernity in Shadi Abdel Salam’s The Mummy” (Palgrave Pivot, 2021)
23) Александр Довженко «Дневниковые записи / Щоденникові записи» (Фоліо, 2013)
24) Serge Daney “The Cinema House and the World: The Cahiers du Cinema Years, 1962–1981” (Semiotext(e), 2022)
25) Хороших книг о беларуском кино вышло немного, поэтому я перечислю их все. «Кінараман» Макса Шчура – художественная литература, но, во-первых, это просто хорошая книга, а во-вторых, за неимением переводов на беларуский актуальной кинотеории – это единственное доступное введение в неё для беларускоязычного синефила.
«Все белорусские фильмы: Каталог-справочник», в 2 томах (Бел. навука, 1996-2000)
«Гісторыя кінамастацтва Беларусі», у 4 тамах. (Бел. навука, 2001-2004)
Алена Кобец-Філімонава «Калі ўцякала сонца» (Кнігазбор, 2006)
Рыгор Кобец «Выбраныя творы» (Беларускі кнігазбор, 2009)
Макс Шчур «Кінараман» (Логвінаў, 2019)
Мария Костюкович «Детский сеанс» (Медисонт, 2020)
Ольга Романова «Другая история советского белорусского кино» (Янушкевіч, 2024)
Книги Константина Ремишевского о кинохронике и документальном кино
