Снятый по заказу BBC «Битва при Куллодене» (1964) — фильм сделавший имя ассистенту монтажера и режиссеру короткометражек англичанину Питеру Уоткинсу. Далекий 1746 год, 16 апреля, холодный весенний день, армия шотландских якобитов готовится дать решающее сражение британцам. Надменный принц Чарльз Эдвард Стюарт не может решить послать ли ему в атаку свою армию, набранную в основном из горцев-пастухов и небольшого числа ирландских и французских наемников. На кону независимость Шотландии, а войска шотландцев уже показывали свою мощь под руководством лорда Джорджа Мюррея. Но в этот раз принц прислушался к генералу-адьютанту О’Салливану, выбравшему в качестве поля битвы непригодную болотистую равнину. Стоявшие на открытой местности войска шотландцев были изрешечены артиллерией, а затем расстреляны из ружей и добиты штыками. Чтобы нанести кровавое и окончательное поражение шотландцам британцам потребовалось около часа.
Уоткинс набрал в качестве исполнителей непрофессионалов. Горных шотландцев играют жители Инвернесса, города неподалеку от которого происходила битва. Британцев и примкнувших к ним равнинных шотландцев лондонцы и равнинные шотландцы соответственно. Уоткинс описывает происходящее как эпизод гражданской войны, где рядовые сепаратисты были фактически согнаны на поле битвы хозяевами-арендаторами, обращавшимися с ними как с дешевой военной силой. Уоткинс применил новаторский прием, документальный стиль камеры здесь сочетается с интервью участников битвы и откровенно репортажными моментами, когда кажется что под удары картечи попадет и сама съемочная группа во главе с британским историком в камзоле и треуголке.
В неореалистических традициях отобранная массовка демонстрирует уродливые грязные лица, неприветливые взгляды и очень точно передает состояние людей, ожидающих своей смерти в ближайшие минуты. Они сутками не ели и не спали, одежда промокла, с тяжелых шерстяных шляп капает вода, а бездарное руководство озабочено клановыми противоречиями и не может определится со стратегией. Уоткинс с роскошной непосредственностью рапортует из 18 века с помощью современных технологий и с такой достоверностью, что даже задаешься вопросом – а почему никто не удивляется присутствию кинокамер и микрофона.
Но, конечно, «Куллоден» это не только гиперреалистический экскурс в историю. Битва при Куллодене и последующие за ней события стали для Уоткинса актуальной аллюзией с империалистическими и колониальными войнами современности – во Вьетнаме, Северной Ирландии. Не только тупость шотландских генералов, сдавших рядовых на пушечное мясо, но и кровавая жестокость британских военных, добивавших раненых и устроивших настоящий геноцид в мирных поселках. «Куллоден» рассказывает о ужасной трагедии простых горных шотландцев, чье бездарное начальство в лучших феодальных традициях отправило их на смерть, а затем трусливо сбежало, оставив на растерзание соплеменникам и британским оккупантам. Уоткинс берет не размахом (хотя убийств и увечий в фильме предостаточно) – достаточно лишь эпизода с шотландской семьей, забитой британским патрулем в горах вместе с женщинами и детьми, чтобы ощутить всю преступность этой военной кампании по «объединению» народов и что победитель не прав.
6-ти часовая «Коммуна (Париж, 1871)» (2000) Уоткинса, наследуя приемам, использованным им в «Куллодене», вводит в сюжет телевидение. Действие фильма происходит в восставшем Париже с марта по май 1871 года. Камера откровенно представляет актеров, изображающих репортеров, декорации, где будет развиваться действие фильма, массовку, задействованную в ролях взбунтовавшихся парижан. Но Уоткинс описывает поражение французских коммунаров с применением возможностей современных медиа и в брехтовской эстетике. Необычайно подвижная телевизионная камера блуждает среди толп восставшего народа, протискивается в узкие переулки, журналисты берут интервью у отстаивающих свои права простолюдинов. Люди перебивая друг друга высказывают о наболевшем, в кадре всегда минимум два-три человека, съемка всегда ведется на уровне человеческих лиц.
Парижская коммуна родилась как ответ народа на франко-прусскую войну, авторитарность имперского правления, нищету простых горожан. В Париже сложилась благоприятная ситуация, т.к. организованная ранее для обороны столицы Национальная гвардия в ситуации перемирия стала передовым отрядом народного возмущения. Набранные из обычных граждан вооруженные наемники в количестве около 300 тысяч человек (как сообщается в фильме на ежедневное жалование солдата в 30 су можно было купить листья салата или мозги собаки) стали основой восстания. Попытка находящегося в Версале нового консервативного правительства Тьера отобрать у них пушки только активизировала ситуацию.
Парижские поденные рабочие и безработные рассказывают о причинах, заставивших их выступить против нового правительства. Тотальная нищета, голод, ужасающие жилищные условия, эксплуатация работодателей, недавно введенные грабительские законы об оплате аренды и погашении векселей – обо всем этом актеры рассказывают в камеру либо с подчеркнутым достоинством или с неподдельным гневом. Двое журналистов – мужчина и женщина – организуют телевидение Коммуны. Уоткинс делает допущение, что в парижских квартирах XIX века стоят телевизионные приемники, транслирующие передачи как коммунаров, так и телевидения Версаля.
Сам же этот теле-проект состоялся, когда сотрудники Музея Орсе решили оказать ему финансовую поддержку и организовать ретроспективную выставку Густава Курбе, художника натуралистического направления, участника Коммуны, заведовавшего во время восстания музеями и руководившего сносом монархического фаллического символа, Вандомской колонны. Прекрасно, что французские культурные инстанции помнят революционное прошлое и привлекают к акциям в его память наиболее близких по духу кинорежиссеров. Но на своем сайте Уоткинс описывает как происходило неприятие фильма его основным заказчиком, каналом «ARTE», с начала пытавшимся показать урезанную версию фильма, а затем сдвинувшего премьеру фильма на ночное время.[1] Странное решение для телеканала, отвечающего за интеллектуальный досуг европейцев и специализирующегося на высококачественной социально-политической и культурной документалистике.
кадр из фильма «Коммуна»
«Коммуна» ведь как раз и набрасывается на укоренившийся на телевидении убаюкивающий, поверхностный стиль повествования, который и громит Уоткинс в своей книге «Медиакризис» (2003): «Для огромного большинства людей незаметны те законы, по которым функционируют средства массовой аудиовизуальной информации, и те действия, которые они предпринимают, чтобы держать в руках потребительское общество, поддерживать всемирную гонку вооружений и практику войны, заменяющую дипломатические усилия». [2]
Переместившись с телевизионной камерой в дни Коммуны, Уоткинс дотошно объясняет нам причины восстания, показывает попытки общественных реформ и причины поражения Коммуны. Уоткинс отмечает, что большевики буквально жили каждой минутой восстания, исследовали его и увидев ошибки восставшего пролетариата, приняли к сведению эти трагические уроки и смогли осуществить первую успешную пролетарскую революцию. По Уоткинсу Коммуна интересна как интеллектуальная лаборатория левацких стратегий, где отрабатывались основные тенденции левой мысли. Да, коммунары не смогли из-за своей экономической наивности захватить финансы Банка Франции и не только не пустили их на дело революции, но позволили субсидировать контрреволюционеров. Был упущен момент нападения на деморализованные войска Версаля, еще не получившие подкрепления из числа отпущенных немцами военнопленных. В результате хаоса во внутреннем управлении коммунары не смогли организовать оборону и перешли к проигрышной анархисткой тактике уличных боев против правительственных войск.
Безусловно, большевики захватившие почту, мосты и телеграф и организовав централизованное управление армией в лице Троцкого, реализовали в России так нелепо растраченный потенциал Коммуны. Но для Уоткинса важнее дух Коммуны, ему важно показать почему и сейчас в казалось бы благополучном XXI веке требования выдвинутые коммунарами не теряют актуальности. В качестве актеров Уоткинс также задействовал в основном непрофессионалов (около 200 человек), набранных в том числе и через консервативные газеты, людей, которые и сегодня отрицают прогрессивный опыт коммунаров. Простейшие декорации-перегородки, немного реквизита, костюмы, простой верхний свет, черно-белое изображение, звук записываемый в живую – в таких аскетических условиях Уоткинс направляет массовку в русло эмоциональной борьбы коммунаров и соседствующих с ними буржуа, оставшихся в Париже и, в отличии от Советской России, не испытавших на себе ужасов террора.
Именно коммуникативная составляющая восстания точно и ярко реализуется Уоткинсом, крайне условно описывающем все остальные особенности существования парижан. Присутствие телевизионной камеры как режиссерский прием служит здесь нескольким целям. Уоткинс хочет как можно более мощно выявить идеологические предпосылки бунта, движущегося от простейших экономических требований к формированию основ нового социалистического общества. Также с помощью этого приема Уоткинс вовлекает зрителя в самую гущу революционного брожения и позволяет актерам, представляющим обе враждующие стороны, со всей эмоциональностью воздействовать на зрителя как на очевидца, а не стороннего наблюдателя.
И, наконец, главное – коммунары предстают не историческими персонажами из энциклопедии, а практически современниками и живыми людьми. Конечно, не все имена мы сможем запомнить («Коммуна» мало показывает лидеров движения, сосредоточившись на рядовых участниках), но лица всегда узнаваемы и невероятно достоверны, а монологи о рабском положении простых труженников, засилии заскорузлого церковного образования и безжалостности владельцев мастерских и ломбардов проникают в самую душу. Комнаты на пять человек в 11-м округе Парижа (одном из беднейших), отсутствие еды и работы, надменность хозяев – все это излагается представителями парижских низов с таким неподдельным возмущением, что кажется действительно задокументированным в те далекие времена. Классовое неравенство, недоступность медицинской помощи, бесправие женщин, антисанитария, расовое угнетение, жестокость колониальной политики и полнейшей равнодушие верхов к человеческим жизням их же соотечественников – это очень веские аргументы для попытки взять наконец власть в свои руки.
А тем временем перед камерой появляются и буржуа. Дикторы телевидения Версаля с ироническим превосходством рассказывают о бунтующей черни, подстрекаемой, конечно, же иностранцами – поляками, русскими, арабами. Сытые денди вещают о космополитической мрази, терроре и разгуле преступности на парижских улицах, острят по поводу налоговой политики коммунаров, хотя сами не пошевелили и пальцем для облегчения налогового бремени населения. Типичные демагогические приемы власти, как и все описанные проблемы, хорошо знакомы всем смотрящим современное российское телевидение.
Но Уоткинс строит критику современных медиа не только описывая характерные приемы манипулирования. Перед камерой прежде всего разворачивается противостояние двух человеческих типажей. Воодушевленных, мечтательных коммунаров, борющихся за свои жизни и жизни своих детей. И поджавших губы, напыщенных хозяев, с холодными презрительными глазами, отстраненными взглядами, которые в гневе будут тыкать зонтиками в тела убитых революционеров (привет «Октябрю» (1927) Эйзенштейна) – и для того лишь, чтобы отстоять в гневе свое жалкое имущество и рычаги эксплуатации, которые никто и не думал реквизировать. К концу просмотра вряд ли у кого-то останутся сомнения в необходимости социальных реформ и «Коммуна» – убедительнейшее воззвание к справедливости по отношению к каждому человеку, как к защите его права на жизнь. Пушки и ружья направленные капиталом и консерваторами против всего лишь демократических выборов, против перемен – в фильме Уоткинса показаны как преступление против свободы, как жуткий выброс агрессии дегуманизированных, преступных властей и купленных за гроши и готовых убивать своих сограждан солдат. Уоткинс также приводит похожие ситуации из современной жизни Франции, а в финале фильма актеры выражают своем мнение о Коммуне, заряжая зрителя еще большим энтузиазмом.
Как замечательно написала в своем блоге российский критик визуальных медиа Виктория Мусвик: «У нас потрясающая страна, которая первой в мире попыталась когда-то воплотить в жизнь принцип равноправия для всех – мужчин и женщин, разных сословий. Мы были смелыми и отчаянными. Мы попытались. Пытались преодолеть безграмотность и неравенство. Это была хорошая идея. Долгое время на нас опирались мыслящие, думающие люди в самых разных странах мира, недовольные капитализмом. Мы внесли свой вклад в то, что капитализм на западе стал мягче, социальнее. Мы были примером – и не только «как не нужно». Мы создали систему, которая пыталась дать всем людям в государстве равные возможности по воспитанию детей, образованию и бесплатной медицине (на обломках последних мы до сих пор живем). Мы попытались. Да, не получилось. Очень грустно. Больно. Но было сделано многое… Вот этим надо бы гордиться. А не тем, что какой-то мудак эффективный менеджер уничтожил миллионы людей, а другой, с бровями, очень быстро довел страну до ручки».[3] В этом смыcле «Коммуна» Уоткинса – это кино про нас, про Россию.
Загнанный на полку каннскими отборщиками и телевизионными продюсерами фильм Питера Уоткинса «Эдвард Мунк» был в 1976 году неохотно показан вне конкурса в Каннах, по европейскому телевидению, в ограниченном прокате в США и еще в нескольких странах. Только в 2002 году права на него были выкуплены Digital Classics Distribution и фильм стал доступен в полном отреставрированном 3,5-часовом варианте на dvd. Это главный шедевр Уоткинса, о нем восторженно отозвался Ингмар Бергман.
кадр из фильма «Эдвард Мунк»
Случайно оказавшись в 1968 году в Музее Мунка в Осло, Уоткинс впервые знакомится с его работами и оказывается шокирован ими. В интервью он излагает основную причину почему Мунк вызвал у него столь огромный интерес: «Я был очень тронут как Мунк работал с пространством и формой, искажением времени и непосредственностью контакта со зрителем. На картине «Смерть в комнате больного» присутствует его младшая сестра Ингер, которая смотрит прямо на нас. Со времен «Битвы при Куллодене» я работал с таким же способом контакта со зрителем, интервьюируя людей в моих фильмах, чтобы они смотрели прямо в камеру в определенные моменты. Это способ удалить так называемую «четвертую стену», элитарный барьер в кино, который действует как дистанция между актером и зрителем, и между режиссером и зрителем. Для меня эта стена представляет собой своего рода уютную подушку для кинематографистов, уткнувшись в которую они не признают аудиторию в качестве участника в работе средств массовой информации. Так что я был очень тронут, узнав, что Эдвард Мунк также хотел уйти от этого барьера».[4]
«Эдвард Мунк» необычайно подробно излагает биографию национального норвежского гения в период от его первых занятий живописью до времени наивысшего творческого расцвета. Родившийся в семье врача, Мунк вырос без матери, умершей от туберкулеза, тяжело пережил смерть младшей сестры от этой же болезни, и сам отличался слабыми легкими. Уже с первых кадров жители Кристиании (современного Осло) конца XIX века, родные Мунка и просто представители низших социальных слоев, рассказывают в камеру о нравах и обычаях буржуазного общества, нищенском труде и болезнях бедняков и пышных ежедневных прогулках элиты по центральной улице Карла-Юхана. Пышные наряды, улыбки женщин, мажорные звуки военного оркестра. Но главным оплотом духовности в городе является церковь, а культура представлена лишь дешевым балаганом.
И тут же Уоткинс сообщает, что буржуазия озаботилась легализацией проституцией, но не сделала никаких шагов в сторону реформы детского труда. Нетрудно представить себе уровень детской смертности, хотя бы по данным по таковой в благополучной семье Мунка. Но Уоткинс только на первый взгляд подводит нас к простейшим выводам о классовом неравенстве. Мунк лишь небольшое время был живописцем реалистического направления, а всю славу принесли ему работы близкие к символизму и экспрессионизму. Поэтому Уоткинс приходит к необычному решению – он дотошно показывает в лице Мунка типичную жизнь молодого буржуа, относящегося в то же время к интеллигенции.
Юность Мунка окрашена в богемные тона: разговоры в прокуренной пивной о Марксе, сексе, религии, равноправии женщин. Лидером кружка является писатель-анархист Йеберг, написавший откровенный роман о своей сексуальной связи с несовершеннолетней. В фильме Уоткинс вообще уделяет большое внимание сексуальной жизни художника и его окружения – начиная с его связи с с бойкой домашней прислугой. Там же в пивной Мунк встречает свою главную любовь, замужную даму фру Хейберг, которую привлек богемный воздух свободы и раскованные отношения между участниками сборищ.
Все сцены – от будней семьи до богемных посиделок сняты в характерной для Уоткинса манере, как чередование интервью, документальной манеры съемок (в этот раз крайне аккуратной), как бы случайных взглядов в камеру. Но на деле вырисовывается несколько иная ситуация: зритель оказывается просто напросто по другую сторону экрана, мы не киношники-наблюдатели, а люди пришедшие в эти дома, общающиеся с героями. Столь интимную манеру визуального повествования Уоткинс подчеркивает построением кадра, характерным для живописи того времени: жанровые уличные зарисовки, сдержанная работа с цветом, боковой свет, как бы случайно схваченные обыденные, но поэтичные эмоции на лицах, манера сидеть немного позируя, лаконично поданный интерьер, уходящий на перефирию взгляда, в центре кадра всегда человек или его лицо. Уоткинс минималистичен в воссоздании мира, в котором жил Мунк, всего лишь костюмы, грим, небольшие съемки на натуре, привлечение непрофессиональных актеров, типажность лиц северян – но выглядит все это на экране невероятным возвращением во времени, которое только усилено блистательной актерской игрой и особенно исполнителя главной роли Гейра Уэстби.
Уоткинс показывает Мунка задумчивым юношей, живущим в мире буржуазной фальши и декадентского распада. Все это сильно схоже с переломной ситуацией в европейских странах и в США в 1970-е годы, не столько даже конкретные явления как увлечение Марксом или Фрейдом и сексуальной свободой, а само ощущение в необходимости перемен, в желании протестовать хотя бы своим образом жизни. Норвежская богема рубежа веков один в один напоминает и битников, и молодежных радикалов 70-х. На этом фоне Мунк представляется хоть и эзотеричным, но тем, чьи картины начинают вызывать все большие скандалы и обвинения обывателей и художественных критиков в психическом нездоровье.
Уоткинс не отказывается от такой трактовки своего героя, да и понятно, что картину «Крик» мог написать человек глубоко уязвленный положением дел в обществе, имеющий глубокую личную драму. Такой драмой становится его любовь к фру Хейберг, подарившей ему самые счастливые моменты в жизни, летом в деревне романтические встречи на берегу моря. И Уоткинс повторяет их рефреном к воспоминаниям Мунка о кровавых приступах болезни его младшей сестры. Уоткинс вслед за Мунком разделяет его тоску по бросившей его женщине, пусть и красивой вертихвостке, менявшей мужей и любовников. Но для Уоткинса эти светлые минуты дают возможность мощно подчеркнуть распад нормальных межличностных связей в современном Мунку мире дешевых балаганов, случайных интрижек, рек алкоголя и менторского пафоса обывателей.
Художник Мунк предстает на экране разочарованным алкоголиком, расстающимся с молодостью, иллюзиями, уходящим в запои, психическое расстройство, одиночество и – новые художественные решения, увлечение гравюрой. Отмечая год за годом жизнь Мунка Уоткинс крайне нетороплив, перечисляет события из политической и культурной жизни, случившиеся в этот год, сочно описывает как Мунк переезжает в Берлин, вливается в тамошнюю художественную жизнь, знакомится со Стринбергом, сатанистом Пшибышевским и всей потерянной и распутной берлинской компанией. И чем дальше мы следим за Мунком, чем больше отмечаем усталость в его взгляде, его одержимость, его отрешенность. И так получается, что через судьбу Мунка Уоткинс воссоздает во всей роковой красе закат европейской жизни, предчувствие грядущих страшных перемен.
Стабильное, а на деле затхлое, прогнившее буржуазное общество, не предлагавшее своим лучшим гражданам никаких путей к тому чтобы прожить жизнь с общественной пользой, сводившее эмоциональную сферу к банальной физиологии и низведшее семейные ценности до тупых патриархальных наставлений, неминуемо катилось в пропасть. И Мунк лучше всех почувствовал это, но не как реалист, а как художник пробравшийся в самые глубины подсознания и вытащивший оттуда все самое тревожное, ранящее, неприятное. Так реалист Уоткинс вслед за своим героем, столь не похожим на него по своим художественным приемам, приходит к одному выводу через вот эту точку, где разрушается барьер между зрителем и художником, барьер между гениями с разным стилем, но с одинаковой потребностью внести ясность в жизнь человека, окликнуть его пока еще возможно. И как не печально, но это самое общество, прошедшее через войны, геноцид и революцию будет упорно отбиваться, запрещая и саботируя его работы, от одного из крупнейших кинорежиссеров современности – Питера Уоткинса.
[1] http://scepsis.ru/library/id_2680.html
[2] http://seance.ru/n/32/kinotv/mediacrisis/
[3] http://victorieuse.livejournal.com/255764.html
[4] http://www.cinema-scope.com/cs25/feat_gianvito_watkins.htm