Незнакомая дочь | Беатрикс | Море волнуется раз
Извержение вкуса | Саламбо | Дыра | Могила Кафки
«Незнакомая дочь» (The Lost Daughter)
Реж. Мэгги Джилленхол
США, Великобритания, Израиль, Греция, 121 мин., 2021
Капитализм – это геологический период, живя в котором, всё время думаешь о деньгах. Энергия, вдохновение, чувство – всё чушь, что не измеряется в денежных знаках. А знак, как известно всем, кто не отринул структурализм, есть нечто произвольное. Почему фермер, вырастивший потрясающие своим вкусом помидоры, получает в миллион раз меньше, чем Дэмьен Хёрст, разрезавший корову пополам и забальзамировавший её в формальдегиде? Потому, что капитализм – праздник произвольности денежных знаков.
Кинематограф, как искусство, требующее капитальных затрат, разрывается между деньгами и свободой выражения. Если только вы не снимаете на MiniDV свои философские эссе, то будьте уверены, что вас возьмут в оборот: денег дадут, но вас выдрочат и высушат, чтобы эти самые вложения «отбить». Была ли когда-нибудь в краткой истории кинематографа дана свобода автору? Несомненно, были случаи, которые сейчас, в эпоху позднего капитализма, стали легендарными.
Забавно, что в поздний антропоцен возвращаются стратегии позднего Средневековья – например, донаторство. Богатый человек, чтобы побыть рядом с Богоматерью хотя бы на картине, покупал себе место на холсте, и Яну ван Эйку приходилось писать не только Младенца с Матерью и ангела с короной, но и канцлера герцогства Бургундского при Филиппе Добром. Несколько веков спустя, Netflix предлагает стать продюсером-донатором и одновременно соавтором продюсируемого фильма.
«Незнакомая дочь» Мэгги Джилленхол – это бенефис Оливии Колман, которая выступила также и продюсером. Хочешь исполнять роль – становись исполняющим продюсером. Лента получилась цельной – крепкая операторская работа, слегка небрежный монтаж, актёрская игра как основа фильма, и вот уже детище Netflix номинируют на «Оскар».
Леда, сыгранная Колман, наблюдает за опытом Другой, чтобы снова погрузиться о свой опыт. Никаких параллелей, только вдохновляющий жест. Или структуралистский приём, с помощью которого можно рассматривать две совершенно разные структуры и полагать их инвариантными. Отношения матери и дочери – первичная структура родства, к Леви-Строссу не ходи.
Раз уж не раз был помянут структурализм, то должен быть прощён следующий инвариантный ход. Фильм Джиленхолл имеет ту же самую структуру, что и «Лошадки Тарквинии» Маргерит Дюрас; впрочем, такое безответственное заявление основывается на внешних признаках: жара, море, дети, разговоры, человеческие отношения. Однако внешнее становится окончательным доводом: как и новелла Дюрас, «Незнакомая дочь» выстраивается как набор эпизодов, на самом деле, тусклых и пресных, но кристаллизующихся вокруг ярких деталей. Именно эти особенные точки позволяют разомкнуться и прозе Дюрас, и фильму Джилленхол практически до бесконечности.
Нас и дальше ждут «маленькие» фильмы, которые, кроме «Оскара», претендуют на то, что затронутая в них тема срезонирует с нашим опытом, и мы вспомним свои ошибки, которые уже никогда не исправить. И маленький скромный фильм свяжется с маленькими скромными событиями нашей жизни. Вероятно, он скоро забудется – и даже наверняка. Но что-то из него вернётся и уколет шляпной булавкой. И маленький фильм станет огромным – пусть не как Вселенная, но точно как Средиземное море.
Алексей Тютькин
«Беатрикс» (Beatrix)
Реж. Милена Черновски, Лилит Кракснер
Австрия, 95 мин., 2021
В этом фильме один подлинный герой – женское тело. Его существование ограничено пространством небольшого коттеджа точно так же, как квадратная рамка кадра обрезана с двух сторон черными полосами. Тело принадлежит Беатрикс, молодой девушке, которая, не торопясь, обживает чужой загородный дом. Иногда Беатрикс навещают друзья и родственники, но отношения с ними почему-то не клеятся. Из развлечений лишь старый телевизор, гимнастический мяч и приблудная кошка. Дни тянутся мучительно долго, а жизнь, кажется, проходит где-то в стороне от Беатрикс. В этом смысле показателен эпизод, где героиня смотрит новости. Увидев сообщение о том, что какая-то черная дыра поглотила какую-то звезду, она почти не реагирует. Всё для нее стало таким же далеким и оторванным, как это космическое событие.
Невыносимой легкости бытия Беатрикс противопоставляет телесность. У нее нет нездорового интереса к собственному телу, но камера настойчиво следит за её бледной кожей, выпирающими костями, неловкими движениями, неотрывно наблюдает процесс чистки зубов, подстригания ногтей и бритья подмышек. Плёнка, придающая изображению объём и шероховатость, заколдовывает физиологию и превращает обыденность в сложный шифр. Если бы Беатрикс была более собранной, её можно было бы назвать новой Жанной Дильман, по аналогии с одноимённым фильмом Шанталь Акерман.
Во взгляде героини таится тревога, связанная, скорее всего, со страхом смерти. Об этом не говорится прямо, но финальный диалог Беатрикс с хозяйкой дома Фридой намекает на это. В полной темноте Беатрикс спрашивает Фриду, есть ли что-то, чего она боится. Фрида отвечает, что раньше она боялась смотреть на звезды, а теперь ей уже все равно, что там. Наверное, «там» – это где-то за пределами пространств, после смерти, ведь не просто же так из кадра на этом моменте исчезает всё вместе со светом?
Денир Курбанджанов
«Море волнуется раз»
Реж. Николай Хомерики
Россия, 124 мин., 2021
Фильм Хомерики начинается сценой, сразу заставляющей насторожиться: вожатый зачитывает рассевшейся перед ним молодёжи известное определение любви из «Послания к Коринфянам», а персонажи Она и Он по-свойски его комментируют. Мол, хорошо звучит, но даже мудрость, сказанная на века, нуждается в уточнении. Так, уже в первые пять минут «Море» хочется обвинить в пошлости, но пока сдерживаешься. Вдруг этим китчем нас обескураживают сознательно, а немного погодя Хомерики, в духе родного режиссеру кино нулевых, пояснит, что в мире живых людей – растерянных, бормочущих, бездействующих – такие истины если и работают, то только вхолостую. Но нет: дальше быт молодой пары превратится в библейский натюрморт, где принято отшельнически обживать избушку в лесу, подолгу смотреть на море, с яблочным хрустом поедать дикую айву, а во снах видеть предзнаменования Великого Потопа.
В положительных отзывах о фильме авторы принципиально настаивают на радости от возвращения Хомерики в «авторское кино» и от того, что в российском кинематографе наконец-то появился фильм, не барахтающийся в мелкотемье актуальных запросов, а посвящённый чему-то «вневременному». Что ж, не менее избита истина, что «про всех» опасно граничит с «про никого», и те, кто хвалит фильм за масштабность, кажется, путают создание больших нарративов (по которым и правда можно порой тосковать) с их бесплотным репродуцированием. Понятное интеллигентское стремление углядеть в сутолоке повседневных бед родство с историями Гамлета или Эдипа здесь не находит разрешения, потому что искать ничего не нужно – всё дано, в уравнении отсутствуют неизвестные. Тем более нелепо на фоне сплошных абстракций вспыхивают неуверенные попытки всё же придать героям конкретики. Сниженная лексика, двумя десятилетиями ранее сходившая за революционную интонацию, отчего-то звучит выспреннее текстов Юрия Арабова, а начинающие актёры одинаково через губу матерятся и признаются в любви. Условная сиджиайная волна всё никак не накроет столь же условный безымянный город, и послевкусие от просмотра – поскрипывание сухого песка, навязчиво осевшего на зубах после неудачного погружения.
Дарина Поликарпова
«Извержение вкуса» (Flux Gourmet)
Реж. Питер Стрикленд
Великобритания, Венгрия, США, 111 мин., 2022
Трио саунд-перформеров-кулинаров приглашены в Институт акустической кулинарии для художественного эксперимента. Кулинарное искусство становится точной и ёмкой метафорой поставангардного состояния совриска, скармливающего своей публике гомеопатические дозы возвышенного. Однако Стрикленд занимается не столько институциональной критикой, сколько своеобразной «психоаналитической диетологией».
Писатель Стоунз, страдающий несварением желудка, выступает хроникёром разворачивающегося перфоманса. Под руководством куратора исполняются гастрономические пантомимы – и это не только отображение порядка власти в современном искусстве (арт-диспозитивы), но и пластическое выражение желания, организованного символическим отсутствием Вещи.
Приступы метеоризма у писателя, исполняющего функцию греческого хора, сначала вынуждают его сохранять дистанцию, но в итоге делают предметом интереса перформеров, которые вовлекают его в художественный процесс. Телесное сближение приводит к комическому причащению таинству сублимации, а также его изнанке. Но если это и юмор, то юмор в определённом смысле потусторонний – проявление навязчивого остроумия бессознательного.
Диетологический императив заботы о себе гласит: «Ваша пища должна быть лекарством, а ваше лекарство должно быть пищей». Художник (двойник лакановского аскета) – это тот, кто держит пост во имя невозможного удовлетворения публики, потребляющей эту неведомую и целебную пищу. Через насилие над материей художник стремится извлечь звук из плоти мира, но при метеоризме плоть исторгает звук самопроизвольно. Поэтому очистительная диета, по Гиппократу, может стать хорошей прелюдией к жертвоприношению, но вместо катарсического разрешения трагической диалектики мы наблюдаем комическую причинность циркуляции телесных жидкостей. Ведь символическая надстройка – ничто без гуморального базиса, определяемого максимой: «Ты – то, что ты ешь».
Влад Оленич
«Саламбо» (Salammbô)
Реж. Жак Перконт
Франция, 38 мин., 2021
Единственное, кроме заглавия, что связывает эту квазиэкранизацию с её литературным первоисточником – неожиданное, кажущееся случайным для работ Перконта, вторжение закадрового голоса, зачитывающего фрагмент из исторического романа Флобера. Видимо, настали времена, когда и обычно немотствующему режиссёру мало только показывать, хотя показывает он тут немало, да и английские субтитры, подготовленные зрителями-энтузиастами и не предусмотренные Перконтом, заодно служат мигающим индикатором для изображения, теряющего заряд. Цифровые термиты всепожирающего глитча съедают экранный пейзаж за пейзажем: лесной, урбанистический, морской. Процесс уничтожения уже не кажется стихийным, как это было в предыдущем «фильме-катастрофе» Перконта «Перед низвержением горы Монблан», а имеет вид запланированной операции. Пейзажи «Саламбо» рождаются и умирают внутри подвижных цветных рамок – несмотря на богатую палитру, все краски словно сливаются в кровотечении. Ближе к завершению, теперь безо всякого «словно», экран окрасится в красный цвет уродливой цифровой крови, как её представляли создатели графического редактора Microsoft Paint. Крови, которая выглядит более настоящей, чем настоящая кровь, потому что никогда не запекается и не мутнеет, а всегда струится вечно алым ручьём сквозь поры мира, страдающего тяжелой формой гемофилии.
Дмитрий Буныгин
«Дыра» (Il Buco)
Реж. Микеланджело Фраммартино
Италия, 93 мин., 2021
О фильме Микеланджело Фраммартино если и пишут, то обычно в связи с одной из «сюжетных» линий – историей про спелеологов, которые в 1961 году опустились в пещеру на 687 метров, что на тот момент было глубочайшим погружением. Хотя формально «Дыра» может быть рассмотрена в оптике путешествия вглубь земли, такой ракурс существенно сужает рамки кинематографического паломничества итальянского режиссёра: он действительно снимает про погружение, только движение это устремлено к растворению внутри природного ландшафта. Если посмотреть на три полнометражных картины Фраммартино как на трилогию, скрепленную фигурой умирающего старика, то «Дыра» представляется самой умиротворенной. В ней отношения со смертью, наконец, принимают вид, который вписан в пейзаж так, будто бы мёртвое тело – это упавший лист, мирно расположившийся у корней дерева.
В дебютной работе («Дар», 2003) старик встречает свою смерть решительным актом самопогребения: насильственность такого жеста соответствует тем визуальным вторжениям, которые в дальнейшем уже не будут попадать в кадр Фраммартино. Во второй картине («Четырежды», 2010) старик принимает облик того, кем, по сути, является сам постановщик: фигура пастуха, который направляет своё стадо так, словно оно само его ведёт, – это лаконичная формула режиссёрского метода Фраммартино, который обставляет в фильмах всё так, словно события происходят сами собой, без вмешательства указующего перста автора. Смерть старика во втором фильме уже лишена насильственного окраса и выполнена в трагикомическом ключе: уединившись в кустах, чтобы опорожнить кишечник, пастух выронил сверток с церковной пылью, которую ежедневно принимал (к слову, здесь всплывает напоминание об эротической составляющей дебюта – с упавшего свёртка на зрителя смотрят девичьи глаза). В «Дыре» смерть, наконец, сообразуется с естественным движением природного цикла: старика-пастуха в какой-то момент оставляют силы и в кустах его находят участники спелеологической экспедиции.
Сложно удержаться от сравнений «Дыры» со «Смертью Людовика XIV» и натужной попыткой Альбера Серра превратить в театральное зрелище то, что не поддаётся репрезентации. «Своя» смерть в картине Серра недоступна как опыт (так как опыт это всегда и последующая его проработка), а чужая ограничена рамками зрительской фантазии. И если в первых двух фильмах Фраммартино все-таки позволял себе заходить на поле такой презентации, то в «Дыре» ему почти удалось изжить желание что-то сказать: как пастух-режиссёр он просто ведёт зрителя по тем горным тропам, где можно заблудиться. И такая потерянность – тот дар, который всё реже предлагает современное кино.
Олег Горяинов
«Могила Кафки» (Le Tombeau de Kafka)
Реж. Жан-Клод Руссо
Франция, 14 мин., 2022
Ожидание сюжета – тот же сюжет. Жан-Клод Руссо щадит своих зрителей: в его «туристских» видео такое ожидание длится считанные минуты. Условия заданы раз навсегда – неприметный дядька, заселившись в гостиницу, в один угол номера ставит камеру, а в другой угол помещает себя, как бы вписывая своё малоподвижное и не требующее слов одинокое присутствие в неизменный и типовой интерьер окна, стола и кресла. Бывает, что Руссо сидит, уставившись в одну точку; бывает, совершает шаг к порогу. Может даже открыть ящик шкафа. Статуей не притворяется, а суету не наводит. Жесты, позы и паузы между ними, не становясь самим сюжетом этих видео, вместо этого складываются в сюжет ожидания сюжета.
В подобной, заранее просчитанной, обстановке «реальность» документированного пространства чувствует себя неуютно. По мере ожидания вокруг реальности сжимаются клещи, кавычки статичного плана; ей лишь остаётся, подчинившись ритму предуготовления, греться на медленном огне из одного короткого фильма в другой, так и не доходя до кипения. В таких минутных ожиданиях могла бы пройти вся жизнь.
Пока наконец в новой работе Жан-Клода Руссо эта вода не вскипает. То ли нервозность пражского классика заразна, то ли бурление мира в этом году превратило кровь Руссо в кипяток, но степенный прежде постоялец мечется теперь от стенки к стенке, подражая не спесивым колыханиям улитки, а слепым тычкам залетевшей в номер птички. Ворочается по комнате. Присядет за книжку – бросит на полстранице. Шторы прыгают вверх-вниз в его беспокойных руках, словно это театральный занавес то взмывает, то падает в ожидании третьего звонка. Вскипевшая реальность сама берёт в клещи жильца. Подбивает его что-нибудь сказать, да перехватывает горло, вот он и мучает штору. Трудно вымолвить «да будет свет», если ближайший ожидаемый сюжет – конец света.
Дмитрий Буныгин
