История кино полна перекличек – диалогов, участников которых разделяют иногда многие десятилетия. Посмотрев дебютный фильм «Какого цвета?» индийского режиссёра Шахрукхана Чавады, Максим КАРПИЦКИЙ увидел в нём преемника неореалистической традиции «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сики и, рассмотрев их сходства и различия, предлагает отправить главного философа-киноведа Жиля Делёза к окулисту.
Как и для многих, первым фильмом индийского «параллельного» кино для меня стал «Песнь дороги» Сатьяджита Рая, который я впервые посмотрел в тёмном маленьком зале минского Музея кино. В 2022 году музей лишился своего неизменного директора Игоря Олеговича Авдеева, известного не только тем, что он опубликовал множество книг и статей, но и тем, что ему так и не удалось издать последнюю часть энциклопедии «Все белорусские фильмы», и это по-своему логично, ведь история беларуского кино есть история прерванных начинаний и нереализованных проектов. Но история кино вообще – также и свидетельство того, что любой прерванный проект может обрести второе дыхание. Так, трилогия Апу Рая стала своего рода прививкой европейского модернизма индийскому кино, но прививкой до конца не прижившейся. Часто рассказывают, что в течение полугодичной командировки в Лондоне в 1950 году Рай посмотрел около сотни фильмов, и едва ли не в первую очередь – итальянских неореалистов, и что именно тогда он загорелся идеей снимать в реальных локациях и без профессиональных актёров. Влияние кажется очевидным, как бесспорен был и успех: Раю оказалось под силу снимать реалистичное кино в спартанских условиях, несмотря на все сомнения друзей и злопыхателей. Однако начиная позднее свою статью об итальянском кино в книге «Наши фильмы, их фильмы», Рай напишет о «Похитителях велосипедов так: «Мне, пожалуй, не повезло, что первым я увидел «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сики. Этот фильм, названный Рене Клером лучшим за тридцать лет, задаёт планку, к которой мало кто стремится, а достигают её совсем уж единицы». Закончится статья обращением к собратьям по ремеслу: «Индийский режиссёр должен обратиться к к жизни, к реальности. Де Сика, а не де Миль должен стать его идеалом» [1]. Вряд ли можно заподозревать Рая в том, что тот изменил собственному призыву, однако главная мысль статьи пульсирует между двумя полюсами – страстным кличем к реформированию кино и признанием частичного поражения, невозможности продолжить фильм де Сики. Даже первые фильмы Рая не выглядели вполне «неореалистичными», а уж в дальнейшем его стиль всё больше и больше вбирал в себя приёмы и голливудского кино, и Эйзенштейна, и Годара, переплавляя иностранные влияния в нечто совершенно своеобразное. Вероятно, такой отход от «истоков» был продиктован не только требованиями иного рода историй (Рай был прежде всего рассказчиком, а не стилистом) и не стремлением снимать по-своему, а этим первым выученным уроком: в сравнении с Де Сикой даже его итальянские коллеги были грубы и вульгарны и совсем не казались способными снять фильм, подобный «Похитителям велосипедов».
Кадр из фильма «Песнь дороги» (1955)
Что до репутации самого Сатьяджита Рая, его популярность на Западе вкупе с нередким игнорированием там других замечательных режиссёров хотя и раздражают многих в Индии, однако поставленные Раем задачи и сейчас задают тон развитию независимого индийского кино. Тем удивительнее, что первейшая и самая неподъёмная из них была-таки решена в этом году: новые «Похитители велосипедов» всё же вышли на экран – называются они «Какого цвета?» (Kayo Kayo Colour?, 2023) и были сняты режиссёром-дебютантом Шахрукханом Чавадой.
К такому утверждению стоит отнестись скептически по двум причинам. Во-первых, как нам хорошо известно, при определённой находчивости всё на всё становится похоже, и пользы от подобных сравнений бывает мало. Во-вторых, привычка сравнивать что-то новое с чем-то знакомым зачастую свидетельствует лишь о лени сравнивающего. И всё же попробуем.
Разумеется, бросается в глаза поверхностное сходство: оба фильма чёрно-белые (в случае с фильмом Де Сики такой выбор в большей степени обусловлен чисто экономически), длятся около полутора часов (а вот к отношению двух режиссёров ко времени мы ещё вернёмся) и рассказывают о семьях из бедных кварталов, где выживание порой зависит от того, сможет ли отец вернуть или приобрести транспортное средство, необходимое ему для работы. Оба фильма при этом значительное место уделяют персонажам-детям. Всё это, конечно, мало что пока нам говорит. В конце концов, какая разница, что истории немного похожи, если, по мнению большинства зрителей, сюжет в картине Де Сики ослаблен и в нём «ничего не происходит»?
Кадр из фильма «Похитители велосипедов» (1948)
Если обратиться к Базену, то по его словам, «оригинальность итальянского неореализма по сравнению с главными предшествовавшими реалистическими школами, включая и советскую школу, заключается в том, что он не подчиняет a priori действительность какой-либо точке зрения» [2]. Даже когда «…итальянские фильмы по духу предреволюционны; все они явно или подспудно отвергают при помощи юмора, сатиры или поэзии ту социальную действительность, которая служит им материалом. Но даже занимая самую отчётливую позицию, они никогда не рассматривают эту действительность как средство. Осуждение её вовсе не подразумевает обязательно недобросовестного к ней отношения. Итальянские фильмы не забывают, что, прежде чем стать достойным осуждения, мир просто существует» [3]. Такое же отношение к отображаемой реальности свойственно и фильму Чавады «Какого цвета?», что довольно необычно не только для игрового кино вообще, но в особенности для индийского кино о мусульманах. Затянувшийся конфликт хиндуистского национализма и национальных и религиозных «меньшинств», самым крупным из которых и являются мусульмане (202 миллиона человек или 14,4 % населения страны по переписи 2001 года), привёл к многочисленным мирным протестам, жестоким бунтам, террактам, судам Линча и дискриминационной поправке к закону о гражданстве, де-юре утвердившей статус мусульман как граждан второго сорта. Вдобавок такая ситуация не могла не привести к ангажированности образов мусульман и в кино. Для многих мейнстримных фильмов Индии характерно значимое отсутствие персонажей-мусульман; если же их вводят в сюжет, то в качестве демонических фигур, или в лучшем случае как доказательство, что националистический проект с его недвусмысленным слоганом «Хинди, хинду, Хиндустан» в благости своей может приискать местечко даже для иноверцев. Независимые фильмы нередко критически настроены по отношению к идеологии хиндутвы, тем не менее в общей атмосфере насилия (которая только в кино по-прежнему направлена против Великобритании и колониализма, как в недавнем «Рядом ревёт революция» (RRR, 2022)) поэзия повседневности неизбежно оказывается раздавлена, как в «Назире» Азуна Картика и подобных ему фильмах, где мусульмане показаны жертвами. Однако Шахрукхан Чавада достигает казавшегося невозможным. «Какого цвета?» не избегает политики вовсе, ведь сознательная «аполитичность» – то же пораженчество, рядящееся в одёжку эстетизма и утверждающее превосходство доминирующей идеологии. Но как и в реальной жизни, всё здесь одновременно и пропитано политикой, и противится ей. Когда во время одного из экранных диалогов мы узнаём, что испытываемые семьёй проблемы частично связаны с их вынужденным переездом после резни в Народе, или когда мы узнаём о грянувшей денежной реформе, эти открытия влияют на развитие событие и на то, как мы воспринимаем происходящее, но не подминают под себя весь фильм.
Кадр из фильма «Какого цвета?» (2023)
И всё же о сродстве «Похитителей велосипедов» и «Какого цвета?» вернее всего говорят их различия. Стиль обоих фильмов неброский – его приходится индуктивно обнаруживать в зримом повествовании, как говаривал о Де Сике тот же Базен. Так, у нас не получится поставить рядом несколько фильмов этого итальянского режиссёра и «вычесть» из них стиль; тем более невозможно провернуть такое с режиссёром единственного фильма. Правда, одна такая примечательная особенность манеры Де Сики очевидна и состоит в том, что «Похитители» являются своего рода фильмом-балладой: здесь развитие сюжета задаётся темой движения, а именно поисков украденного велосипеда. Ещё Жиль Делёз указывал на то, что «Похитители велосипедов» – «ослабленная» баллада. Так, движение к цели дважды оказывается ложным: 1) поимка вора не приносит герою никакого удовлетворения; 2) искомый велосипед так и не будет найден, а будущее по-прежнему останется неопределённым. (Впрочем, истинная причина бедственного состояния римской семьи – совсем не пропажа конкретного транспортного средства, но безработица и общая экономическая разруха.) Согласно Делёзу, так же и роль детей у Де Сики и многих других неореалистов в том, что «в мире взрослых ребенок почти что обездвижен, но это делает его тем более способным к видению и слышанию» [4]. Тем самым «Похитители велосипедов» выглядят кризисным этапом по отношению к «образу-действия» и промежуточным звеном на пути к созданию полноценного «образа-времени». В таком ракурсе вершиной развития неореализма становится, конечно, Антониони. Но какой ценой? Удивительно, что Делёз с одной стороны справедливо замечает, что скорее всего именно послевоенный экономический кризис побудил Де Сику нарушить типичную для мейнстримного кино того, да и нашего, времени формулу «от ситуации через действие к новой ситуации» – как в популярной игрушке, работающей по принципу домино, – машине Голдберга. Вместе с тем французский философ любуется стоящими без дела, прислонёнными к ограде или забытыми где-то велосипедами, видя в них воплощение чистого «образа-времени», как будто забывая, что Антонио в «Похитителях» попросту не мог позволить себе остановиться. В одной из первых сцен играющая его жену Лианелла Карелл напрасно просит его об этом, однако праздная остановка – роскошь, доступная либо человеку обеспеченному, либо вконец отчаявшемуся. Людей второго типа можно увидеть, например, в дебютной картине Лины Вертмюллер. А первого – как раз у Антониони. Когда Антониони заносчиво пояснял место своего «Крика» в неореалистической родословной, то писал, что «Сегодня, когда мы, выражаясь фигурально, разобрались с велосипедами, […] важно увидеть то, что творится в духе и душе человека, у которого украли велосипед, как он приспособился к последующей жизни; важно понять, что осталось в нем от разнообразных военных и послевоенных переживаний, а также от того, что произошло с нашей страной» [5]. Но переход Антониони к «чистой оптике» и его так называемый «неореализм без велосипедов» стали возможны в полном смысле не в «Крике», а уже когда он перешёл к персонажам-бездельникам, к буржуа, студентам и интеллектуалам, – в своей «трилогии отчуждения». С этого времени фильмы Антониони – одновременно вершина и разложение неореализма, своего рода Римская империя периода упадка. Избавиться от «велосипеда» означало закрыть глаза и на те самые дух и душу человека, ради которых всё и затевалось, ведь отчуждение героев де Сики было социальным, а не чисто психоаналитическим или того хуже метафизическим феноменом. Отдать предпочтение «длящемуся» велосипеду Одзу в «Повести о плавучих травах», как это сделал Жиль Делёз, потому только, что тот красивее ложится на созданную тобой классификацию образов, или обозвать велосипед де Сики макгаффином, чем грешат иногда кинокритики, – в равной степени примеры близорукости.
Кадр из фильма «Какого цвета?» (2023)
Впрочем, если условно принять делёзовскую классификацию образов, не пытаясь ранжировать их, хотя бы в качестве умственного упражнения или, если угодно, игры, то «Какого цвета?» Чавады можно назвать «неореализмом без рикши» и чистым оптико-звуковым образом. Раззак, отец семейства, здесь хотя и стремится приобрести рикшу, но мы ни разу не увидим, чтобы он куда-нибудь на ней поехал. Чаще всего она либо неподвижно соблазняет будущими возможностями, стоя среди других таких же повозок на продажу, либо припаркована где-то у стены. Персонажи здесь, как и полагается в такого рода кино, своего рода зрители собственной жизни. Они попадают из одной ситуации в другую, не имея возможности контролировать ход событий. Раззак любовно осматривает рикшу, порядка ради задавая вопросы, подобные тем, которые задаёт обычно покупатель любого средства передвижения, но занят скорее не действительной оценкой, а чистым созерцанием. «Какого цвета» уже не «балладный» фильм: движение на экране не придаёт событиям определённого вектора. Даже развязка истории с покупкой рикши – обманка, а настоящий финал наступает позднее, он непредсказуем и скорее поэтичен: режиссёр не стремится преподать какой-то урок или вызвать определённую эмоцию. Сюжет и не завязан на одном только отце семейства, представляя в равной мере экранное время для его жены, Разии, и детей, Рубы и Фаиза. Ни политика, ни эстетика не управляют здесь жизнью, представленной как она есть – напротив, они выводятся из неё. Кадр также подстраивается под своё содержимое, не раз по необходимости расширяясь и сужаясь, находя наилучшее обрамление архитектуре, фигурам людей и их эмоциям. И всё же цельным «образом-временем» в фильме Чавады можно назвать разве что домашние качели в квартире богатой сестры Раззака, выступающие также символом достатка, с которым неразрывно связано большинство таких образов. Банальность будней обнажена здесь ещё больше за счёт отказа от музыкального сопровождения, но повторяемость банальностей вызывает не только ужас, как казалось Делёзу, – в этой заурядности содержится и красота.
Мы вправе называть фильм Шахрукхана Чавады удавшимся продолжением «Похитителей велосипедов» даже несмотря на то, что индийский режиссёр работает совсем с другим материалом. Отличается сам город, в котором обитают персонажи, а значит и показывать его необходимо иначе (так, например, часть планов снята сверху, что позволяет выстроить своего рода психогеографический план местности). Отличается мотивация Раззака, который стремится купить рикшу не чтобы работать на кого-то, а чтобы этого избежать и работать на себя. «Похитители» богаты многофигурными композициями: толпы футбольных фанатов и безработных, скопления людей в рабочем клубе и в церкви напоминают о коллективности человеческой жизни, но у Чавады жизнь персонажей связана с группами поменьше. Шахрукхан Чавада наверняка не ставил себе целью создать новых «Похитителей велосипедов» – и потому ему это вполне удалось. Тем радостнее, что финал картины на этот раз так неожиданно – и вопреки всему – оптимистичен.
Кадр из фильма «Какого цвета?» (2023)
Примечания:
[1] Satyajit Ray. Our Films, Their Films – Hyperion, 1994. Ст. 120-127. [Назад]
[2] Андре Базен. Что такое кино? Сборник статей – М.: Искусство, 1972. Ст. 283 (переводы с французского В. Божовича (книга I) и Я. Эпштейн (книги II, III, IV). [Назад]
[3] Андре Базен. Что такое кино? Сборник статей – М.: Искусство, 1972. Ст. 257. [Назад]
[4] Жиль Делёз. Кино – М.: Ад Маргинем, 2004. Ст. 293 (перевод. Б. Скуратова). [Назад]
[5] Жиль Делёз. Кино – М.: Ад Маргинем, 2004. Ст. 316. [Назад]
Максим Карпицкий