Существуют ли более удручающие образчики кинокритики, чем фанатские и профессиональные «полные» расшифровки, скажем, «Внутренней империи» Дэвида Линча? Иногда самое важное умение критика и зрителя – отступить и признать невозможность исчерпывающей интерпретации, более того, её нежелательность. На примере посмертного фильма Жана-Люка Годара и свежих работ аниматора Дона Херцфельда и португальского классика Педру Кошты Максим КАРПИЦКИЙ рассматривает вид поэтического кино, который одновременно и требует пояснения, и противится такой возможности: любые толкования этих фильмов лишь упрочат их необъяснимость. Что же с ними делать? Наслаждаться – разве это так трудно?
Недавнее исследование о Джоне Китсе называлось, если дословно, «Краткая жизнь в девяти стихотворениях и одной эпитафии» (A Brief Life in Nine Poems and One Epitaph). Выбранное автором Лукастой Миллер заглавие намеренно допускает игру слов. Китс – один из тех литераторов, чья жизнь сама по себе кажется воплощением поэзии благодаря своей фрагментарности, изобилию незаполненных многочисленными биографами лакун, и, разумеется, трагически преждевременному финалу. Едва ли не каждая брошенная мимоходом китсовская фраза становилась святым Граалем литературоведения, содержащим зерно будущей общей «теории всего». Скажем, весьма туманно обозначенную Китсом идею о «негативной способности» подхватили не только многие собратья-писатели, но и социологи с психоаналитиками, уведя её крайне далеко от изначального смысла и доказав в очередной раз, что и социология, и психоанализ нередко имеют меньше отношения к научности, чем даже филология.
Сам Китс писал о «негативной способности» всего однажды, в письме своим братьям в 1817 году: «С Дилком мы не то чтоб поспорили, но, скорее, обсудили разные темы; кое-что у меня в голове прояснилось – и вдруг меня осенило, какая черта прежде всего отличает подлинного мастера, особенно в области литературы (ею в высшей мере обладал Шекспир). Я имею в виду Негативную Способность – а именно то состояние, когда человек предается сомнениям, неуверенности, догадкам, не гоняясь нудным образом за фактами и не придерживаясь трезвой рассудительности. Кольридж, например, довольствовался бы прекрасным самодовлеющим правдоподобием, извлеченным из святилища Тайны, – из-за невозможности смириться с неполнотой знания» [1].
Негативность – реакция на давящий позитивизм интеллектуального климата Великобритании и одновременно вполне научная отсылка к аноду – отрицательно заряженному электроду, который притягивает к себе летящие электроны, испущенные катодом. По Китсу, задача поэта пассивно воспринимать окружающий мир, и отражать его, как хамелеон: «То, что оскорбляет взор добродетельного философа, восхищает поэта-хамелеона. <…> Поэт – самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки. Солнце, луна, море, мужчины и женщины, повинующиеся порывам души, поэтичны и обладают неизменными свойствами – у поэта нет их вообще, нет своего “я” – и он, без сомнения, самое непоэтическое творение Господа» [2].
Китс не одинок в своём желании избежать определённости. Так, поясняя ключевую для традиционной японской эстетики идею логики отсутствия, Анагата Жулитова суммирует: «Категория йоджо (несовершенства, незавершённости) <…> показывает, что работа обязана обладать пустотами как в истории, так и в визуальном ряде, без этого она лишается югэн (yugen) – красоты мистичного или глубокого». Речь здесь не о постмодернистском переходе от множественности смыслов к множественности безо всяких смыслов. Неполнота и незавершённость в обоих случаях касаются не столько интерпретаций, сколько авторского намерения и структуры произведения – так же, как наличие пустот является необходимым функциональных условием существования дома. И уже из устройства самого фильма или текста, из их негативной производительности проистекает требование к наличию негативной способности зрителя и читателя.
Джозеф Северн. Китс в Уэнтуорте, 1845
Отсутствие границ. Случай Педру Кошты
Три квадратных, густо залитых тенями кадра складываются в один синемаскоповский. На каждом из них – кабовердийская девушка, каждая из них поёт свою партию композиции на музыку барочного композитора Бьяджо Марини. Поющие находятся в разных местах, и экран с музыкой одновременно разъединяют и объединяют их. Две девушки показаны крупным планом, третья – общим. Две почти не двигаются, одна – постоянно в движении. В двух из трёх кадров фон напоминает какую-то вулканическую породу. Девушки (сёстры, судя по тексту) поют о смертельной усталости, отсутствии выбора, необходимости работать и о преходящей памяти. Изображение сменяется, видимо, архивными кадрами: сначала мы видим извержение вулкана, затем – каменную хижину и бедняков с козлёнком. Остальные изображения этой короткометражки – краткие титры в начале и в конце, а всё вместе занимает около 9 минут. Можно сказать, что то, что мы увидели, – продолжение традиции жизнеутверждающей литургии, при этом фильм вовсе необязательно как-то пояснять: он воздействует на нас подобно сладкозвучному стихотворению на незнакомом языке. Это «Дочери огня» (As filhas do Fogo, 2023) Педру Кошты.
Следует лишь немного уточнить контекст нами увиденного: 1) «Дочери» – первый подступ Кошты к созданию мюзикла; 2) предыдущий фильм Кошты «Виталина Варела» изначально должен был называться «Дочери огня»; кстати, речь идёт не об абстрактном огне, а о вулкане Фогу (Pico do Fogo); 3) три девушки – это Алиш Кошта, Карина Гомеш и Элизабет Пинар, начинающие певицы из бывшей португальской колонии Кабо-Верде; 4) финальные кадры действительно архивные и были сняты бывшим преподавателем Кошты, известным антропологом Орланду Рибейру в 1951 году; 5) в фильме также звучит короткая музыкальная смычка, сочинённая живущим в Португалии украинским скрипачом Денисом Стеценко на основе колыбельной песни.
В разговоре о «Дочерях огня» и своём будущем мюзикле Кошта вспоминает приводимую Штраубом и Юйе цитату Шёнберга: «Каждый взгляд может стать стихотворением, каждый вздох – романом» [3]. Не в том смысле, что об этом коротком метре можно написать увесистую книгу – нет, он и так содержит её в себе. Как говорил Александр Скидан, сравнивая кино и поэзию, «…каждое из искусств своими специфичными средствами стремится <…> указать на границы [своих] средств, обозначить предел их могущества. В поэзии – это “внесловесное”, в оптических медиа – то, что выходит за пределы “зримого”, а в кино – еще и “слышимого”. Некий телесный, чувственный, ментальный опыт, возможно, не индивидуальный, а доиндивидуальный, даже коллективный, располагающийся на границе языка, индивидуации, наших возможностей представления и артикуляции. Мышление всякий раз нащупывает эту границу, чтобы, может быть, ужаснуться – и всё-таки идти дальше» [4].
Отсутствие смысла. Случай Дона Херцфельда
Может показаться абсурдным разговор об отсутствии смысла у классика современной анимации Дона Херцфельда. В конце концов, его фильмы часто любят называть философскими, а философия в обывательском понимании – это когда нам говорят, что можно жить вот так и вот эдак, но только так правильно. Куда уж осмысленнее. К тому же, Херцфельд предпочитает «большие» темы: жизнь, смерть, проблемы современной технологии вроде клонирования, копирования сознания и всяких космических штук. На самом деле, примитивистский стиль, чувство юмора, сюрреалистские корни и ироническая дистанция раз за разом спасают его от претенциозности, хотя в случае со своей недавней работой «Я» (ME, 2024) Херцфельд был как никогда близок к провалу.
Дело в том, что этот фильм задумывался как совместная работа с известной инди-группой. Мы наверняка не знаем, о ком именно речь, но учитывая интерес Arcade Fire к кино (они отвечали за музыку к фильму «Она» Спайка Джонза, их альбом Reflektor был оммажем «Чёрному Орфею» Камю и даже сопровождался нетривиальным доком The Reflektor Tapes Калила Джозефа), многочисленные намёки ещё в ранние периоды проекта, а также то, что его приостановка совпала по времени со скандалом о сексуальных домогательствах одного из членов группы, а вышедший всё же альбом назывался «WE», вряд ли возможны другие варианты. К счастью, Херцфельду пришлось переделывать фильм, уже с музыкой Моцарта, Шопена и Брента Льюиса. К счастью, потому что музыка Arcade Fire оказалась излишне сентиментальна для стиля Херцфельда, и могла бы превратить «Я/МЫ» в одномерный псевдофилософский мусор – загуглите хотя бы текст песни Age of Anxiety I.
Что же происходит на экране? Завязку определить несложно: первый из основных персонажей (нарисован он чрезвычайно просто, по принципу «ручки, ножки, огуречик, – появился человечек») недоволен семейной жизнью и рождением ребёнка и создаёт, при помощи тазика и кучи проводов, нечто вроде Zoom для связи с самим собой из прошлого. При этом связь эта неполноценная: нет и речи об общении, можно только нарциссически созерцать себя на экране. Тем не менее, изобретение приобретает необыкновенную популярность, и вот уже жители города отказываются покидать свои дома, будучи не в состоянии отцепиться ни на секунду от своих аппаратов. Наступает антиутопия, а за ней приходит апокалипсис.
Другой примечательный персонаж – гигантский глаз, который рождается в обычной человеческой семье и не способен ни на что, кроме как отражать окружающий мир (как поэт в описании Китса). Взгляд его настолько невыносим, что люди отправляют Глаз в космос, где он и становится свидетелем апокалипсиса и уже оттуда в буквальном смысле оплакивает судьбу человечества. А ведь в мультфильме Херцфельда действует ещё и цифровой сверхчеловек, но и он – лишь один из многих интересных персонажей «Я». Как видите, идей здесь хватает, и при желании кинокритик может подогнать их всех под одну гладкую гребёнку и найти искомый общий Смысл, вот только стоит ли? «Я» – это сломанная игрушка-конструктор, завораживающая как раз своей неполнотой.
Отсутствие автора. Случай Жан-Люка Годара
Прежде всего, любой посмертный фильм – по определению сиротское кино, лишённое своего режиссёра. Мёртвый Годар больше не ответит на докучливые вопросы журналистов, не выпустит новую режиссёрскую версию, не обронит дополнительных ключей. Ушедший Годар заполнял собой значительную часть истории кинематографа и оставил за собой незанятое место в кино сегодняшнем. «Трейлер фильма, которого никогда не будет: Странные войны» (Film annonce du film qui n’existera jamais: «Drôles de guerres», 2023) – его посмертная записка. Его незавершённость напоминает нам об отношении Годара к кино вообще: его потенциал почти не знает границ, у нас есть всё необходимое для создания «настоящего» кино, но вот уже второе столетие режиссёры транжирят эти возможности на пустяки. Настоящее кино – кино будущего, которого пока нет.
Но это – всего лишь общий вектор: каждый кадр «Трейлера фильма» оставляет новые загадки. Годар шутливо обыгрывает эту проблему первой же после названия текстовой карточкой: «Трудно найти в тёмной комнате чёрную кошку, особенно, если её там нет». Надуманная необходимость «правильной» интерпретации поздних фильмов Годара вызывает состояние, близкое к панике, не только у рядовых зрителей, но и у большинства профессиональных кинокритиков («За что тебе вообще платят деньги, если ты и фильм-то объяснить не можешь? Или вся твоя писанина – просто мошенничество?»), и режиссёрская ироническая индульгенция, наверное, призвана предупредить подобное самоистязание.
Хотя фильмы Годара упорно сопротивляются однозначным толкованиям, они по-дружески подталкивают зрителя всё же попробовать стать соучастником в этой игре без определённых правил. Некоторые оставленные Годаром отсылки будут заметны едва ли не каждому: «странные войны» из названия напоминают нам о периоде Второй мировой войны с 3 сентября 1939 по 10 мая 1940 года на Западном фронте, тут и школьных знаний довольно. Несложно приметить Сезанна, сложнее атрибутировать кадр, следующий сразу за названием и завершающий фильм. Мне он напоминает картины Луиса Фейто и современную арабскую каллиграфическую живопись (в духе Хавара Билала или Самира Сайеха). Кто-нибудь когда-нибудь ещё наверняка проведёт полную – и точную – инвентаризацию всех отсылок в «Трейлере фильма». Остановлюсь только на одной из самых приметных. В автоцитате из «Нашей музыки» говорится о нежелании говорить по-русски и, в целом, недоверии к русскому языку. Напоминает ли о себе таким образом знакомый зрителям Годара ещё со времён «Китаянки» скептицизм по отношению к советской модели коммунизма или же в закадровых голосах отзывается эхо современного мирового положения? Вполне возможно, все три интерпретации уместны, а возможно – не уместна ни одна. Иногда Годар намеренно вводит зрителя в заблуждение или недоговаривает. Например, некоторые фразы попросту не переводятся, а за фразой «Mais, ’68», которую субтитр обманчиво переводит как «Май 1968 года», прячется ироническое «Но, 1968». Некоторые же места, при всей прозрачности, всё равно вызывают вопросы. Так, многих зрителей насторожили финальные реплики о «еврейском агентстве», хотя речь в них, разумеется, идёт не о захвативших всюду власть евреях, но о конкретном здании, где располагается организация, буквально называющаяся Еврейским агентством. Более того, в предшествующем этой реплике эпизоде, посвящённом палестино-израильскому конфликту, достаточно внятно говорится о горьком трагизме ситуации, когда примирение между нациями кажется невозможным – а совсем не о необходимости истребить одну из них.
Годар заставляет зрителя не доверять не только себе – но и окружающей реальности. Кто-то жаловался, что когда в начале фильма пропал звук, а субтитры иногда переводили то, чего не было ни на экране, ни на звуковой дорожке, зрители начинали сомневаться в исправности проекционного оборудования или даже собственном слухе. Когда же Годар принимается наконец говорить, поясняя обстоятельства зарождения фильма, его голос обрывается на полуслове – прерывается и едва зазвучавший музыкальный мотив.
При этом каждая карточка-кадр – фактически идеограмма, полноценная минимальная единица поэтического (кинематографического) текста, завершенная в своей фрагментарности.
В сопроводительном тексте Годар говорит о недоверии к «диктату алфавита» и намерении «вернуть свободу беспрестанным метаморфозам и метафорам истинного языка посредством возвращения на места прошлых кровопролитий, не забывая при этом об историях настоящего». Идеограмматический подход к смыслотворчеству и амбиция создания «истинного языка» заставляет вспомнить многих классиков модернизма. Однако если Эзру Паунда они привели к поддержке правой диктатуры Муссолини, а Сергея Эйзенштейна – к культу личности Сталина, то негативная способность Годара позволяет ему обновлять/обнулять язык кино, избегая при этом политической реакционности. В конце концов, кино – «беспрестанное начертание отсутствия и потери перед лицом невидимого и не поддающегося пониманию».
Джозеф Северн. Китс на смертном ложе, 1821
Примечания:
[1] Цитируется по: Китс Дж. – Письма 1815-1820 (Литературные памятники). СПб, Наука. – 2011, ст. 68. Стоит, правда, привести и куда более звучный оригинальный пассаж: «I had not a dispute but a disquisition with Dilke, upon various subjects; several things dove-tailed in my mind, and at once it struck me what quality went to form a Man of Achievement, especially in Literature, and which Shakespeare possessed so enormously—I mean Negative Capability, that is, when a man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason—Coleridge, for instance, would let go by a fine isolated verisimilitude caught from the Penetralium of mystery, from being incapable of remaining content with half-knowledge. This pursued through volumes would perhaps take us no further than this, that with a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration». Цит. по: Keats, John. The Complete Poetical Works and Letters of John Keats, Cambridge Edition. Houghton, Mifflin and Company, 1899. p. 277. [Назад]
[2] Китс Дж. – Письма 1815-1820 (Литературные памятники). СПб, Наука. – 2011, ст. 200. [Назад]
[3] Every Look Can Become a Poem: Pedro Costa Discusses «The Daughters of Fire». [Назад]
[4] Александр Скидан: «Кино и поэзия многое заимствовали друг у друга». [Назад]