Кинематограф – территория визуальных иллюзий и неограниченной власти всевидящего зрителя. Но иногда оптическое всемогущество фильма оборачивается его же главным недостатком, не позволяя бежать за границы привычного взгляда и пережить более интенсивный телесный опыт – например, упасть в объятия любимого и далекого человека. Теоретик медиа Лора МАРКС описывает практики, позволяющие фильмам вызывать тактильные ощущения, превращая глаз зрителя в инструмент прикосновения. А корни подобной антиоптической видео-революции неожиданно отыскиваются в традиционных культурах Востока. Мы публикуем фрагмент из её монографии «Кожа фильма» в переводе Максима Селезнёва.
Тактильная память
Многие интеркультурные произведения полагаются на память чувств, в частности, на тактильную память, в попытке преодолеть условную слабость изображения – отсутствие изображаемого объекта. В первой главе я разбирала несколько работ, которые «домысливают пробелы» в зернистых выцветших пленках или частных видео, пытаясь добраться до скрытых воспоминаний: «Песни Хэндсворта» (Handsworth Songs, Джон Акомфра, 1986), «Бонтокский панегерик» (Bontoc Eulogy, Марлон Фуэнтес, 1995), «Календарь» (Calendar, Атом Эгоян, 1993). «Видеть значит верить» (Seeing Is Believing, Шона Бехарри, 1991), как вы могли «увидеть» ранее, изобретает способ прикасаться к изображению, когда одного видения становится недостаточно. А видеозапись Моны Хатум «Меры расстояния» (Measures of Distance, 1988) нарушает визуальные связи, чтобы обратиться к личной и культурной памяти прикосновения.
«Меры расстояния» начинаются с неподвижных картинок, до неразличимости крупных планов, на которые накладывается вязь арабского текста. По теплым красным и пурпурным цветам, по изгибам форм можно предположить, что перед нами крупные планы частей тела, но зернистое изображение и декоративные буквы (декоративные для тех, кто не умеет читать по-арабски) не позволяют отделить фигуру от фона. По мере длительности фильма дистанция увеличивается, открывая взору обнаженную женщину, хотя ее крупное сладострастное тело по-прежнему остается скрыто под занавесью зернистого кадра и текстового слоя. В то же время слова матери Хатум, переведенные и начитанные за кадром, выражают ее глубокую любовь и преданность «дорогой Моне, свету очей моих», позволяя зрителю предположить, что эта женщина вместе с мужем (оба – палестинцы по происхождению) теперь живут в Ливане, страдающем от гражданской войны, тогда как их дети рассеяны по всему миру. Недатированные, но вероятно написанные в середине 1980-х годов письма свидетельствуют о проблемах коммуникации, возрастающих из-за обстрела Южного Ливана – у них нет ни телефона, ни позднее даже почты. По тексту писем мы понимаем, что эти изображения – фотографии, которые Мона взяла у матери во время последнего визита; она рассказывает о ревности отца к любому (даже/особенно к своей дочери), любому, кто оказывается в непосредственной близости к телу его жены.
Кадр из фильма «Меры расстояния» (Мона Хатум, 1988)
Кадры самого сокровенного места в доме, фигура обнаженной женщины, почти стертая следами на поверхности изображения и отчаянное желание дочери встретиться со своими родителями, в то время как война делает любое общение рискованным: все это было предвосхищено ещё в раннем видео Хатум Changing Parts (1985). Там немые кадры чистой ванной комнаты из родительского дома в Бейруте рифмовались с лондонским перформансом Моны. Хатум обнаженная была заключена внутрь полиэтиленовой стены-контейнера, скользкая поверхность которого не позволяла ей подняться на ноги. Нижняя часть контейнера была наполнена грязью. Так, при каждой попытке встать она оставляла следы на пленке, до тех пора пока Мона, – а вместе ней и поверхность изображения, ведь камера была установлена параллельно полиэтиленовой стене – не превращалась в палимпсест из грязных следов. Время от времени она начинала царапать пластик, выводя своего рода бессвязное письмо. Перформанс становится все более ожесточенным, а запись тем временем перемежались с тихими домашними сценами, предлагая вниманию скромные детали быта: зубная щетка на раковине, чистая белая плитка, трубы вдоль стены. На звуковой дорожке концерт Моцарта постепенно уступает место радиопередаче из Бейрута. Слова трансляции едва различимы, но кажется, что репортер с интонациями BBC описывает очередную бомбардировку города, в котором живут ее родители. В этих двух работах посредством тактильных следов на поверхности изображения Хатум удается выразить свое горькое желание вернуться домой. Гаптический кадр исполнен с печалью и отчаянием, вскрывая невозможность одного прикосновения стать равнозначной заменой другому.
Кадр из фильма Changing Parts (Мона Хатум, 1985)
Как и работы Хатум, фильм Сами Аль-Кассима «Вдали от тебя» (Far From You, 1996) задействует визуальные искажения для передачи болезненного опыта изгнания: опыта ещё более разреженного, ещё более отдаляющего от любимого дома. В роли матери у Аль-Кассима выступает не ее родная мама, но фигура национального масштаба, певица Умм Кульсум. Кульсум пользовалась всеобщей любовью в арабских странах и диаспорах, ее величественный вид и глубокий голос стал символом панарабизма для целого поколения. Однако, как сообщает сама Аль-Кассим за кадром – образ Кульсум как выразительницы арабского национализма также весьма ироничен, поскольку ее сильный голос напоминает о поражении Египта в войне с Израилем в 1967 году, о сотрудничестве певицы с президентом Гамаль Абдель Насером и обвинениях в том, что она «одурманила массы». И хотя превосходное пение звучит в фильме без искажений, ее изображения почти полностью сведены к абстрактным телевизионным кадрам. Вместе они соединяются в сладостно-горькие, противоречивые воспоминания о том общем для всех изгнанных египтян прошлом, которое она выражает, но в то же время и о политических смутах эпохи. Прежде всего, Аль-Кассим вынужден перемонтировать фильм из телевизионных кадров зарубежных каналов, доходящих в плохом качестве, или же из вывезенных видео-записей, почитаемых за сокровища в эмигрантской среде. Далее, на прошедшие цветную обработку семейные изображения накладываются гротескные кадры с Кульсум – лицо и царственные движения певицы почти что утопают в розовых и лиловых пятнах. Эти искаженные картинки напоминают о словах культуролога Хамида Нафиси, предостерегавшем, что фетишизируя означающие со своей родины, эмигранты лишают себя возможности создать новую жизнь в чужой стране. В то же время искаженное изображение заставляет зрителя задуматься о том, что восприятие рождается скорее из памяти и тоски, нежели из восприятия реальных объектов.
Умм Кульсум
Ещё один провокационный пример того, как кинематограф выражает телесную память – короткое видео Роулы Хадж-Исмаил I Wet My Hands Etched and Surveyed Vessels Approaching Marks Eyed Inside (1992). Будучи ливанской студенткой, Хадж-Исмаил сделала эту запись в рамках бейрутского семинара под руководством Валида Ра’ада. Это попытка придать форму «внутренним шрамам» художницы и ее бабушки, палестинкам из Хайфы, через исследование видимых шрамов на людях и зданиях. «Смерть невозможно сделать видимой или даже уловить тень ее присутствия» – говорит Хадж-Исмаил, в то время как камера медленно движется по болезненным изображениям: изнуренные женщины Густава Климта, фотография Жиля Переса с лицом ребенка, покрытым мухами. Такие кадры не способны передать ощущения режиссёра и ее знакомых – каково это, жить с ранами. Подобное можно узнать лишь прикосновением. Во многих фильмах и видео из Ливана вы найдете разбитые стены, но только Хадж-Исмаил обращается с ними как с телами, ласкает здания, отыскивает углы ставней и решетчатые окна, словно это складки кожи. Уличные шрамы, по мере того, как Хадж-Исмаил разглядывает их, все точнее рифмуются с крупными планами женских пальцев, с красными ногтями, с настойчивым ударением на шрам от кесарева сечения. «Все вокруг меня обезображено, испорчено, разбито, уничтожено. Священные войны, битые окна, неровные края. Мой мир и я, мы эхом отдаемся друг в друге. Размышляем друг о друге: два сломанных осколка одной общей поломанной вещи». Тогда как шрамы сравниваются с выбоинами на зданиях, кадры подвижных женских глаз находят соответствие в изображении окон, смотрящих на ее дом. «Все мы невольно влезаем в чужие жизни» – говорит Хадж-Исмаил с горечью. «Мы слышим их ссоры, их песни, их ванны; видим, как они готовят, едят, занимаются уборкой. Никто и никогда не остается один, я никогда не одна». Разорение Бейрута, сломленность, неполноценность каждого человека, семьи и дома, сделало их более прозрачными. Хадж-Исмаил уверена – чтобы шрамы заговорили, необходимо признаться в собственной нецелостности. Она вызывает индивидуальные и коллективные воспоминания, обращаясь к тому, как эти воспоминания включены в тело.
Кадр из фильма Leylouna notre nuit (Ясмин Хлат, 1987)
То, что Хадж-Исмаил выражает в интенсивной поэтической форме, Ясмин Хлат излагает повествовательно в документальном фильме Leylouna notre nuit (1987) о повседневной жизни бейрутской женщины в годы самых ожесточенных бомбардировок города Израилем. Мы вновь становимся свидетелями прозрачности соседской жизни, где внешний мир врывается в твою жизнь сквозь множество открытых окон. И даже через закрытые ставни доносятся звуки разрывающихся снарядов. Телевидение – ещё одно окно, связывающее жизнь героини с бытом других ливанцев. Оно приносит вести о новых смертях, о которых узнаешь по мертвых телам, по плачу, по сказанным словам. Различие между нарративным Leylouna notre nuit и I Wet My Hands всего лишь в градусе экспериментальности. Первый из них рассказывает о страданиях бейрутских женщин (о страданиях как о претерпеваемой боли и как об опыте) в годы израильского обстрела, сообщая это знание скорее повествовательными средствами, нежели как чувственное восприятие. Второй фильм передает те же страдания, но уже воплощая их самим кадром. I Wet My Hands и другие работы обращаются к телесной памяти, приманивая зрителя максимально близко к изображению; превращая видение в касание. Взгляд притягивается к телу, завлекается в контакт с другими чувствами и благодаря этому становится мультисенсорным. Отчасти этот эффект достигается тем, что режиссёры затрудняют визуальное восприятие кадра, так что зритель вынужден призывать на помощь другие чувства, чтобы понять картинку.
Записки о чувственном различии
Как вы могли заметить, большая часть гаптических фильмов и видео, упомянутых в этой главе, сделаны женщинами из арабских стран или диаспор. Вероятно, одна из причин кроется в том, что в арабских и североафриканских культурах тактильность и обоняние играют достаточно важную роль. Тогда как в большинстве других культур прикосновение и запах считаются слишком интимными чувствами, в арабских обществах они становятся средством общественной коммуникации. Неоднократно отмечалось социальное значение прикосновения в арабской культуре: например, мужчины могут идти по улице, обнявшись друг с другом. Поскольку прикосновение к другому человеку в других культурах (особенно северных) считается очень интимным проявлением, такое поведение интерпретируется как декларация близости и привязанность, хотя на юге правильнее понимать это как тщательно продуманную систему доверия.
Кадр из фильма «Меры расстояния» (Мона Хатум, 1988)
Точно так же и аромат давно обладает особым статусом в арабских странах, даже принимая в расчет недавнее вторжение культуры потребления в сферу обоняния вместе с фирменными духами. Существует немало анекдотических свидетельств этой чрезвычайной значимости запахов. Например, тот поразительный факт, что китайский мускус примешивали к строительному раствору при строительстве мечетей в Кара-Амеде и Тебризе, возведенных в Персии XII века. В современных Объединенных Арабских Эмиратах, одном из самых богатых традиционных арабских обществ, парфюмерия широко используется в массовых мероприятиях, в частности, предлагается гостям после еды (Classen, Howes, and Synnot 1994,125-29). В сравнении с городской географией европейских или китайских городов, менее визуальное и более тактильное, обонятельное отношение к пространству свидетельствует о плотной, клеточной заселенности арабских городов, организованных вокруг публичных/частных пространств, а не открытых площадей (Rodaway 1994, 59). В I Wet My Hands тесная планировка города становится расширением человеческого тела. В Far From You, Measure of Distance и других работах гаптическое изображение опирается на культурную значимость тактильных ощущений, вплоть до замены взгляда на прикосновение.
Тем не менее, я предлагаю быть осторожными в выводах, что искусство непременно выражает культурные установки, так как эта взаимосвязь не очевидна. Как говорит сама Хадж-Исмаил в I Wet My Hands – а свое художественное образование она получила на Западе и «всегда чувствовала себя не на своем месте: мое покрытое волосами тело и мое мировоззрение; мои черные волосы и смещённые идентичности, мои прыщи и гражданские войны, мой акцент и франкофония, англо-саксонские связи, мое имя и религиозные убеждения». Её записи выражают тактильное отношение к миру, аналогичное тому, что мы видим в арабских культурах, но она подходит к этому осознанно, даже с долей иронии. Большинство интеркультурных художников вырастают в западных или гибридных культурах. Они не усваивают чувственную организацию, свойственную традиционным культурам. Их исследования нередко вписаны в западную критику оптикоцентризма, характерного для других европейскйх художников: Tran (1997) охотнее признает влияние на свою работу феминистской критики, нежели традиционных вьетнамских чувственных практик. История видео-арта знает целую серию экспериментов с восприятием, к которым возводит свою деятельность Сын-хо Чо, в большей степени, чем к своему корейскому наследству. Впрочем, он же пишет: «В Корее человек открывает свое сердце, раскрывая глаза» (1994), имея в виду, что в его культуре зрение связано с уважением, а не с властью. Подобные работы становятся выборочной комбинацией из западной критики визуальности и осознанного изучения других культурных традиций.
Кадр из видео Shifted Horizon (Сын-хо чо, 2009)
Например, Бехарри (1996) говорит, что ее интерес к тактильности возник из острого желания переизобрести свое индийское наследство, а также по личным причинам. В «Видеть значит верить» она пытается заново открыть традиционные индийские чувственные знания, но осознанно и самокритично. Если взглянуть на традиционные индийские представления о зрении, мы обнаружим, что видение считается средством познания именно по аналогии со слухом и прикосновением, но не как самостоятельное чувство (Pinard 1990). Произнесенное слово – сердцевина ведического учения, воплощенного в высшей касте брахманов, считающихся сосудом священного знания. Письменный язык, визуальное воплощение определяются картинками из песнопений (Pinard 1990, 78). Как отмечает Стелла Крамриш, традиционные индусские концепции зрения поразительно схожи с тактильной визуальностью, как ее представляли досократические философы. В них зрение вызывает «продвижение взгляда к объекту. Взгляд касается объекта и познает его форму. Прикосновение – это основополагающая связь, благодаря которой видимое может быть схвачено. Когда глаз касается объекта, жизнь, пульсирующая в нем передается смотрящему» (Стелла Крамриш, цит. по: Pinard 1990, 84). Таким образом тактильное изображение отражает традиционный индийский чувственный строй.
Конечно, подобные свидетельства стоит воспринимать с зерном недоверия (или с каплей масалы), ведь все это описания высококультурных религиозных практик, и они не могут отражать повседневной жизни индийского чувственного восприятия. Религиозные практики находят каждодневное выражение в ритуалах вокруг трапезы или принятия ванны, и в этих редких случаях концептуальная вселенная воплощается в быту. Взаимосвязь между температурой, вкусом и цветом в индийской традиции (см., например, Daniel 1987), существующая в аюрведической медицине, также находит место в кулинарии, но скорее на практике, чем в теории. В заключении своего эссе об индийском чувственном строе Сильвен Пинар признает, что вкус структурирует все остальные чувства. Поглощение еды, утверждает он, поглощает все остальные модальности: произнесение осмысленных звуков, тактильность видения, дискриминацию прикосновения (Pinard 1990, 93). Эти свойства индийского чувственного строя отражены в фильме Бехарри, но рассмотрены ею критически, как художником, осознающим культурное применение чувств. Я уверена, что необходимо показывать, как кинематограф откликается на различные культурные организации чувств – например, соотнося изображения с тактильностью, – впрочем, не настаивая на единственной комбинации.
Кадр из видео «Видеть значит верить» (Шона Бехарри, 1996)
Гаптическая визуальность
Рассмотрим способы, какими кино может вызвать у зрителя тактильные чувства, обращаясь к гаптической визуальности. Гаптическое восприятие определяется психологами как сочетание тактильной, кинестетической и проприоцептивной функций; тем, как мы испытываем прикосновение одновременно на поверхности и внутри нашего тела (см, например, Heller and Schiff 1991). В гаптической визуальности сами глаза действуют как орган прикосновения. Лично я заимствую этот термин из исследований историка искусств XIX века Алоиза Ригля, предложившего различать гаптические и оптические изображения. Ригль же заимствовал термин «гаптический» из физиологии, поскольку слово «тактильный» может быть слишком буквально прочитано как «прикасающийся» (Iversen 1993, 170). Его обращение к физиологической терминологии свидетельствует об интересе к экспериментам с субъективностью и физиологией взгляда, свойственном также Бергсону. Как и Бергсон, он утверждает, что субъективность связана с восприятием: восприятие предполагает «дополнительное вмешательство в мыслительные процессы» (Riegl 1927, 28). Гаптическая визуальность отличается от оптической, что воспринимает объекты с такой дистанции, чтобы различать их как обособленные формы в глубоком пространстве (иными словами, это наше обыкновенное видение). Оптическая визуальность возникает при разделении между смотрящим субъектом и рассматриваемым объектом. Гаптический взгляд скорее склонен к сближению с поверхностью своего объекта, нежели к погружению в иллюзию перспективы, и различает уже не форму, но текстуру. Такой взгляд связан с движением в большей степени, чем с фокусировкой. Я подвергаю легкой ревизии определение Ригля: он связывал гаптическое изображение с «резкостью, вызывающей чувство прикосновения», в то время как оптическое изображение приглашает зрителя к восприятию глубины, например, через размытие светотени. Самым важным для Ригля была разница в отношениях между зрителем и различными типами изображений. Гаптическая композиция обращается к тактильным связям на плоскости картинки, сохраняя «объективный характер», тогда как оптическая композиция отказывает картине в свойствах физического объекта, приглашая к взгляду со стороны и позволяя зрителю почувствовать себя все-видящим субъектом.
Кадр из фильма «Воспоминание» (Камаль Альджафари, 2015)
Отметим ещё одно различие. Фильм, видео (или живопись, фотография) способны к производству гаптических изображений, а термин «гаптическая визуальность» подчеркивает склонность зрителя к их восприятию. Работы, которые я предлагаю называть гаптическими, вовлекают взгляд в движение по плоскости экрана, так что лишь через некоторое время зритель осознает, что он созерцает. Такие изображения обретают фигуративные очертания лишь постепенно, если вообще обретают их. Напротив, гаптическое произведение может создавать столь детализированные изображения (иногда через миниатюризм), что лишают зрителя возможности отдаленного взгляда, а не притягивают его к поверхности. В таких изображениях количество фигур увеличивается, так что зритель воспринимает одновременно и текстуру, и форму объектов. Оптическое восприятие отдает предпочтение репрезентационной силе изображения, гаптическое восприятие делает акцент на физическом присутствии. Опираясь на другие формы чувственного опыта, прежде всего на прикосновение и кинестетику, гаптическая визуальность задействует тело зрителя в большей степени, чем оптическая. Прикосновение – чувство, локализованное на поверхности тела, а потому размышления о гаптическом кинематографе становятся шагом к пониманию того, как кино задействует тело зрителя в целом. Различие между гаптической и оптической визуальностями – вопрос меры. В большинстве случаев зрительных ситуаций участвуют оба типа, сочетаясь в диалектическом взаимодействии близости и дальности. И очевидно, что нам необходимы оба типа визуальности: оптическим взглядом невозможно приблизиться к коже возлюбленного; а гаптический взгляд не позволит вести машину.
Кадр из фильма «Родина: Ирак, год нулевой» (Аббас Фахдель, 2015)
Гаптические изображения на самом деле являются подмножеством того, что Делёз называл оптическими образами, то есть образами столь «истонченными» и нешаблонными, что зрителю приходится привлекать все способности памяти и воображения, чтобы придать им цельность. Гаптический образ принуждает зрителя к созерцанию изображения самого по себе, в отрыве от повествования. Что связывает его с делёзовским кинематографом образа-времени. Оптическая визуальность, напротив, предполагает, что все необходимое зрителю для полного понимания уже присутствует в картинке. Соответственно, оптическое изображение по Риглю совпадает с делёзовским образом-движением, поскольку оно создает иллюзию завершенности и поддается нарративизации.
Гаптическое изображение можно рассмотреть как разновидность образа-переживания, что совпадает с образом-временем. Напомним, что образ-переживание, хотя и связан преимущественно с действием, может вызывать эмоциональное или внутреннее созерцание в каких-угодно-пространствах, отделенных от действия. Таким образом, гаптическое изображение напрямую связано с чувствами восприятия, минуя сенсомоторные реакции. Воздействие с тактильным или, например, обонятельным изображением – это чистое переживание, ещё до какого-либо движения. Такое изображение затем может быть включено в схему сенсомоторных реакций, но не обязательно. Образ-переживание способен дать нам чистый опыт времени, усвоенный через тело.
Гаптический кинематограф не столько приглашает к идентификацией с объектом – к сенсомоторной реакции, – сколько запускает телесные отношения между зрителем и изображением. Следовательно, правильнее будет говорить не об объекте гаптического взгляда, а о динамической субъективности между смотрящим и изображением. Поскольку гаптическая визуальность менее склонна к изолированию объекта и фокусировке, предпочитая вместо этого соприсутствие с ним, по-видимому, здесь возникает соответствие со случаем Трин Мин-ха (Reassemblage, 1982) и ее замыслом: говорить не об объекте съемки, но говорить рядом с ним.
Переоценивая гаптическую визуальность, я понимаю, что чувственный отклик можно обозначить не абстрактно, а через миметическую связь между смотрящим и объектом восприятия. И такая взаимосвязь уже не потребует разделения между смотрящим и объектом, какая необходима любой репрезентации.
Оригинал: Laura Marks. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. P. 153-164
Перевод: Максим Селезнёв
17 мая 2018 года