Лаура Читарелла: «“Женского” мышления не существует!»

 

Растянутый на 250 минут, разбитый на 12 глав и разделённый на две части фильм аргентинки Лауры Читареллы «Тренке-Лаукен» – это лабиринт расходящихся тропок, калейдоскоп легенд и жанров, кинематографический эквивалент рассказов Хорхе Луиса Борхеса. Корреспондент MUBI Notebook встретился с Читареллой, чтобы узнать о заколдованном городе Тренке-Лаукен, обсудить влияние Вирджинии Вулф и Александры Коллонтай и поговорить о том, какую роль в картине играет фигура умолчания.

Перевод интервью выполнила Юлия КОГОЛЬ.

 

В 1969 году вместе с режиссёром Уго Сантьяго и своим приятелем, писателем Адольфо Биой Касаресом, Хорхе Луис Борхес написал сценарий к фильму «Вторжение» (Invasión), рассказывающем о вымышленном городе Аквилея, находящемся в бесконечной осаде. Подобно Борхесу с Аквилеей, аргентинская постановщица Лаура Читарелла и её соавтор и актриса Лаура Паредес превращают провинциальный городок Тренке-Лаукен в страну чудес, тайн и легенд. По сюжету именно здесь в последний раз видели женщину по имени Лаура (её играет Паредес). В первой из двух частей «Тренке» мы отправляемся следом за молодым человеком Лауры Рафаэлем (Рафаэль Спрегельбурд) и коллегой Эсекьелем (Эсекьель Пьерри) на миссию по её спасению. И у Рафаэля, и у Эсекьеля есть своя версия исчезновения Лауры, и Читарелла даёт им достаточно времени, чтобы объяснить свои теории. В «Тренке-Лаукен» в принципе часто меняются перспективы, и многие главы рассказаны с точки зрения различных персонажей.

Именно в этом кроется главное противоречие «Тренке-Лаукен» – столкновение совершенно разных подходов к нарративу. С одной стороны, Рафаэль и Эсекьель одержимо выискивают подсказку в каждой случайной истории, услышанной ими по пути, надеясь, что это поможет им раскрыть исчезновение Лауры; с другой стороны, Читарелла и Паредес только сильнее запутывают зрителя, уважая желание Лауры остаться ненайденной. То, что начиналось как дорожное приключение, превращается в детектив, затем в триллер, романтический фильм, научную фантастику.

Читарелла и Паредес постоянно смещают центр лабиринта, выбирая новые, всё более сюрреалистические обходные пути. Мы следуем за Лаурой, обнаружившей межконтинентальную переписку двух тайных любовников, которые скрывали письма друг к другу в книгах, хранящихся в местной библиотеке Тренке; мы узнаём о теориях заговора, связанных с ботаниками и магическими цветами. Жонглируя сюжетными линиями, хронологией событий и персонажами, «Тренке-Лаукен» приводит все линии к завершению, даже несмотря на трансцендентный и блаженный последний кадр, только подтверждающий тщетность поисков Рафаэля и Эсекьеля. В любом случае, Лаура исчезла, её больше нет; как говорит нам её подруга и коллега в середине фильма, с этим нам ничего не нужно делать.

 

 

Расскажите, как и где началась эта запутанная история и как вы работали над сценарием вместе с Лаурой Паредес.

Хотите верьте, хотите нет, но изначально этот фильм представлялся нам намного более линейным. Мы знали, что в конце концов сюжет пойдёт по всевозможным обходным путям – такая идея всегда присутствовала. Я хотела, чтобы драматургия фильма, так сказать, расслаивалась вместе с персонажами. Мы написали довольно прямолинейный первый вариант сценария, где всё шло из точки А в точку Б, но что-то в этой идее «расслоения» нас по-настоящему заинтриговало и тогда мы с Лаурой перетасовали всю структуру. Мы знали, что в фильме двое мужчин будут искать неуловимую женщину, но предполагалось, что это будет краткая история в самом финале. Потом мы обе подумали, а почему бы нам не начать с чьей-то другой точки зрения на побег Лауры?

Эта идея интересовала меня в более широком смысле – рассказать одну и ту же историю с различных точек зрения. Когда Рафаэль находит книгу Александры Коллонтай, на которую наткнулась Лаура, раскрывая переписку тайных любовников, он читает её как косвенный комментарий к их отношениям с Лаурой; но для Эсекьеля та же самая книга является хроникой его собственного тайного романа с пропавшей женщиной; тогда как для Лауры это лишь один из множества секретов, которые она раскроет на протяжении фильма… Так что настоящая отправная точка – мой первый полнометражный фильм «Остенде» (Ostende, 2011). «Тренке-Лаукен» – это глава в саге «Остенде». Я хотела переместить главную героиню [которую тоже сыграла Лаура Паредес] в другую вымышленную вселенную, в другое место действия. Кроме того, это был предлог снять фильм в Тренке.

В вашем родном городе.

Точнее, в родном городе моей семьи. Я родилась в Ла-Плате, но вся моя семья жила в Тренке, и именно там я проводила каждое лето. У меня всегда были романтические отношения с этим местом, что-то глубоко связывает меня с ним. Мои предки переехали туда из Италии в начале двадцатого века. Легенда гласит, что они пришли из Буэнос-Айреса в Тренке пешком. А это пятьсот километров. Некоторые потом вернулись в Европу, поблизости от Турина, где мы сняли несколько сцен первой части, когда действие перемещается в Италию. Мне нравится представлять эту историю как дерево, которое продолжало расти на протяжении десятилетий.

 

 

Название Тренке-Лаукен происходит из языка мапуче и означает «круглое озеро». Есть ли, по вашему мнению, связь между этим местом и круговым нарративом фильма? Я спрашиваю, потому что всякий раз, когда ваши персонажи проезжают мимо знака на въезде в Тренке, они будто попадают в параллельное измерение.

О, мне нравится эта мысль! И да, мне кажется, между нарративной структурой и местом существует чёткая взаимосвязь. Кстати говоря, точка зрения Лауры полностью раскрывается в фильме только после того, как она навсегда покидает Тренке. И каждый раз, когда кто-то въезжает в город, мы знаем – скоро что-то случится. Напротив, когда мы покидаем Тренке и отправляемся в пампасы, кажется, что действие картины рассыпается. Это заколдованный город, войти в него – значит попасть в мир фантазий, где может произойти всё, что угодно. Мне кажется, в «Остенде» мы придерживались той же логики: когда кто-то попадает в новое место, он меняет его и в свою очередь меняется сам.

В «Тренке-Лаукен» полно недомолвок; часто нам даже не показывают, что именно ищут персонажи, многое остаётся непрояснённым. Чем вы руководствовались, оставляя эти пробелы?

Такие недомолвки помогают установить со зрителями особый контакт, привлечь их к соучастию. По правде говоря, в «Тренке-Лаукен» столько недомолвок, что мне иногда кажется, будто в фильме нужно что-то показать, что-то объяснить, только чтобы убедить вас, что это всё не сплошной обман. Возьмём, к примеру, магическое существо, о котором мы слышим во второй части… Если бы мы решили не показывать странную теплицу, в которой якобы обитает это существо, куда Лаура попадает в конце фильма, мне кажется, мы бы оставили зрителя с ощущением, что вся эта история – просто шутка, иллюзия. Тогда как на самом деле мы хотели показать, что у этого странного, сюрреалистического города есть реальная, осязаемая текстура. Иначе говоря, фантастическое существует лишь в намёках, воспоминаниях и, да, недомолвках.

Мне также хотелось, чтобы фильм находился в движении, постоянно менялся; я не хотела, чтобы он довольствовался каким-то определённым жанром или чтобы персонажи вели себя так, как от них ожидается. Это видно на примере Эсекьеля. В первой части «Тренке-Лаукен» он путешествует с парнем Лауры, Рафаэлем; Рафаэль ведёт себя как детектив, а Эсекьель – как молчаливый свидетель, хранитель секретов. Только во второй части Эсекьель делает шаг вперёд и сам становится следователем. Как раз благодаря недомолвкам у этих персонажей остаётся достаточно пространства для роста и развития. Информация дробится и замалчивается, и именно это делает персонажей такими восприимчивыми, открытыми ко всему происходящему вокруг.

 

 

Действие фильма происходит в настоящем, но меня поразило ваше восхищение занятиями, которые обычно связывают с другой, ушедшей эпохой. Вы заманиваете нас в общественные библиотеки; мы слушаем выступление Лауры по радио и наблюдаем, как она проводит время на местной радиостанции. Такие сцены превращают фильм в симфонию анахроничных удовольствий.

Когда мы начали снимать фильм, несколько лет назад, в Тренке-Лаукен всё ещё была своя радиостанция, выходила ежедневная местная газета… Но радио не пережило пандемию. Поэтому, чтобы снять все сцены во второй части, где Эсекьель и Хулиана болтают в студии звукозаписи, нам пришлось построить всё с нуля на территории Pampero Cine. Та же история с местной газетой – вскоре после пандемии издание перешло на цифровой формат. Мы начали снимать в городе, который всё ещё вращался вокруг пережитков аналогового мира, в городе, который, если угодно, продолжал их защищать, а когда мы закончили съёмки, всё или пропало совсем, или остаётся на грани исчезновения. Мне нравится думать, что «Тренке-Лаукен» может выступать в роли документального фильма, своего рода архива, капсулы времени, хранящей образ города в прошлом.

Мне понравилось, как во второй части по сути опровергаются все теории, которые придумали Рафаэль и Эсекьель, чтобы объяснить исчезновение Лауры.

Рафаэль и Эсекьель во многом ошибаются, но я хотела, чтобы они в любом случае выглядели благородными персонажами. Взять того же Рафаэля, склонного к всевозможной полемике и вспышкам гнева – можно понять, почему он в отчаянии, почему сходит с ума. Он потерял любовь всей своей жизни. Мне нравится диалог между Хулианой и Эсекьелем, когда она называет Рафаэля «засранцем из Буэнос-Айреса», на что Эсекьель отвечает, что она ошибается, что на самом деле он отличный парень. Недавно один человек сказал мне, что «Тренке-Лаукен» показался ему фильмом о женщинах, настроенных против мужчин. Это абсолютно не так! Мне вообще не нравятся все эти рассуждения о различии между женским и мужским взглядом. Даже мой коллега Мариано [Льянос] сказал, что для него «Тренке-Лаукен» – идеальная иллюстрация женского мышления… мы с Лаурой [Паредес] так и бросились на него: «женского» мышления не существует! Это не отдельная сущность, которая витает в воздухе сама по себе. Если заменить Лауру на мужчину, вам бы и в голову не пришло назвать «Тренке-Лаукен» «картиной о мужском мышлении». Это был бы фильм о мужчине и событиях, которые происходят с ним. У каждого персонажа, конечно, свой склад ума, но я не вижу смысла в том, чтобы наклеивать ярлыки «мужской» и «женский». Я допускаю, что у мужских персонажей «Тренке-Лаукен» действительно преобладает желание интерпретировать, объяснять и артикулировать. Тогда как у героинь, похоже, более интуитивный подход к миру, они проще принимают явления, которые могут противоречить логике.

 

 

К слову о женском мышлении. Мне вспомнилась одна из моих любимых книг – «Своя комната» Вирджинии Вулф. Вулф писала, что она – всего лишь звено в долгой цепочке женщин, живших до неё. Вулф отслеживала родословную, генеалогическое древо, похожее на то, что раскрывается перед вами в «Тренке-Лаукен». Если она может существовать как писательница, если она может безопасно занимать своё место в мире, то это всё благодаря её предшественницам, которые сделали её жизнь возможной. То же самое можно сказать и о женщинах в «Тренке-Лаукен». С ними происходят события, которые они переживают вместе, потому что принадлежат к одному и тому же сообществу. Мне намного больше нравится идея о женщинах, плетущих сеть, чем о непроницаемом феномене «женского» мышления. Сама Лаура говорит то же самое, когда находит в библиотеке Тренке книгу Александры Коллонтай. Коллонтай пишет от первого лица единственного числа, но переключается на первое лицо множественного числа, как только понимает, что то, о чём она пишет, происходит и со многими другими. Именно к этой идее постоянно возвращается фильм – к чувству общности, сети.

 

 

В фильме было много моментов, которые напомнили мне о произведениях Хорхе Луиса Борхеса. Мне любопытно, повлиял ли он на вас?

Не могу назвать себя такой же ярой последовательницей Борхеса, как мои коллеги из Pampero Cine. Студия всегда была связана с этой литературной традицией, с её интересом к лабиринтам, множественным нарративам и тому подобным. Что касается «Тренке-Лаукен», ключевым ориентиром для него послужил текст Касареса «Коварный снег» (El Perjurio de la Nieve). Должно быть, я прочитала его, ещё когда училась, тогда в государственных школах Касарес ещё был в программе… Это история об отце, который решает запереться дома со своими юными дочерями. Он думает, что если ничего никогда не поменяется, если их распорядок дня останется прежним и ни один посторонний не вломится и не нарушит равновесие, они смогут наложить заклятие, которое поможет им жить вечно. Мне также понравилась идея о том, как такое заклятие снять. По сути, именно это и происходит, когда Лаура и Элиза сближаются и Лауре показывают укрытие Элизы. Именно её приезд всё навсегда меняет и в итоге вынуждает Элизу сбежать.

Мы обсуждали неспособность ваших персонажей выразить словами то, что они испытывают во время путешествия, и мне кажется, что выбранные вами песни говорят о тех же трудностях.

Это так. Возьмите, например, песню Los Caminos, которая звучит в фильме несколько раз. Мне кажется, она точно передаёт то, о чём думает Эсекьель во время поездки. Например, строчки «Думаю, я мог бы сказать / мы были хорошими друзьями» или «Я шагаю медленно и грущу». Это песня, с которой он отождествляет себя, которая говорит за него. В ней поётся о тропках, окольных путях, неиспользованных возможностях – она выражает и впитывает меланхолию, которую излучает фильм. В то же время мы очень хотели, чтобы саундтрек передавал атмосферу FM-радио 1980-x. Песни тоже должны были помочь нам воплотить идею древнего, аналогового мира на грани исчезновения.

 

 

Сколько времени длились съёмки?

Шесть лет. За это время случилась пандемия, а я успела забеременеть. Мы всё время доснимали дополнительные сцены, чтобы закрыть пробелы или внести изменения. За шесть лет столько всего меняется, включая внешний вид актёров.

Я помню, что после просмотра «Цветка» (La flor, 2018) Мариано Льяноса, чей хронометраж составляет 13 с половиной часов, я рассуждал о том, что не просто смотрел на работу четырёх актрис, а наблюдал, как они стареют и тоже старел вместе с ними. Мне кажется, в «Тренке-Лаукен» вы достигаете похожего эффекта.

Когда работаешь над фильмами своих коллег, как я работала над «Цветком», в итоге эти проекты так или иначе влияют на твой собственный. Когда мы начали писать сценарий к «Тренке-Лаукен», я была одержима желанием добавить новую главу в сагу «Остенде». Но тогда я сняла другой фильм, «Даму с собаками» (La mujer de los perros / Dog Lady, 2015), который был совсем не похож на предыдущий. Также в процессе я работала над ещё одним проектом, документальным фильмом, который мы сняли вместе с Мерседес Халфон, «Поэтессы в гостях у Хуаны Биньоцци» (Las Poetas Visitan a Juana Bignozzi, 2019). Это портрет поэтессы, познакомившей меня с книгой Коллонтай, которую мы в итоге использовали для «Тренке». Я нашла эту книгу в библиотеке Биньоцци и забрала с собой. Всё это очень ризоматично: лабиринт связей, которые тянутся через всё твоё творчество. Тут возникает много вопросов: можно ли снимать новые фильмы в диалоге со своими предыдущими работами? Как найти новые способы использовать приёмы и решения, задействованные в предыдущих фильмах? И как снять ту же актрису [Лаура Паредес] после стольких лет, прошедших со времени вашего первого совместного полнометражного фильма?

Помню, как прямо на съёмках «Тренке» я по наитию решила снять заключительную часть полностью на 35 мм. Мы работали над сценой в баре с одним из наших операторов, Инес Дуакастеллой, и я всё повторяла, что кадр получается слишком широким. На что она в шутку ответила: «Просто поменяй соотношение сторон!» И мы так и сделали. Не знаю, заметили ли вы, но в какой-то момент кадр меняется, становится уже. Это было как глоток свежего воздуха. Я всё повторяла Инес: «Кажется, я начинаю новый фильм»! И я надеюсь, что зритель чувствует то же самое – мы попадаем в совершенно новый мир.

 

 

Перевод: Юлия Коголь

 

Оригинал интервью: The Town of Forking Paths: Laura Citarella on “Trenque Lauquen”