Женщина с оружием наперевес – фигура для вестерна редкая и уже поэтому куда более интересная, чем заштампованный образ стрелка-мужчины. Такое ружьё может ни разу так и не выстрелить, ведь у него иная, сложная задача: вызывать вопросы, источать беспокойство, тревожно лежать в руках женщины, в подвешенном состоянии. Восьмой выпуск из авторского цикла Артёма ХЛЕБНИКОВА «История вестернов» рассказывает о 25-минутном ревизионистском фильме голливудской изгнанницы Барбары Лоден «Опыт фронтира», чья героиня, мать-одиночка на Диком Западе, стала прототипом всех последующих «женских» вестернов.
1.
Джони Митчелл – о своей песне Amelia с альбома Hejira 1976 года:
«Уэйн Шортер однажды сказал мне: «Никогда не переходи от одного подвешенного [1] [suspended] аккорда к другому подвешенному аккорду». Думаю, это потому что мужчинам всегда нужны решения и выводы. Я же перехожу от одного подвешенного аккорда ко второму подвешенному аккорду, а потом и к третьему – всё это вопросительные аккорды. Потому что в моей жизни было полным-полно вопросов. Я могла оставаться в подвешенном эмоциональном состоянии много дней — так почему бы мне не использовать подряд три подвешенных аккорда?»
2.
В 1971 году три программиста в США создают образовательную текстовую игру «Орегонская тропа» (The Oregon Trail). В ней игроку предлагается возглавить компанию переселенцев на крытых повозках, которая переезжает на запад в 1847 году. В течение долгого пути игроку нужно охотиться, заниматься скрупулёзным менеджментом ресурсов, торговать, справляться с поломками повозок, опасными переправами и непредсказуемой погодой. Ещё персонаж может умереть от голода или болезней. Это сложная игра с огромным количеством случайных событий.
В 1975 году права на игру приобретает Миннесотский консорциум вычислений и образования – для распространения в американских школах. Обновлённая версия «Орегонской тропы» обрастает нехитрой графикой. Кроме того, разработчики добавляют в сюжет больше деталей, ориентируясь на подлинные дневники переселенцев середины XIX века. В эту культовую версию уже играют тысячи школьников Миннесоты.
3.
В 1971 году в США публикуют дневники Энн Рэйни Коулмен. Она была дочерью разорившегося банкира, который в 1830-е перебрался попытать счастья в Техасе. Там Коулмен застала начало американо-мексиканской войны, вышла замуж за владельца плантации, потом бежала вместе с ним и детьми в Луизиану в 1836 году, когда мексиканцы захватили крепость Аламо. В Луизиане она потеряла двух сыновей и мужа, потом вступила в брак во второй раз. Её второй муж, впрочем, быстро разорился и бросил её одну с дочерью.
Оставшиеся десятилетия своей жизни Коулмен провела в бедности, в подвешенном состоянии, кочуя с место на место, перебиваясь мелкими подработками (учительница, экономка, швея) и без особых успехов выпрашивая пенсию у государства. Свои дневники, хроники безрадостной нищей фронтирной жизни, она в 1870-80-е подготовила для своей племянницы. Почти век спустя они были напечатаны под названием «Викторианская дама на техасском фронтире», пополнив увеличивающийся корпус женской фронтирной мемуаристики.
4.
1970 год. Барбара Лоден снимает фильм «Ванда» – о женщине, которая разводится с мужем, оставляет детей, дом, работу и всякие следы идентичности и бесцельно кочует по американским дорогам, приклеиваясь то к одному мужчине, то к другому.
5.
Осенью 1894 года несколько участников труппы «Дикий Запад Баффало Билла» снимаются на камеру в студии Эдисона. Насколько известно, это первые в истории кинематографа фильмы на тему Дикого Запада. Среди прочих (танцы племени Сиу, ковбой с лассо, мексиканская дуэль на ножах) там была полуминутная сценка, в которой Энни Оукли, знаменитая женщина-стрелок из труппы Баффало Билла, стреляет по мишеням.
Этот короткий фильм даёт старт одному из самых старинных сквозных образов киновестерна – женщине с ружьём.
«Энни Оукли» (1894), «Опыт фронтира» (1975), «Жёлтое небо» (1948), «Обход Мика» (2010)
Любопытно, что, несмотря на своё навязчивое присутствие в истории жанра, этот образ так и не стал его визитной карточкой, популярным стереотипом: есть в нём что-то визуально сопротивляющееся духу и шаблонам «традиционного» вестерна. Можно сказать, что в нём встроен своего рода внутренний дисбаланс, какая-то шаткость. Ружьё длинное и тяжёлое – женщина зачастую держит его с видимым усилием и дискомфортом. Обычно она поднимает в качестве самозащиты, а не угрозы. Её поза иногда создаёт визуальное неравновесие в композиции – горизонтальная тонкая фигура и длинная линия ружья, нависающая впереди. Мужчина с револьвером означает контролируемое холодное насилие, однозначное решение, мгновенное действие, нарративную точку. Женщина с ружьём – ровно наоборот: такой кадр означает ожидание, неопределённость, подозрение, вопрос.
***
Краткий период вестернов конца 1960-х и первой половины1970-х называют ревизионистским. Главным поводом для ревизии принято считать общественную реакцию на Вьетнамскую войну, а главными образцами «альтернативного» вестерна – фильмы с шоковым, чрезмерным характером насилия в кадре («Дикая банда», «Солдат в голубом», «Рейд Ульзаны») и общим цинизмом в духе спагетти-вестернов. Об этих фильмах здесь речь не пойдёт.
Речь пойдёт о совсем другом ревизионистском вестерне – он почти неизвестен, мало где упоминается и вообще находится на обочине истории кино. Однако он лучше многих фильмов свидетельствует об иных, подспудных изменениях, произошедших в этом жанре в 1970-е годы.
«Опыт фронтира» (The Frontier Experience) Барбары Лоден был снят в 1975 году по заказу «Американской образовательной корпорации» – маленькой кинокомпании, занимающейся фильмами для школ. Сценарий для него написала Джоан Миклин Сильвер, которая к тому времени уже успела снять для той же компании несколько фильмов [2]. Сильвер вспоминала, что Лоден взялась за фильм скорее от безнадёжности; после «Ванды» она так и не смогла найти крупную работу в киноиндустрии и последнее десятилетие своей жизни писала сценарии в стол, занималась скромными проектами в театре, подрабатывала преподаванием на актёрских курсах.
«Опыт фронтира» начинается неожиданно похоже на «Ванду». Жена и муж, Делайла и Джордж, сидят в поле у костра. На дворе 1869 год, они переезжают на купленный клочок земли в Канзасе. Мужчина говорит – о деньгах, о выгоде, о том, что он – почему бы и нет – пойдёт в политику. Делайла (Лоден), как Ванда, смотрит на мужчину, слушает, соглашается.
Потом она открывает свой дневник – и повествованием в фильме начинает управлять её закадровый голос. Это меняет многое. Дневник – это формат интроспективный, пассивный, сомневающийся; в контексте мифологии американского запада обильные словоизлияния по вечерам на бумаге – это занятие грамотных, образованных людей, преимущественно женщин или священников, а не скаутов или ковбоев; в контексте киножанра – это аномалия, прямая противоположность чистому действию и напряжённому молчанию на крупном плане. Действительно, много ли мы знаем вестернов с закадровым голосом? Да ещё и от лица главного героя? Герои вестернов, даже ревизионистских, традиционно плохо владеют словами и рефлексией, компенсируя их куцыми афоризмами и действием.
В фильме Лоден, наоборот, большинство событий происходят вне контроля и (иногда) наблюдения Делайлы – и только голос героини придаёт им повествовательный объём и значение, располагая их в области либо уже случившегося (сожаление) либо зыбкого будущего (робкая надежда). Первый мрачный гэг фильма иллюстрирует этот принцип. Семья пересекает пустынную прерию, голос Делайлы за кадром: «Сегодня 73-й день в пути. Но нас поддерживает мысль о будущем доме». Следующий кадр: полуразрушенная халупа, завывающий ветер. Делайла, упавшим голосом: «Сегодня мы увидели наш новый дом. Мягко говоря, это не то, на что мы с Джорджем надеялись». Она стоит и смотрит на заброшенное помещение. «Почему уехали прежние владельцы?»
Потом муж уезжает на тележке, где-то за кадром его убивают, Делайле на той же тележке привозят его труп. Её сын неожиданно уезжает на месяцы вместе с балаганом – зарабатывать деньги своим быстрым бегом. Она стоит и провожает его взглядом, обнимая себя руками. Это вестерн, снятый с одной статичной точки – точки, привязанной к дому. В ней стоит Делайла и смотрит, как в прерии мимо неё проходят люди и дни. Один раз она встречает собственного двойника – ещё один абсурдистский образ фильма – местную женщину, сидящую привязанной к домашнему стулу. Соседка доверительно рассказывает Делайле, что та сошла с ума от звуков ветра, так что теперь муж привязывает её к стулу верёвкой – чтоб не сбежала.
Подобная статика меняет и другую константу вестерна – отношения между героем и пейзажем. Здесь почти нет героических силуэтов на фоне горизонта, пейзаж прозаически ровен и сер, на аудиодорожке постоянно свистит ветер – действительно, есть от чего рехнуться. Лоден в какой-то момент снимает Делайлу так же, как Ванду в начале своего другого фильма пять лет назад, – затерянной в пространстве, в стороне от всех остальных.
Вне этого пейзажа – внутри дома Делайлы – время, напротив, движется почти осязаемо и события имеют конкретное физическое значение, которое не нужно подкреплять закадровым комментарием. Соседи хвалят кофе. Вода капает с потолка. Мешки подпирают дверь. Свистит ветер. Дети учатся читать, старшая дочь расчёсывает волосы, маленький сын кривит нос при виде фронтирной еды. (Пару месяцев спустя: дети вылизывают тарелки, сын просит добавки.) Здесь уже она – центр фильма, вещи и люди находятся под её контролем.
Сюда же, в самой поразительной сцене фильма, забредает индеец (его играет шайенн Чарли Маленький Койот, непрофессиональный актёр), угрожая её владениям. Как призрак, он появляется неслышно, просто возникая сразу на пороге. Лоден ставит эту сцену без диалогов и без закадрового комментария. Делайла в немом ужасе: она образованна, она читала страшные фронтирные истории о пленницах. Шайенн же вопросительно смотрит на неё, показывает знаками, что голоден – можно ли взять еды?
Они молча обмениваются взглядами – недооценённая голливудская актриса Лоден и непрофессионал Чарли, рабочий-нефтяник, устроившийся на подработку в кино/героиня фильма Делайла, защищающая свой дом и благословенную еду на столе, и безымянный индеец, такой же голодный, как и невесть откуда пришедшие белые люди. Они, два типа людей, которых подзабыл кинематограф и мифология дикого запада, стоят и смотрят друг на друга: она – со всей палитрой эмоций в глазах у беззащитной женщины, матери четырёх детей, он – с непроницаемым бесстрастным взглядом чужака, недоступного её культурной выучке. Им, собственно, нечего друг другу сказать. Эта встреча не разрешается у Лоден хоть сколько-то понятным выводом о взаимоотношениях разных угнетённых групп – «опыт фронтира» сводится к стене непонимания.
В итоге Чарли осторожно берёт еду с тарелки, а потом оглядывает дом в поисках ещё чего-нибудь полезного – и уходит в никуда с зелёным девчачьим зонтиком. На этой слегка комичной детали (явная придумка Джоан Миклин Сильвер, остро чувствовавшей абсурдности, возникающие при столкновении культур) заканчивается сцена, подобную которой за всю историю жанра не снял ни один из предшественников и пока не смогла повторить вся последующая ревизионистская рать.
Так получается 25-минутный вестерн, который предвосхищает другие «женские» вестерны («Heartland» Ричарда Пирса, «Балладу о Малютке Джо» Мэгги Гринуолд и «Обход Мика» Келли Райхардт) и собирает в себе все трещинки, пошедшие по закостеневшему мифу, все малозаметные контексты жанра, накопившиеся к 1970-м, интерес к бытовой стороне фронтира, женские дневники, недоверие к героическим историям и доверие к историям слабым и колеблющимся, как закадровый дневниковый голос. Короткий метр Лоден представляет собой пример иного «ревизионисткого» вестерна – вестерна, полного неизбывных вопросов, хорошо читаемых на лице Делайлы. Что нас ожидает? Как здесь жить? Какая погода будет снаружи завтра? Почему уехали предыдущие обитатели этих мест? Когда вернётся муж? Где-то сейчас мой сын? Оставаться или уезжать обратно на восток? Чего, ради всего святого, хочет от меня мой строгий протестантский бог? Чем мне кормить детей? Чем вылечить кашель? Чем расплатиться с соседями? Можно ли сделать сад из этой пустыни? Что означает это низко нависающее небо, эти бескрайние голые земли, этот нескончаемый ветер? Could it be Madness – this?
Примечания:
[1] Suspended chord – «подвешенный» аккорд или аккорд «с задержанием», аккорд с открытым, напряжённым звучанием, без чёткой мажорной или минорной окраски. [Назад]
[2] В том же 1975 году на экраны выйдет её полнометражный дебют «Хестер Стрит» о еврейской девушке, пытающей приспособиться к новой эмигрантской жизни в Нью-Йорке. [Назад]
Артём Хлебников
Вернуться к оглавлению проекта