Дни одиночества | История «Сценария» | Ночь. Ночь снова, снова ночь
Люди в петле | Материалисты | Родина
«Дни одиночества» (Tardes de soledad)
Реж. Альберт Серра
Испания, Португалия, Франция, 125 мин., 2024
Первым персонажем, которого мы видим в кадре этого документального фильма о перуанском матадоре Андресе Рока Рее, становится бык, завораживающе поблёскивающий шкурой в свете луны. Тот ли это бык, которого убьёт наш главный герой, несущественно – тревожная фоновая музыка лишь механически нагнетает ощущение напряжения, вовсе не предполагая сопереживания судьбе животного. Того же рода и кадр с сочащейся крупными слезами Девой Марией, показанной между ног матадора: он вмонтирован сюда не в качестве иронического комментария о роли религии в жизни самого героя или всего современного общества – а ради удовольствия совершить мелкое хулиганство. Политика и этика – всё равно в отношении кого, людей или животных, – волнуют Альберта Серра исключительно как эстетический феномен; проще говоря, Серра – мразь.
В близоруком мирке «Дней одиночества» нет ни перспективы, ни смысла, ни контекста: взгляд оператора клещом вцепился в будоражащее зрелище на арене, и мы практически не видим даже зрителей, а нечастые реплики также служат чисто декоративной функции. Оно и к лучшему, ведь, несмотря на свои разукрашенные наряды, включая розовые чулки, как собеседники матадоры и их свита чем-то напоминают вашего соседа-гопника, и когда до нас доносятся какие-то их разговоры, это или споры о том, кто мужик, а кто не мужик, или неизменные похвалы размеру «стальных яиц» Рея, или предложения выпить пивка, да сквозящая извечной мужской неуверенностью в собственной крутости ругань в адрес недостаточно удовлетворённой публики или излишне резвого быка.
Не каждому хватит терпения наблюдать за истязанием измождённых быков, спотыкаясь о сомнительные режиссёрские решения, как когда «уставший, но довольный» Рей машет рукой поклонникам под Valse triste Сибелиуса. Даром что в качестве формального достижения «Дни одиночества» замечательно вписываются в традицию европейской живописи от Гюстава Доре и Франциско Гойи до Эдуарда Мане и Пабло Пикассо. Смазанные движением, иногда до состояния абстракции, яркие цвета, в особенности сложное сочетание красного и розового, выпяченные губы, окровавленный песок, одновременно грациозные и забавные позы матадора, нередко напоминающего пыжащегося кота, – каждый кадр заслуживает места в музее, – то ли современного искусства, то ли человеческой жестокости, ведь наперекор годаровской формуле, здесь на экране действительно кровь, а не просто «красное». И если Серра пока не снял фильм о красоте человеческих внутренностей, размазанных по мостовой, так только потому, что ему ещё не предоставили возможности кататься на передовую в полной безопасности и на лимузине. Судя по синопсису его грядущего фильма, такой «художественный проект» вполне может быть реализован в недалёком будущем.
Максим Карпицкий
«История “Сценария”» (L’histoire de Scénario)
Реж. Фабрис Араньо, Жан-Поль Баттаджиа, Николь Бренез
Франция, Япония, 61 мин., 2025
Без оценки
Соратники Жан-Люка Годара, начиная с фильма «Хвала любви» и до самых последних минут его жизни, Фабрис Араньо и Жан-Поль Баттаджиа, а также Николь Бренез, которая двадцать лет работала с ЖЛГ, создали post—mortem-фильм, в котором жизни больше, чем в каком-нибудь помпезном байопике физика-ядерщика. Собственно говоря, «История “Сценария”» представляет собой двухчастную структуру: сначала – история, потом – «Сценарий».
Это не первый случай, произошедший с Годаром «поздним» и, после, отсутствующим: до начала съёмок фильмов «Спасай, кто может (жизнь)», «Страсть» и «Приветствую вас, Мария» были сняты на видео «сценарии» первых двух фильмов и «заметки» по поводу третьего. Годару недостаточно показать плод работы мысли, – фильм – он должен развернуть перед зрителем процесс мышления зримыми образами.
В первой части «Истории “Сценария”» человек, уже задумавший уйти, рассказывает и показывает кино. Денег на сам фильм «Сценарий» нет, поэтому он воплощён в альбоме, коллаже, флип-буке, который нужно листать медленно, чтобы увидеть. Когда Стэну Брекиджу не хватало денег на новую плёнку, он брал смытую или уже экспонированную и наклеивал на её поверхность крылья стрекоз и бабочек; Жан-Люк Годар приклеивает на плашки картона крылья визуальных образов.
Вторая часть – это собственно короткометражный фильм «Сценарий», созданный после смерти Годара, но, как поясняется в титрах, с выполнением строжайших наставлений режиссёра. Этот фильм – упражнение в мышлении, в рождении идеи, если понимать её как прыжок мысли через пропасть безмыслия. Буйство цветов, абстрактные узоры, цитаты. Перед нами – «сценарий» мышления Жан-Люка Годара. Загадочного, удивительного, непонятного. Пропасть перед мыслью разверзается широкая, но нужно попытаться её перепрыгнуть.
Алексей Тютькин
«Ночь. Ночь снова, снова ночь» (Nuit. Nuit encore, encore nuit)
Реж. Клара Аллоин
Швейцария, 73 мин., 2024
Фильм Клары Аллоин – «фильм почти без изображений», как гласит анонс – состоит, действительно, почти целиком из тёмного экрана и закадрового голоса. Ждать от него экстремально авангардной поломки кинематографа в духе Дебора или Джармена, однако, не стоит: это бесхитростный монолог девушки, рассказывающей историю своей госпитализации с миелодиспластическим синдромом и жестокого лечения химиотерапией в изолированном от мира крыле больницы. Скорее, фильм ближе к подзабытому ныне жанру радиоспектакля: компактный хронометраж в 70 минут, вместе с голосом героини на тёмном экране вспыхивают вшитые английские субтитры, время от времени фоном пиликают больничные приборы или звучат шумы, иллюстрируя пространство действия.
Простота этой минималистичной конструкции оказывается обманчива, и постепенно фильм Аллоин поворачивается к зрителю/слушателю своими неожиданными сторонами, от сухой констатации личного опыта до институционального исследования, от психоделического трипа до предельного физиологизма и абсурдистского юмора («Кажется, впервые в жизни я показываю кому-то свой анус в промежутке между двумя глотками кофе»). И чем дальше героиня погружается во тьму, тем больше решение оставить от её опыта только голос и вспыхивающий кусочек белого света от субтитров кажется не экспериментом, а попросту единственно логичной формой для истории о боли, изоляции от мира и отчуждении от собственного тела.
И всё же это фильм почти без изображений. Исключение есть – может быть, компромиссное. С другой стороны, как пел Коэн, «во всём должна быть трещина – так внутрь проникает свет».
Артём Хлебников
«Люди в петле» (Humans in the Loop)
Реж. Аранья Сахай
Индия, 72 мин., 2024
Технооптимизм требует определённой доли (само)обмана, и Аранье Сахаю не тошно ни обманываться, ни прислуживаться – фильм снят на грант фонда, продвигающего «ответственное» использование высоких технологий. Индийский режиссёр прилагает все усилия, чтобы оплаченное содержание фильма оставалось прозрачным: главная проблема ИИ в хаотичном наследовании человеческих предрассудков, в особенности евроцентричных и расистских, и решается она якобы крайне легко, – также человеческими усилиями, только более точечными, – human touch, по формулировке статьи Каришмы Мехротры, экранизацией которой фильм по сути и является.
За «человеческое прикосновение» в этом игровом эссе отвечают самоотверженные маркировщики данных (data labelers). По счастливому совпадению, в Индии как раз есть замечательный коллектив таких женщин, прямо-таки просящихся на агитационный плакат о неумолимом прогрессе феминизма и технологии. За кадром остаются соображения о том, почему многочисленные компании, обслуживающие ИИ, а также их сервера, находятся в странах глобального Юга и какой ущерб они приносят экологии. Начинается фильм тоже с классической обманки: в кадре монтируют дикобраза и главную героиню, чтобы создалось впечатление, будто они смотрят друг на друга, будучи при том равноправными субъектами, – хотя дикобразам, вместе с прочей флорой и фауной поставленным под угрозу сюжетообразующим ИИ, в сюжете отведена чисто декоративная функция.
Режиссёр настойчиво стремится продемонстрировать идиллическое триединство человека, природы и технологии по заветам утопического принципа соцреализма: показывать не неприглядную наличествующую реальность, а то, какой бы ты хотел её видеть в расчёте на то, что подобные изображения каким-то магическим образом приблизят её наступление (по аналогии с тем, как должны воплотиться в жизни слова молитвы). Характерно также, что первым фронтом работы по улучшению ИИ оказывается именно корректировка репрезентации, в соответствии с главным кредо голливудских либералов и в продолжение идеи искусства как заклинания: если в фильмах или сгенерированных компьютером картинках не будет следов расизма, то и другие, более серьёзные и системные, его проявления сами собой исчезнут. В соцсетях подобное отношение, перенесённое на жизнь в целом, сейчас называют «манифестированием» – дескать, если хочешь стать богатым, просто веди себя как богатый человек. Манифестированием же фильм Сахая и заканчивается: мы видим, как девушка напрасно прислушивается… к камню, как если бы пытаясь выйти на связь с Вселенной и Родиной. Впрочем, если подобные упражнения вам чужды, «Людей в петле» можно использовать как визуальный тренажёр: сможете ли вы, не подглядывая в подсказку на финальных титрах, распознать все стоковые и созданные искусственным интеллектом кадры?
Максим Карпицкий
Реж. Селин Сон
США, Финляндия, Великобритания, 116 мин., 2025
Нэнси Мейерс сняла свой полнометражный дебют в 49 лет, Эрик Ромер – в 39, Хон Сан Су – в 36. Начиная, сообразно обывательскому клише, «поздновато», кинорежиссёр приходит к творчеству сложившимся интеллектуально и эмоционально; несомненно, он может быть не чужд экспериментам – и эти гротески и арабески мастера могут быть как удачными, выламываясь из его стиля, так и не вполне.
От Селин Сон, которая начала свою кинокарьеру всего лишь на год раньше, чем Хон Сан Су, следовало ожидать демонстрации оформившегося стиля, столь детально показанного зрителям в её дебюте – «Прошлых жизнях». Не то чтобы ожидание это было обмануто, но две претензии ко второму фильму Сон не позволяют сколько-нибудь им проникнуться.
Первая претензия – к содержанию. Вероятно, в зрелом возрасте нужно уже научиться не обращать внимания на трюизмы, но когда фильм целиком выстраивается из житейских «мудростей» вроде «Лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным» и «С милым рай и в шалаше», становится невмоготу.
Всё это «содержание» – и это вторая претензия – облечено в форму, которая не менее тривиальна. Отказавшись от нежного импрессионизма «Прошлых жизней», Селин Сон пишет «Материалистов» широкими мазками, но Поля Сезанна из неё не получается. Обоснованные одним лишь желанием соригинальничать круговые движения камеры в сочетании с бездумными фронтальными крупными планами производят впечатление необдуманного мизансценирования.
Конгениальность формы и содержания «Материалистов» нельзя назвать преимуществом красивенького фильма на избитую тему, воплощённую высокооплачиваемыми голливудскими актёрами. Есть уверенность, что дальнейшая карьера Селин Сон будет успешной – карьера, в которой дебют был исключением из правила, подкидной доской, с чьей помощью Сон удалось вспрыгнуть на голливудскую ступеньку, где уже теснятся всевозможнейшие лантимосы и пак-чхан-уки.
Алексей Тютькин
Реж. Ганна Бадзяка, Александр Михалкович
Швеция, Украина, Норвегия, 92 мин., 2023
Когда автору этой рецензии самому пришлось немного потоптать армейские сапоги, в Сети как раз появился фильм «Жыве Беларусь!» Кшиштофа Лукашевича о молодом музыканте, незаконно призванном в армию; разумеется, его втихую посмотрела вся военная часть, – давясь смехом и обмениваясь саркастическими шпильками: это было всё равно что наблюдать за событиями из собственной жизни, которые прогнали через (ещё не придуманный тогда) ИИ-генератор, случайным образом исказивший каждую деталь. Напротив, «Родина» Бадзяки и Михалковича, также «фильм про армию», раскрывает армейский феномен опосредованно, как будто вовсе его не касаясь. Камера сопровождает мыкания матери погибшего от дедовщины срочника; наблюдает за парнем, которому остаются считанные дни до призыва, и следует за ним на зябкую ноябрьскую улицу перед военкоматом, где надрывно-пьяно смеются и поют другие будущие «духи»; попадает на плац во время принятия присяги, и если и проникает в казарму, то лишь однажды, ночью во время дежурства. Несмотря на такую пространственную удалённость от заявленной темы, «Родина» передаёт опыт срочной службы куда точнее. Более того, вопреки здравому смыслу, фильм со столь амбициозным названием умудряется оправдать заявленный масштаб. Даже когда сюжет «Родины» неуклюже спотыкается на теме беларуских протестов 2020 года, то и это выглядит сообразным преломлению реальной жизни конкретных людей, точно так же разделившейся на «до» и «после».
Едва ли не каждый «недостаток» картины идёт ей на пользу. Например, банальные реплики, которыми обильно делятся персонажи Ганны Бадзяки и Александра Михалковича, рассуждая о перспективах протеста, неизбежности или невозможности изменений в стране, использованы ровно для того, чтобы ёмко и быстро обозначить ситуацию или персонажа и вдобавок напомнить, что разница между попытками что-то предпринять или найти оправдание своему бездействию – не в красноречии. Другой популярный грешок документалистов – погоня за «интересным» ракурсом, игрой света и тени в ущерб правде происходящего. Однако и тут авторы «Родины» встроили подобное стремление к выразительности глубоко в структуру фильма: одной из формообразующих составляющих картины стали письма самого Михалковича, письма, писать которые, казалось бы, давно нет никакой необходимости. То, что они всё-таки были написаны, можно объяснить осознанным эстетическим выбором, позволяющим, во-первых, отвоевать немного свободного времени, во-вторых, маркировать это время как однозначно не-армейское. Вот и охота камеры то на тёплые лучи света, прорывающиеся через вагонную шторку, то на эффектно лежащий пластиковый пакет или умильно изучающего цыплят котёнка (коты, безусловно, самые частые герои беларуской документалистики) работают в русле той же прагматики: реальность, которую ты украсил, хотя бы отчасти уже принадлежит тебе.
Михал Сандыга
Ретроспектива:
Реж. Борис Степанов
БССР, 86 мин., 1963
В случае с кинематографом БССР нередко возникает вопрос о его национальной принадлежности; вот и картина «Последний хлеб» даёт немало поводов порассуждать о присущей ей «чужеродности». Фильм повествует об освоении целины за пределами Беларуси, так что и герои, само собой, разговаривают по-русски, да и автор рассказа-первоисточника – заезжий гастролёр из России, куда он вскоре и вернётся. Создатели «Последнего хлеба» спорили до хрипоты на эту тему и на стадии написания сценария, и даже на съёмках. Наиболее авторитетный из участников съёмочной группы, художник Евгений Ганкин, работавший когда-то над постановкой бесспорно «национальных» «Павлинки» (1952) и «Кто смеётся последним» (1954), неизменно заявлял, что раз на целине трудится около 60 тысяч беларусов, то эта тема принадлежит им не меньше, чем остальным. Характерным для беларуского искусства в целом выглядел и образ колосящегося поля в его связи с одновременно прошлым и будущим страны, – в живописи он будет отражён позднее, на полотне Мая Данцига «Родина» (Спадчына, 1973), на котором заметен небольшой мемориал погибшим воинам, теряющийся в море золотых колосьев, написанных экспрессивными, крупными мазками. В таким контексте целина и есть вынесенный за географические пределы символ родины, и если галерея персонажей «Последнего хлеба», выхватываемых из темноты фарами дальнего света и потому неизбежно угловатых, видных не целиком и не раскрывающихся полностью, представляет не столько беларуское или советское общество, но людей вообще, без привязки к национальному вопросу, то вряд ли это можно поставить в упрёк авторам фильма. В конце концов, роуд-муви, – которым от первого до последнего кадра является картина Бориса Степанова, несмотря на мимикрию под производственную (мело)драму, – самый гуманистичный из киножанров, всегда так или иначе сводящийся к универсальной «простой истории» «обыкновенных людей».
«Последний хлеб» стал первой серьёзной полнометражной работой для многих участников съёмок: для режиссёра Степанова, сценариста Трунина и операторов Заболоцкого и Марухина, в дальнейшем снявших многие из лучших фильмов в истории беларуского кинематографа. Ленту дебютантов встретили крайне сдержанные и снисходительные похвалы от старших мастеров: мол, видно, что молодёжь старалась, но опыта её пока не хватает. Современным зрителям будет сложно избежать впечатления, что такая критика отчасти была не лишённой основания попыткой защитить начинающих кинематографистов. Ведь и в плане основной сюжетной линии (преемственность и конфликт «молодости» и «старости», формализма и либерального управленчества), и в плане визуальных решений «Последний хлеб» наиболее близок похожей по названию картине «Наш честный хлеб» (1964) Киры и Александра Муратовых, чуть не запрещённой чиновниками от культуры и оставшейся неизвестной широкому зрителю: «плавание» камеры в первом фильме особенно напоминает сцену автомобильного харассмента посреди поля-моря во втором. Подобная судьба могла ожидать и фильм Степанова, где, например, агитационные плакаты, глядящие со стен едва ли не каждого сарая, показаны с ощутимой иронией – по контрасту с тем, что творится на экране. Так, в сцене пьяной драки с одного из таких «постеров» вовсе отваливается фото довольной физиономии красавца-дебошира, который прикрепил его на место плакатного героя социалистического труда. Да и сама завязка с поиском шестерёнки для деда-комбайнёра, пусть и вписывается в соцреалистическую образность, но в итоге превращается в макгаффин, позволяющий операторам снять сногшибательной красоты ночное путешествие, а героям – разобраться в личных чувствах.
Максим Карпицкий
