«Модернизм иными средствами»: Шрикантх Шринивасан о «Найнсукхе» Амита Дутты

     

    Западный модернизм не умер, но нередко кажется, будто загнивает живьём: режиссёры арт-мейнстрима продолжают заученно перебирать приёмы из арсенала Новой волны, создатели «авангардного» кино тоже подобрали себе комфортный демисезонный гардероб. Критики как заведённые талдычат о романтическом величии творца, заменяя цветастыми эпитетами содержательный разговор. Тем важнее становятся фильмы индийского затворника, Амита Дутты. Переняв лучшее от европейского модернизма и поиграв немного в его продолжение, Дутта удалился от фестивальной ярмарки и начал снимать совершенно ни на что не похожее кино. «Найнсукх» (Nainsukh, 2010) – ключевой в его творчестве фильм, который и обозначил этот переход. Предлагаем вашему вниманию переведённую Максимом КАРПИЦКИМ главу из первой англоязычной монографии, посвящённой Амиту Дутте – «Модернизм иными средствами» Шрикантха ШРИНИВАСАНА.  Сам же фильм можно увидеть на сайте Музея Ритберг.

     

    Швейцарский искусствовед и этнолог Эберхард Фишер долгое время хотел снять фильм об индийском художнике XVIII века, Найнсукхе. Он приобрёл некоторые образцы живописных миниатюр пахари из былых холмистых королевств Северной Индии, как частный коллекционер и будучи на протяжении 26 лет директором Музея Ритберг в Цюрихе. Написав множество книг на эту тему, Фишер стал одним из главных исследователей, которым удалось раскрыть имена отдельных художников пахарийской школы. В 1992 году совместно с индийским историком искусства Б.Н. Госвами он курировал выставку «Мастера пахари. Придворные художники в Северной Индии», целью которой как раз и было вернуть их забытые имена. Первоначальный план Фишера создать инсталляцию, посвящённую Найнсукху, перерос в идею полнометражного фильма, когда он узнал о драматичных деталях жизни художника. Суреш Чабрия, преподаватель Индийского института кино и телевидения и знаток искусства пахари, познакомил его с Амитом Дуттой, своим недавним выпускником.

    Для Дутты работа над «Найнсукхом» стала своего рода возвращением домой. Проработав на съёмках в городах – Пуне и Ахмадабаде – почти десять лет, он вернулся в природные просторы поблизости от своих родных мест – в долину Кангра, расположившуюся в Гималаях. Несколько месяцев он исследовал долину вместе с Фишером, который показал ему все места, где Найнсукх жил и работал. Дутта говорит, что именно там он смог пустить свои корни как художник. В видео-интервью для ретроспективы в Pacific Film Archive в Бёркли в 2017 году он описывает её так:

     

    «Географически и культурно Кангра очень близка Джамму, где я родился. Также это уникальное место, расположившееся между прошлым и настоящим, сочетающее утончённые идеалы с крайне стеснёнными средствами. Когда я приехал сюда для подготовки к фильму «Найнсукх», я сразу же почувствовал притяжение этого места, воплотившего в себе самый дух живописи, которую искусствовед Кумарасвами называл «аристократическим народным искусством». Это необыкновенное сочетание редкой изысканности и простоты и сейчас находит своё отражение во всех проявлениях жизни людей. Народные легенды, песни, архитектура – всё это превозносит простую жизнь и утончённое мышление. Я не знаю, долго ли этот уклад жизни сможет противостоять изменениям, но я постоянно черпаю здесь вдохновение, я всегда искал чего-то подобного для своих фильмов. Так что только естественно, что эти места стали моим домом и мастерской…». [1]

     

     

    Дутта уже обращался к теме истории искусства в «Джангарх: фильм первый (Jangarh: Film One, 2008), но «Найнсукх» был качественно иным предприятием. Во-первых, он не был вдохновлён событиями, внешними по отношению к искусству. Смерть Джангарха стала отправной точкой для размышлений о социоэкономической динамике мировой арт-сцены. «Найнсукх» же задумывался как фильм, посвящённый исключительно искусству пахарийского художника, и основой его сценария было 35 работ художника. Если «Джангарх: фильм первый» в значительной степени являлся социологическим исследованием, то «Найнсукх» требовал исследования чисто эстетического. Это означало, что прямой документальный подход предыдущего фильм больше не годился; необходимо было придумать новую форму. Ответ найдется в самой живописи Найнсукха.

    Найнсукх родился около 1710 года в холмистом королевстве Гулер в Западных Гималаях. Будучи младшим сыном Пандита Сеу, известного художника миниатюр, приложившего свою руку к возникновению нового реализма в их семейной школе, Найнсукх должен был проработать огромную традицию. Считается, что Найнсукх стремился уйти от устоявшихся типов фигур, поз и оттенков к более прямому подходу, основанному на непосредственном наблюдении и пренебрежении величавостью, характерной для других его современников. Его более консервативный брат, Манаку, тоже успешный художник, был недоволен таким переходом к более оптическому искусству. Когда ему было тридцать, Найнсукх отправился из Гулера в соседнее королевство Джасрота, куда он был призван в качестве придворного художника для раджи Миана Зоравара Сингха. Однако лучше свои произведения художник создал во время правления его наследника, Балванта Сингха. Его интимные картины, созданные во время правления, падения и изгнания Балванта, запечатлели покровителя, не боявшегося, что художник станет свидетелем не самых величественных моментов его жизни. Для Найнсукха же уход за бородой был не менее подходящим для искусства сюжетом, чем охота на медведя. Таким образом, история новаторских художественных достижений Найнсукха – это и история неортодоксального покровительства Балванта, что и отражено в фильме Дутты.

     

     

    «Найнсукх» открывается посвящением Б.Н. Госвами, на чьи исследования в значительной степени опирается фильм. Первый кадр – человек у берега реки. Он показан сзади, смещённым от центра по горизонтали, на фоне текущей воды. Это Найнсукх. К нему приближается  священнослужитель и подаёт ему обёрнутую в красную ткань кипу бумаги. Художник берёт листы и начинает рисовать на них. Не звучит ни слова, и мы узнаем о содержании сцены только в конце фильма. Затем появляются титры, а за ними – сцена в мастерской Пандита Сеу. Патриарх сидит у окна, куря кальян, а Найнсукх просматривает листы, пока ученик готовит краски. Эта сцена в мастерской одна из самых запоминающихся в фильме. Снятая под аккомпанемент булькания кальяна и звуков растирания красок, она задаёт рабочий ритм, неторопливый, но непрестанный. Мы наблюдаем за наступлением дня и ночи за окном Пандита Сеу, слышим певчих птиц и сверчков, и понимаем, что ритм работы здесь в ладу с природным ритмом.

    Внизу мать Найнсукха выглядывает за двери, чтобы посмотреть, вернулся ли Манаку, после чего монтажная склейка приводит нас к дальним планам крошечной фигуры, одетой в белое, пересекающей плоский пейзаж, напоминающий миниатюру. Это и есть Манаку. Он добирается домой, поднимается в мастерскую и обменивается взглядами со всеми. Располагая своих актёров в кадре подобно художнику, Дутта снимает этот бессловесный проход, как будто в классическом голливудском фильме. Манаку подаёт Сеу золочёный браслет – вероятно, плату за картину. Именно в этой сцене сценарий даёт знать о существовании конфликта между братьями по поводу семейного стиля. С наступлением ночи Манаку заговаривает с отцом о влиянии могольского натурализма на картины своего брата, по-прежнему безмятежно погружённого в работу. Пандит Сеу мягко возражает, что изменение в стиле можно объяснить исполнением воли семейной богини. Трое художников сняты глубоким кадром в духе снятых с татами сцен у Одзу. Однако этот конфликт окажется почти мгновенно снятым, потому что Найнсукха призовут ко двору в Джасроту.

     

     

    На протяжении следующих двух десятилетий он служит королю Зоравару Сингху и его сыну Балванту. Фильм намекает на то, что восшествию последнего на трон предшествовало отцеубийство. Как и его родитель, Балвант ведёт декадентский и расточительный образ жизни. Вскоре он будет призван к ответу своими заёмщиками, будет вынужден бежать и проведёт остаток жизни в изгнании. На протяжении этих трех частей фильма Дутта перемежает события придворной жизни с тем, как их отображает Найнсукх. Например, за сценой, где задумчивый Балвант сидит в преддверии своего неизбежного падения, следует его аскетичный, меланхоличный портрет.

    Целые сцены посвящены тому, как Найнсукх собирает актёров в живые картины, которые послужат моделями для его работ. В одной из наиболее впечатляющих он режиссирует ни много ни мало охоту на тигра. Как театральный постановщик он стоит на втором этаже крепости, выкрикивая имена актёров, которые послушно появляются во дворе. Они застывают в установленных позах, выставляют мечи и ружья куда-то за экран, и за кадром слышится рычание тигра – Дутта, как и Найнсукх, создаёт иллюзию. Вскоре камера перемещается к человеку, одетому в огромную маску тигра, и ещё одному, забравшемуся на дерево и в страхе указывающему на него. Режиссёр переключается между этими виньетками и соответствующими фрагментами завершённой картины. Вероятно, сюжет задумывался как возвеличивающий Балванта Сингха, но шутливая интерпретация процесса её создания саботирует такой замысел. И что куда более существенно, она представляет альтернативное видение живописи Найнсукха: возможно, он не был слепо следующим природе натуралистом; возможно, он черпал из собственного воображения и существовавшей иконографии не в меньшей степени, чем из наблюдения. Дутта пишет об игривой жилке в этой сцене:

     

    «В этом эпизоде картина передаётся в кино посредством монтажа. Воспроизводится каждый фрагмент картины, но поверх «героического» пафоса накладывается её сценарная интерпретация как разыгрывания, а не настоящей охоты. Делая это, я позволил себе определённую поэтическую вольность и привнёс игривое начало, что привело к зарождению расы смеха или веселья (rasa hāsya) [2]. Такое сочетание – одновременно и плод воображения, и исторически обоснованное». [3]

     

     

    Завершающая часть фильма показывает нам трогательный переход Балванта и его свиты, в том  числе Найнсукха, день и ночь идущих по дикой местности. Король изгнан из своего государства, а Найнсукх – из своего искусства. В подписи к одной из миниатюр художник говорит, что был лишён даже бумаги во время этого путешествия. И всё же он творит, когда только выпадает возможность, сохраняя остроумие и чувство юмора, оставаясь верным жестокой реальности, окружающей его. Он постоянно показывает свои работы покровителю, которому они, кажется, приносят удовольствие, несмотря на ухудшающееся здоровье. (Безмерный энтузиазм Найнсукха заставляет задуматься, не ищет ли он одобрения, которого так и не получил от своего брата.)

    Закат жизни Балванта, снятый в «золотой час» на берегу реки, под зловеще кружащими воронами, необыкновенно патетичен. Его последние мгновения проходят в руинах крепости и сняты непрерывно сопровождающей действие камерой. Воздух отзывается кашлем короля, удалившегося в свой шатёр, он зовёт Найнсукха и отдаёт тому запечатанную папку. «Она твоя», – таковы его последние слова. Художник открывает папку и просматривает её. Это холсты, изображающие все предыдущие сцены фильма – те, что не перемежались соответствующими картинами. Этот внезапный прилив знакомых, но новых образов катарсичен, он будто терапевтическое наводнение подавленных воспоминаний. Последнее из изображений – таинственная картина, на которой видны боги Шива, Парвати и два их сына. Парвати нанизывает головы мёртвых людей. Дающееся осевым монтажом постепенное укрупнение заставляет обратить внимание, что одно из лиц в этой гирлянде принадлежит Балванту – тревожное напоминание, что и сильных мира сего ожидает одна судьба.

     

     

    Фильм заканчивается смертью Балванта Сингха, хотя сам Найнсукх и прожил ещё четырнадцать лет. Делая репрезентацию жизни художника единовременной с жизнью короля, «Найнсукх» подчёркивает важность его неординарного покровительства. Именно этот фон позволяет нам понять значение первых, совпадающих с финальными, кадров фильма: Найнсукх сидит на ступенях, ведущих к реке Ганг и отдаёт дань уважения своему покровителю. Теперь он полностью свободен – и стал тенью, лишённой тела.

    В своём эссе «Снимая искусство» (The Filming of Art, 1985) Джудит Уэкслер выделяет различные типы байопиков о художниках:

     

    «Существует три основных вида биографических фильмов: драматизация жизни художника в голливудском духе, вроде «Жажды жизни» (Lust for Life, 1956) или «Мук и радостей» (The Agony and the Ecstasy, 1965); более содержательные, менее мелодраматичные биографии, как замечательный фильм Питера Уоткинса об Эдварде Мунке, в котором значительную роль играют картины и репродукции гравюр; а также биографии, цель которых – задать структуру для представления работ художника, наподобие недавнего фильма Юры Брюшвейлера о Ходлере [«Фердинанд Ходлер – Я вижу сердцем» (2007), режиссёр Хайнц Бютлер], или фильмы Перри Миллера Адато о Пикассо и Мэри Кэссет». [4]

     

     

     

    «Найнсукх» свободно переключается между этими тремя типами. Структура фильма – картины, связанные их инсценировкой – роднит его с третьей категорией, в которой нарратив служит лишь нитью для выстраивания ряда картин. Увязывая картины в цельную историю, биография в фильме Дутты следует за историческими исследованиями Б.Н. Госвами и обязана воображению в той же степени, что и строго научным методам. С другой стороны, «Найнсукх» воплощает стиль высокой абстракции, для которого характерны значительные нарративные эллипсисы и нехватка экспозиции. Например, вызов Найнсукха к Миану Зоравару Сингху обозначен единственным кадром с двумя всадниками, гарцующими во дворе дома художника. Традиционная практика Пандита Сеу добавлять имя каждого нового покровителя к изображению семейной богини оставлена совершенно не пояснённой. Такая минималистская подача сближает фильм с другой категорией, обозначенной Уэкслер. И всё же, хотя его сложно назвать костюмной драмой, «Найнсукх» не чужд аффекту. Эпизоды изгнания и последних дней Балванта Сингха, а также духовного изгнания Найнсукха трогательны, хотя и не сентиментальны.

    «Найнсукх» – незаурядный биографический фильм отчасти оттого, что он располагается между игровым и документальным кино. Казалось бы, драматическая скупость, размеренный ритм и естественная звуковая палитра отсылают к глубокому реализму современного «медленного» кино. Однако это впечатление вскоре уравновешивается благодаря элементам стилизации, идущим вразрез с реалистическими принципами. Регулярные выходы за границы фильмической реальности разрывают ткань вымысла. Кадр с профилем Манаку резко сменяется его же портретом, выбивая нас из течения истории. Когда картины Найнсукха воссоздаются актёрами на экране, за кадром звучит голос Госвами, зачитывающий надписи, сопровождающие оригинальные картины. В живой картине, разыгрывающей птичью схватку, Балвант Сингх выпускает несуществующую птицу, и мы слышим хлопанье её крыльев на саундтреке. Иначе говоря, Дутта, как и Найнсукх, не воссоздаёт реальность, а работает с существующими образами.

     

     

    Фильм подчёркивает искусственность своего устройства и другими способами. Тот факт, что актёр Маниш Сони, играющий Найнсукха, и сам заметный художник-миниатюрист, создаёт диссонанс, нетипичный для художественного кино. В довольно продолжительном эпизоде Дутта так часто переходит от кадров, где процессия свиты короля идёт по горчичным полям, к фрагментам картин, изображающих то же самое, что не оставляет камня на камне от остатков веры в предлагаемые обстоятельства. В некоторых снятых на улице сценах заметны блики объектива, выдающие присутствие камеры. И наконец, вместо того, чтобы построить декорации или найти альтернативные локации, Дутта снимает придворные сцены в настоящих руинах крепости Джасроты. Конфликт между историческими событиями и теперешним упадком зданий создаёт эффект остранения, схожий с тем, что производят открытые декорации «Догвилля» (Dogville, 2003). Таким образом, события фильма разворачиваются как привязанное к месту (site-specific) любительское театральное представление или даже актёрский мастер-класс, задуманный для будущих съёмок более «престижного» фильма. В свою очередь, зритель постоянно осознаёт синтетическую природу происходящего и удерживается на эмоциональной дистанции, необходимой для невовлечённого восприятия.

     

     

    В фильмографии Дутты «Найнсукх» отмечает начало поиска нового личного стиля, свободного от прежних кинематографических влияний и озабоченности техническими вопросами. Разумеется, речь не идёт о полном разрыве и здесь можно найти определённую преемственность с «Женщиной, принадлежащей мужчине, и Другими историями» (Man’s Woman and Other Stories, 2009). Как и в предыдущем фильме, здесь присутствует тот же акцент на элементах природы. Отношение персонажей к окружающей среде, естественной и созданной человеком, остаётся в центре внимания. Также фильмы роднит то, что люди в них подавляются пещероподобными сооружениями, в которых они живут. Окна остаются важными местами социального взаимодействия, однако подход к распределению пространства в кадрах теперь более последователен. Например, эпизод смерти Зоравара Сингха – самодостаточный эстетический объект, которому свойственны необыкновенная драматическая стройность и формальная гармоничность.  Длясь меньше двух минут, она состоит из восьми кадров, показывающих смерть Зоравара, восхождение Балванта и формальную смену покровителя Найнсукха. Экономная выразительность этого фрагмента фильма удерживается несколькими внутренними «рифмами» и противопоставлениями и делает его достойным своей центральной позиции в событийной линии.

    «Найнсукх» также привносит в работу Дутты некоторые относительно новые аспекты. Например, касательно ключевой роли творческого процесса в «сюжете». Мы наблюдаем Найнсукха за работой на протяжении всего фильма, видим, как он делает наброски, эскизы с натуры, использует конструкцию из зеркал, чтобы создать автопортрет. Увлечённость процессом и размеренным физическим трудом, которого требует создание искусства, станет характерным для поздних фильмов режиссёра. Можно отметить и взаимодействие кинематографа и других искусств, которым даёт начало этот фильм. Значительная часть фильмографии Дутты предлагает нам видение кино, находящегося в гармонии с предшествовавшими ему искусствами – как в «Найнсукхе», с его сочетанием музыки, танца, архитектуры и живописи. Он отчасти напоминает «Сиддхешвари» (Siddheshwari, 1989) Мани Кауля – ещё одну изощрённо стилизованную биографию художника [певицы Сиддхешвари Деви], где режиссёр стремится создать условия для диалога искусств. Фильмы Кауля и Дутты пренебрегают конвенциональной реалистической экспозицией, вместо того вглядываясь в жизнь и искусство своих героев. Оба фильма обретают свою форму  при помощи внимательного изучения местных традиционных искусств, музыки и миниатюр.

     

     

    Обращение к пахарийской миниатюре даёт новую жизнь фильмам Дутты. Во-первых, она предоставляет ему источник знания, радикально отличающийся от личной мифологии, составлявшей основу его прежних работ. Строгость цвета, рисунка и фонов картин Найнсукха отзывается в минималистичной выразительности фильма. Эта формальная сдержанность разительно отличается от насыщенности и эффектности его ранних работ. Отсутствие линейной перспективы, равноценность человеческой фигуры и её окружения земной поверхности, отказ от теней и драматичного освещения, а также использование противонаправленного движения фигур персонажей объединяют искусство миниатюры и «Найнсукха». Более того, скользящая камера Дутты сравнима с наслаиванием перспективы, характерным для пахарийской живописи. Многие сцены в «Найнсукхе» развиваются на фоне плоских фонов, что опять же напоминает миниатюры. Композиции-триптихи и двойное обрамление также характерны в обоих случаях.

    Однако самый плодотворный аспект заинтересованности миниатюрой у Дутты – вызванное ей напряжение между плоскостью и глубиной. Для его ранних фильмов характернее были кадры, подчёркивавшие вертикальную ось композиции. Его персонажи протягивали руки к камере, как будто призывая зрителей сделать ответный жест, как в ранних фильмах 3-D. Увлечение же картинами привело фильмы Дутты к акцентированию двухмерности. В одной из сцен «Найнсукха» пожар в крепости иллюстрируется сжиганием рисунка, изображающего её. На протяжении всего фильма режиссёр переключается между изображением нарисованным и снятым на камеру, схлопывая глубину до поверхности картины или взрывая живописную плоскость реальным пространством. Огромные пространства сняты дальним планом без признаков горизонта, что придаёт им двухмерный характер. Персонажи часто передвигаются перед зданиями, повернувшись в профиль – как на миниатюрах. Кадры природы сняты узкоугольным объективом, так что кажутся плоскими, в помещениях же Дутта выбирает широкоугольный объектив – с обратным результатом. Этот танец двух- и трёхмерных изображений – с некоторых пор неизменная характеристика работ режиссёра, как и чередование, а также борьба движения и статики.

     

     

    В эстетике Дутты многое позаимствовано из работ Б.Н. Госвами о пахарийской живописи. То, как Госвами изолирует фрагменты миниатюр для более подробного их обсуждения, оборачивается у Дутты дроблением образов, предстающих перед зрителем фрагментами, прежде чем возникнуть целиком. Так, режиссёр показывает в «Найнсукхе» небольшие части «живых картин», и только потом показывает всю композицию. Госвами говорит об использовании времени и том, как удвоение одной фигуры может означать одновременную репрезентацию многих временных линий – но можно сказать и о совмещении двух временных линий у Дутты – исторического времени отображаемых событий и теперешних руин Джасроты. Режиссёр оживляет картины богатым саундтреком, а исследователь – ярким комментарием. Кроме того, «Найнсукх» появился на свет благодаря десятилетиям исследований Фишера и Госвами и фактически является искусствоведческим трудом, визуализицией нарратива, собиравшегося годами. Как и миниатюры, которые рассматривает в финале художник, «Найнсукх» представляет собой рассказ о придворной жизни Джасроты, созданный на основе физических следов и артефактов, оставшихся после неё.

    И наконец, «Найнсукх» кристаллизует моменты исторической значимости, идеи, не ограничивающиеся масштабом одной биографии. Он обращает свой взор не просто на историю человека искусства, но на его место в истории. Среди прочего, фильм Дутты проясняет социальное положение художника в феодальном обществе Индии XVIII века. Найнсукх был не только придворным живописцем, но и импресарио. Он организовывал танцевальные и музыкальные представления для своего покровителя. В одном из многих триптихов внутри фильма он запечатлён рядом с королём в ходе обсуждения одного из таких концертов. Его часто можно увидеть с другими членами королевской свиты. Найнсукх не занимает столь же высокое положение, что многие европейские придворные художники. Он – один из многих вассалов Балванта. Именно поэтому сцена с умирающим королём, возвращающим художнику его картины, так важна. Как «король-солнце» в «Смерти Людовика XIV», чья затянувшаяся болезнь приводит в действие борьбу за власть, проливающую свет на весь проект Просвещения, Балвант своим последним жестом запускает исторические трансформации. Право на художественное наследие переходит от покровителей к его создателям. Уходя, он освобождает Найнсукха от его вассальных обязанностей и фактически возвещает начало современной эпохи. Рассматривая одну за другой свои картины, Найнсукх испытывает зарождение эстетического самосознания, идеи, что художник является творцом, а не посланником. Да, картины изображают жизнь Балванта Сингха, но они также запечатлели развитие самого Найнсукха как художника. Перемещая главную функцию искусства из общественной сферы – в частную, «Найнсукх» объявляет о появлении современного индийского искусства, которому и будут посвящены два следующих фильма Дутты.

     

     

     

    Примечания:

    [1] Amit Dutta, Ten Questions from a Critic (2017) (здесь и далее примечания автора). [Назад]

    [2] Раса (санскр. रस, букв. «вкус») – категория индийской эстетики, чувственное и эмоциональное переживание, которое способен испытать искушенный в поэзии, музыке, театре и прочих искусствах человек. Расу нельзя создать, её можно лишь вызвать, верно сочетая разнообразные бхавы. Согласно теории расы «Натья Шастры», развлечение – это желаемый эффект исполнительского искусства, но не главная цель. Основная цель – переносить человека в параллельную реальность, полную удивления и блаженства, где он переживает сущность своего собственного сознания и размышляет о духовно-нравственных вопросах. В одном из разделов «Натья Шастры» упоминаются шесть рас, но в специальном разделе рассказывается о восьми первичных расах. Смех (hāsya) является одной из них. Уоллес Дас переводит «раса» как «удовольствие от элементарных человеческих эмоций, таких как любовь, жалость, страх, героизм или тайна, которые составляют доминирующую ноту драматической пьесы, эта доминирующая эмоция, которую испытывает аудитория, имеет иное качество, чем то, которое пробуждается в реальной жизни: раса, можно сказать, является изначальной эмоцией, преображенной эстетическим наслаждением». См. Wallace Dace «The Concept of „Rasa“ in Sanskrit Dramatic Theory». // Educational Theatre Journal.. – С. pp. 249–250. (Прим. переводчика) [Назад]

    [3] Amit Dutta, Many Questions to Myself. [Назад]

    [4] Judith Wechsler, ‘The Filming of Art’, Daedalus, vol. 114, no. 4, The Moving Image, Fall 1985. [Назад]

     

     

    Перевод: Максим Карпицкий

     

    Перевод осуществлён по изданию Srikanth Srinivasan. Modernism by Other Means. Lightcube, 2020.