«И рано-рано из Мопассана читайте только рассказ «Орля»» – категорично советовал поэт-мистик, адмирал «южинского кружка» Евгений Головин в своём стихотворении, которое не зря носит предупреждающее название «Учитесь плавать». И правда – в мопассановской новелле можно утонуть: во-первых, у неё есть три печатных варианта, последовательное чтение которых действительно способно вызвать временное нарушение психических функций. Во-вторых, у рассказа «Орля» существует четвертая, тайная версия – одноимённая экранизация Жан-Даниеля Полле. Да кто такой этот «орля»? Что это? Имя оно собственное или нарицательное? И почему это имя неотступно преследует читателя и зрителя даже годы спустя после чтения / просмотра всех версий новеллы? Едва ли ответ на эти вопросы принесёт облегчение, скорее наоборот. По счастью, никто вам на них не ответит.
Существует безумие и безумие.
Первый его вид – разрушительный, разрушающий. Анализировать боль распадающейся души – тяжёлая работа, врачебная. Такое безумие, причиняемое болью, страхом, войной, сдирает тончайшую кожицу личности, человек теряет всё, человек теряет человека. Полагая себя сильным, человек редко думает о том, что даже повышение температуры его тела всего на два градуса превращает его в нечто нечеловеческое. А если психика нагревается всего на один градус?
Второй вид безумия – созидающий. Жиль Делёз боялся сумасшедших, Феликс Гваттари много лет работал в психиатрической клинике «Ла Борд» и часто говорил, что нужно искать в безумии творческое начало. Вместе они написали «Анти-Эдипа» – книгу о «больничном существе», о безумии институциональном, о таком, которое сделало из эксцентрического Антонена Арто бесповоротно больного психически; Делёз сказал Клер Парне: «Урок книги таков: Не становись рваным тряпьём».
Второй вид безумия правильней всего мыслить не в медицинских терминах, а как некую аллегорию творчества как такового; шизофреник «Гваттарёза» не тот же самый шизофреник, что существует на страницах учебников по психиатрии. В «Тысяче плато» они пишут: «В начале ХХ века психиатрия <…> оказалась перед проблемой негаллюцинаторного бреда с сохранением ментальной целостности и без «снижения интеллектуальных способностей»» («плато» «О нескольких режимах знаков»). И снова Делёз – «Алфавит»: «Настоящее обаяние – это та грань человека, которая дает понять, что он слегка безумный, та грань, глядя на которую, видишь, что этот человек немного не в себе. Это никак не связано с распадом личности, напротив, это такие личности, которые не распадаются». «Слегка безумный»… Вопрос количества – вопрос вопросов.
Ги де Мопассан заболел сифилисом в тридцать лет. Болезнь, прогрессируя, в последующие тринадцать лет привела Мопассана к жесточайшим разрушениям психики, распаду личности и смерти. Неужели делёзовская «малая толика безумия» сменилась спутанностью сознания и второй вид безумия перерос в первый?
Новелла «Орля» существует в трёх версиях: короткий рассказ-эскиз «Письмо безумца», опубликованный в феврале 1885 году; расширенная версия, уже имеющая название «Орля» (октябрь 1886 года); окончательная версия, вошедшая в авторский сборник 1887 года и давшая ему заглавие – Le Horla. Через пять лет Мопассан совершает попытку самоубийства, его помещают в частную лечебницу, где он умирает через год в возрасте сорока трёх лет. Кто написал новеллу «Орля» – разум Мопассана или его сумасшествие?
Верней и логичней всего принять точку зрения Г. Ф. Лавкрафта, который определил, что «Ужасные истории могучего и циничного Ги де Мопассана, написанные, когда им уже постепенно овладевало смертельное безумие, стоят особняком; это скорее болезненные излияния реалистического ума в патологическом состоянии [курсив мой – АТ], чем плоды здорового воображения, естественным образом предрасположенного к фантазии и чувствительного к нормальным иллюзиям незримого». Лавкрафту вторит Альберто Савинио, который в эссе «Мопассан и «Другой»» в своём эффектно парадоксальном стиле (который, несомненно, можно назвать и утомляюще эрудированным) предлагает подобный неоднозначный взгляд на движущую силу Мопассана: «Упомянутые нами новеллы «Орля», «На воде» и «Кто знает?» диктует онемевшему и покорному Мопассану уже он [Другой]» и чуть раньше – в скобках: «Мопассан, человек, обречённый на безумие, прежде чем впасть в безумие, был наименее безумным человеком на земле».
Попытка встать на какую-либо точку зрения и утвердительно ответить на вопрос об авторстве «Орля» всегда будет безуспешной, так как безумие, как и некоторые другие состояния и процессы, не знает диалектики. Не существует уровней безумия, невозможно определить сколько «щепоток» определяют обаяние человека, а которое их количество характеризуют распад его личности. Это фундаментальная проблема, поставленная Антоненом Арто – невозможность различения безумия распада и безумия творчества.
Как это ни парадоксально, несколько прояснить вопрос безумия (но не дать на них окончательных ответов!) может четвёртая версия «Орля» – кинематографическая. В 1966 году французский режиссёр Жан-Даниель Полле снял короткометражный телефильм «Орля» (Le Horla) с Лораном Терзиефф в главной и единственной роли. Полле прекрасно владеет приёмом, который многим кинокритикам даже после фильмов Марселя Ануна, Маргерит Дюрас и Венсана Дьётра кажется некинематографичным – закадровым голосом. В отсутствие «прямого звука», то есть синхронной записи речи и шума во время съёмки, «закадр» постепенно из вынужденной меры становится приёмом структурирующим, порождающим перекличку между визуальным и аудиальным. Без закадрового голоса «Орля» невозможно было бы снять конгениально, в виде дневника (впрочем, попыток разной степени приближения к новелле Мопассана существует немало, героя «Орля» воплощали на радио и в кино Мишель Лонсдаль и Винсент Прайс); Полле, с крайне малой съёмочной группой и минимальным реквизитом, удаётся воплотить амбивалентность мопассановской идеи.
Но использовать только закадровый голос – приём слишком уж простой. Поэтому Полле, как пишет Джонатан Розенбаум, делает нечто более интересное в структурном плане: «Его [Жан-Даниеля Полле] решение состоит в поддержании текучей непрерывности повествования от первого лица и помещения данного дискурса в три чередующихся «относительных» измерения посредством монтажа: прошлое (сюжет, разворачивающийся во время повествования), настоящее (рассказчик, излагающий на диктофон произошедшее) и будущее (магнитофон в брошенной лодке, проигрывающий записанный голос)» (перевод Влада Лазарева).
«Орля» свободно и оперативно смешивает времена, монтируя смысл происходивших / происходящих / будущих событий. Магнитофон произносит речь отсутствующего персонажа – как будет проявлено в дальнейшем, отсутствующего окончательно, ушедшего в смерть. Персонаж рассказывает про Орля, двоякость этого рассказа, подчёркнутая показом работающего магнитофона, заключается в невозможности доказательства существования или несуществования невидимого существа.
Мопассальный (неологизм Альберто Савинио) персонаж расстроен нечуткостью органов чувств, которые грубы, не давая увидеть грандиозное и крошечное, а зачастую попросту обманывают. «Широко раскрытыми и слепыми человеческими глазами» нельзя увидеть Невидимое. Ещё немного – и философская проблема станет анекдотической (что не отменяет её ужасающего смысла): когда говоришь с Богом – это нормально; безумие – когда Бог начинает тебе отвечать.
Но Невидимый – Орля – не отвечает. Персонаж новеллы и фильма подозревает, что сходит с ума. Запертая комната, исчезающая вода в графине. Невидимый полтергейст, выпивающий воду и молоко по ночам, или разгорающееся безумие? Эмпирические опыты доказывают существование невидимого вампира, который являет своё присутствие у куста роз. Именно в этой сцене Полле проявляет идею Мопассана: Орля существует и не существует одновременно, и эта амбивалентность его существования приводит к безумию, которое порождает отсутствующее присутствие. Нет причины и следствия, нет накопления эффектов, сводящих с ума – есть Орля и безумие, две стороны мёбиусовой ленты.
Безумие существует.
Алексей Тютькин
«І рано-рано з Мопассана читайте лише оповідання «Орля»» – категорично радив поет-містик, адмірал «южинського гуртка» Євгеній Головін у своєму вірші, який не дарма носить попереджувальну назву «Вчіться плавати». І справді – у мопассанівській новелі можна потонути: по-перше, вона має три друковані варіанти, послідовне читання яких дійсно здатне викликати тимчасове порушення психічних функцій. По-друге, оповідання «Орля» має четверту, таємну версію – однойменну екранізацію Жан-Даніеля Поллє. Та хто такий цей «орля»? Що це? Ім’я воно власне чи загальне? І чому це ім’я невідступно переслідує читача і глядача навіть через роки після читання / перегляду всіх версій новели? Навряд чи відповідь на ці питання принесе полегшення, скоріше навпаки. На щастя, ніхто вам на них не відповість.
Існує божевілля та божевілля.
Перший вид – руйнівний, той, що руйнує. Аналізувати біль душі, що розпадається – важка робота, лікарська. Таке божевілля, завдане болем, страхом, війною, здирає найтоншу шкірку особистості, людина втрачає все, людина втрачає людину. Вважаючи себе сильною, людина нечасто думає про те, що навіть підвищення температури його тіла всього на два градуси перетворює його на щось нелюдське. А якщо психіка нагрівається лише на один градус?
Другий вид божевілля – творчий. Жиль Дельоз боявся божевільних, Фелікс Ґваттарі багато років працював у психіатричній клініці «Ла Борд» і часто казав, що у божевіллі треба шукати творчий початок. Разом вони написали «Анти-Едіпа» – книгу про «лікарняну істоту», про інституційне божевілля, про те, що зробило з ексцентричного Антонена Арто безповоротно хворого психічно; Дельоз сказав Клер Парне: «Урок книги такий: Не ставай рваним ганчір’ям».
Другий вид божевілля найправильніше мислити не в медичних термінах, а як деяку алегорію творчості; шизофренік «Ґваттарьоза» не той самий шизофренік, що існує на сторінках підручників з психіатрії. У «Тисячі плато» вони пишуть: «На початку ХХ сторіччя психіатрія <…> постала перед проблемою негалюцинаторного марення зі збереженням ментальної цілісності і без «зниження інтелектуальних здібностей»» («плато» «Про кілька режимів знаків»). І знову Дельоз – «Алфавіт»: «Справжня чарівність – це та грань людини, яка дає зрозуміти, що він трохи божевільний, та грань, дивлячись на яку, бачиш, що ця людина трохи не в собі. Це не пов’язано з розпадом особистості, навпаки, це особи, які не розпадаються». «Трохи божевільний»… Питання міри – питання питань.
Гі де Мопассан захворів на сифіліс у тридцять років. Хвороба, прогресуючи, протягом наступних тринадцяти років призвела Мопассана до найжорстокіших руйнацій психіки, розпаду особистості та смерті. Невже дельозівська «дещиця божевілля» змінилася сплутаністю свідомості і другий вид безумства переріс у перший?
Новела «Орля» існує у трьох версіях: коротка розповідь-ескіз «Лист безумця», опублікована у лютому 1885; розширена версія, що вже має назву «Орля» (жовтень 1886); остаточна версія, що увійшла в авторський збірник 1887 і дала йому назву – Le Horla. Через п’ять років Мопассан спробує чинити самогубство, його поміщують у приватну лікарню, де він помирає через рік у віці сорока трьох років. Хто написав новелу «Орля» – розум Мопассана або його божевілля?
Найвірніше і найлогічніше прийняти думку Г. Ф. Лавкрафта, який визначив, що «Жахливі історії могутнього і цинічного Гі де Мопассана написані, коли його вже поступово охоплювало смертельне божевілля, і стоять вони осторонь; це швидше болючі виливи реалістичного розуму в патологічному стані [курсив мій – АТ], ніж плоди здорової уяви, природним чином схильної до фантазії та чутливої до нормальних ілюзій незримого». Лавкрафту вторить Альберто Савініо, який в есе «Мопассан та «Інший»» у своєму ефектно парадоксальному стилі (який, безсумнівно, можна назвати і стомлююче ерудованим) пропонує подібний неоднозначний погляд на рушійну силу Мопассана: «Згадані нами новели «Орля», «На воді» та «Хто знає?» диктує онімілому і покірному Мопассану вже він [Інший]» і трохи раніше – у дужках: «Мопассан, людина, приречена на божевілля, перш ніж збожеволіти, була найменш божевільною людиною на землі».
Спроба пристати на якусь точку зору і ствердно відповісти на питання про авторство «Орля» завжди буде безуспішною, оскільки божевілля, як і деякі інші стани та процеси, не знає діалектики. Не існує рівнів божевілля, неможливо визначити скільки його «дещиць» визначають чарівність людини, а яка їхня кількість характеризують розпад її особистості. Це фундаментальна проблема, поставлена Антоненом Арто – неможливість розрізнення божевілля розпаду та божевілля творчості.
Хоч як це не парадоксально, дещо прояснити питання божевілля (але не дати на нього остаточних відповідей!) може четверта версія «Орля» – кінематографічна. У 1966 році французький режисер Жан-Даніель Поллє зняв короткометражний телефільм «Орля» (Le Horla) з Лораном Терзієффом у головній та єдиній ролі. Поллє чудово володіє прийомом, який багатьом кінокритикам навіть після фільмів Марселя Ануна, Маргеріт Дюрас та Венсана Дьотра здається некінематографічним – закадровим голосом. За відсутності «прямого звуку», тобто синхронного запису мови і шуму під час зйомки, «закадр» поступово з вимушеної міри стає структуруючим прийомом, таким, що породжує перекличку між візуальним та аудіальним. Без закадрового голосу «Орля» неможливо було б зняти конгеніально, у вигляді щоденника (втім, спроб різного ступеня наближення до новели Мопассана існує чимало, героя «Орля» втілювали на радіо та в кіно Мішель Лонсдаль та Вінсент Прайс); Поллє, з вкрай малою знімальною групою та мінімальним реквізитом, вдається втілити амбівалентність мопассанівської ідеї.
Але використовувати тільки закадровий голос – прийом занадто простий. Тому Поллє, як пише Джонатан Розенбаум, робить щось цікавіше у структурному плані: «Його [Жан-Даніеля Поллє] рішення полягає у підтриманні текучої безперервності розповіді від першої особи і розміщення за допомогою монтажу даного дискурсу в трьох «відносних» вимірах, що чергуються: минуле (сюжет, що розгортається під час оповіді), сьогодення (оповідач, який записує на диктофон про те, що сталося) і майбутнє (магнітофон у покинутому човні, що програє записаний голос)» (переклад Влада Лазарєва).
«Орля» вільно і оперативно змішує часи, монтуючи сенс подій, що відбувалися / відбуваються / будуть відбуватися. Магнітофон промовляє слова відсутнього персонажа – як буде виявлено надалі, відсутнього остаточно, тому що він пішов у смерть. Персонаж розповідає про Орля, двоякість цієї розповіді, підкреслена показом працюючого магнітофона, полягає у неможливості доказу існування чи неіснування невидимої істоти.
Мопасальний (неологізм Альберто Савініо) персонаж засмучений нечутливістю органів чуття, які настільки грубі, що не дають побачити грандіозне і крихітне, а часто просто обманюють. «Широко розплющеними та сліпими людськими очима» не можна побачити Невидиме. Ще трохи – і філософська проблема стане анекдотичною (що не скасовує її жахливого сенсу): коли говориш із Богом – це нормально; божевілля – це коли Бог починає тобі відповідати.
Але Невидимий – Орля – не відповідає. Персонаж новели і фільму підозрює, що божеволіє. Зачинена кімната, вода, що зникає в графині. Невидимий полтергейст, що випиває воду і молоко ночами, або божевілля? Емпіричні досліди доводять існування невидимого вампіра, який виявляє свою присутність біля куща троянд. Саме в цій сцені Поллє ілюструє ідею Мопассана: Орля існує і не існує одночасно, і ця амбівалентність його існування призводить до божевілля, яке породжує присутність, що є відсутньою. Немає причин і наслідків, немає накопичення ефектів, що зводять з розуму – є Орля та безумство, дві сторони мебіусової стрічки.
Божевілля існує.
Олексій Тютькін