В своей совместной работе «Да здравствует кит!» Крис Маркер и Марио Русполи собрали все те символические матрицы, в которых человек предстает как демиург океана, субъект, обладающий миром вод как предикатом, как своим безраздельным домом. Китовые внутри этих схем обнаруживают свое постоянное присутствие как самый крупный зверь, стереотип-легенда из «Моби Дика», один из героев, вновь и вновь выходящих на подмостки природы-театра. В своём тексте Михаил ГУДКОВ рассматривает это видеописьмо, обращённое равно ко Зрителю и к Киту, как удивительное со-плетение двух регистров – критического и одического.
1. Введение: каким образом дать репрезентацию вымирающему животному?
Мужской голос, именуемый в титрах голосом гида, представляет перечень фактических сведений: «Что касается синего кита, тот находится под угрозой исчезновения. Сохранилось менее пятисот особей. Притом что с момента зарождения мира в морях насчитывалось около двухсот тысяч особей», – пока его не прерывает женский голос, словно бы контрабандой проносящий себя в диктующую речь мужчины: «А может, и триста тысяч… представьте себе целый город китов, спешащих на службу, навещающих друг дружку, паркующих свои авто…». Второй голос, называемый Внутренним, в конечном счете захватит поле говорения, отнимет его у того эксплицирующего, командующего закадрового голоса, как бы вырыв в нем яму, обнаружив точку отсталости, нашарив собственный диалект через игривые образы и жонглирование рифмами (La jubarte. La jubarte, qui ressemble à Roland Barthes), чтобы учредить приватное, малое, едва слышное письмо, имеющего своим адресатом исчезающее, истребляемое существо: кита.
В этом своеобразном голосовом антагонизме уже сказывается ключевой симптом, если учитывать происхождение фильма «Да здравствует кит» (Vive la baleine, 1972), возникшего как реакция на одно политическое событие, а именно, как подскажет нам Внутренний голос, – случившиеся в 1972 году прения Конференции Объединённых наций по вопросам Человека и Окружающей Среды, предложившей ввести десятилетний мораторий на добычу китов, Международной Китобойной Комиссии и стран, Японии и СССР, что игнорировали резолюцию и чья промышленность особенно преуспела в искусстве изощренного изобретения отлова и убийства китовых. Симптом этот – резистентность или даже круговое сцепление резистентностей: это не только закостенелое сопротивление крупных рыночных акторов, отказывающих в правовой субъектности нечеловеческому, но также и сопротивление традиции этнографического кинематографа по линии Флаэрти, в духе того, что делал сам Марио Русполи («Люди кита» / Les hommes de la baleine, 1956)[1], где человек оказывается вовлечен в романтико-эпическую схватку с всеобъемлющей Природой и её роковыми силами – и хотя зачастую речь идет о малых сообществах, племенах, находящихся на грани исчезновения, их малость оказывается рекуперирована сказочными паттернами борьбы с великим противником – Природой. Наконец, здесь также имеет место сопротивление потенциального эко-политического субъекта, еще одного, помимо кита, адресата Vive la baleine, который, как то опишет Тимоти Мортон, обыкновенно имеет дело с таким режимом доставки экологической информации, которую можно назвать не иначе, как «информационным навалом» [2], и которая, будучи предоставлена ворохом, скорее парализует, усиливает негационизм и равнодушие, провоцирует отупение чувственности и, говоря языком психоанализа, травму.
Мне в глотку заталкивают определенное мнение. Но почему не все мы чувствуем то же самое? Если мы ощущаем себя эдакими экологическими праведниками, мы чураемся других людей, считающих, что их грузят, чтобы заставить что-то чувствовать – возможно, грубую вину, ведущую к грубой вере. Речь идет не о войне мнений, а об истине. Черт возьми, мистер Отрицатель, почему ты не можешь это понять? [3]
Как бы то ни было, все эти круговые сцепления собираются в одной точке, завязываются в одном узле: необходимости заключить, в терминах Мишеля Серра, договор с природой, занять сторону Кита, ангажировать в пользу китовых, engager, то есть обложить обязательством, связать обещанием. Такова забота Маркера и Русполи, таков их предъявляющий жест, передаваемый становящимся безапелляционным под самый конец Внутренним голосом: «Таким образом, проблема ясна: остановить отлов, отодвинув неизбежную реконверсию промышленности в течение пяти лет, или неоправданно продлить уничтожение вида животных, полезных для планеты. В таких случаях человек не колеблется. Он выбирает бойню». Но прежде чем протянуть диагноз, обвинительный акт, Внутренний голос, как мы уже заметили, пробивается через ансамбль численных данных, чтобы развернуть малую поэтическую артикуляцию (точь-в-точь по следам тезиса Деррида: «Мышление о животном, если таковое существует, возвращается к поэзии» [4]), которая избегает грубых приговоров, провоцирующих грубую веру. Недостаточен лишь аккуратно и дотошно каталогизированный ряд утверждений, свидетельствующих о необратимости катастрофы, – о чем и вскоре свидетельствует Внутренний голос: «Комментарий излишен». Чтобы ангажировать, следует искать иной режим проживания экологических данных о вымирании кита, в котором вновь и вновь актуализируется вопрос, тревожный вопрос Серра, в равной степени относящийся и к истребляемым китовым: «Но как дать репрезентацию океанской воде или горным ледникам? Повторюсь: превратив эти неодушевленные объекты в субъекты права» [5]. Кит слишком долго был захвачен человеческой охотой, так что наделение его статусом юридического достоинства неминуемо повязано с экспликацией того символического зрелища убийства, той истории ущемлений, в которую он, кит, вписан. Итак: как дать репрезентацию? – этот вопрос звучит и политически, в смысле represent, представления в правовых отношениях, но также и в миметическом: как составить сцены вымирающего нечеловеческого существа? эти вопросы, в свою очередь, влечет и разыскание контуров территории зрительского опыта, другого участника правовых отношений: каковы фигуры адресации? – последнее, вне сомнений, важно, если мы ведем речь об ангажировании того, кто долгое время монополизировал природу и породил символическое видовое неравенство: человеке.
2. Фигуры памфлета, фигуры изобличения: изобличать колонизирующее воображение. Против романтизма, против «Моби Дика».
Внутренний голос отвергает численные данные и лекторскую подачу, но охотно ввязывается в распространение следующего высказывания диктора: «…будучи самым крупным из ныне живущих животных, кит уподоблялся символу. Что во времена пророка Ионы, что «Моби Дика», образ кита был не менее популярен, чем их плоть, что сложно отрицать». Отсюда – из этой констатации спаянности физической и символической колонизации зверя – и развертывается действие остранения: отныне Внутренний голос будет составлять рассказы о той правовой асимметрии и неравенстве, что сопутствуют подчинению кита, реконструируя фикциональные миры человека о его величии и славе. Это – истории умолчания, истории затмения и невидимости кита, отпечатанные в живописном материале, в котором собраны образы подавления и прометеанского гигантизма человека. Мы сказали: «действие остранения», но лучше выразиться на французский или английский лад – défamiliarisation – такой термин выводит общие места, стереотипы преследования кита, чтобы проникнуть в них, а затем обес—славить человека, выписать из генеалогии лучей славы, взглянуть под углом истребляемого.
Пейзажи присвоения, нарративы преследования – вот что становится предметом изобличающего режима проживания экологических данных. Внутренний голос говорит: «…для трудолюбивых японцев вы немедленно стали ресурсом, как и их первым завоеванием. <…> И [японцы] взяли от вас все, что можно было получить. Продукты питания, печатные чернила, красители, жиры, парфюмерию, сувениры из Токио. Потенциал, что они открывали в вас, невероятен. Вы были едой, а стали целой индустрией». Кит предстает не чем иным, как пространством ресурсной редукции: совокупностью предметов интерьера, обихода, инструментов – таково поле его потенциальности, замыкающееся человеческим желанием. Маркер и Русполи фиксируют сдвиг в естественной истории присвоения, зазор между сожительством, употреблением в пищу и индустриальным обладанием: сперва кит есть лишь еда, белок и витамины, однако когда кит оказывается втянут в прометеанские завоевания, всё более и более переменяются отношения между китом и человеком, в сторону асимметрии. Так китовый промысел внедряется в историю экономической стройки его, человека, Дома-Планеты. Первые пахари, сажающие в почву растения, промышленная революция и выбросы в атмосферу, атомная бомба, изменившая радиационный фон, но также и убийство китов в пользу предметов комфорта человека – все это компоненты одного ряда, всемирного человеческого одомашнивания Планеты.
Эти инструментализирующие присвоения отпечатываются в колонизирующем воображении, авантюрах буржуа, а также романтизме, этом экстремуме воображаемой колонизации природы. «Для голландцев вы были тоже ресурсом, более того, путем к славе. Известно ли вам, что богатые судовладельцы брали на корабль художников, чтобы запечатлеть сцены охоты, которые позже украсят их гостиные? Вот где ваш образ увековечивается, киты». Кит – не более, чем элемент интерьера, элемент дома, ширящегося до масштабов планеты, дома того буржуазного приватье, воображающего себя во множестве альтернативных миров через посредство внутреннего убранства, питающего его иллюзии о дальних мирах. Частное пространство дома, которое проникает во всеобщее пространство Дома-Планеты и совпадает с ним: «Он [приватье] собирает в нем [интерьере] то, что удалено в пространстве и времени. Его салон – ложа во всемирном театре» [6]. Башня из слоновьих костей, башня из китовых костей – сцены охоты, которые до предела нейтрализуют природу, делая её образом гигантизма человека, предоставляя возможность совершать эпический вуайеризм: безопасно подглядывать за миром бушующей природы. Картины, сливающиеся с интерьером, создающие буржуазный интерьер, предлагают проживать авантюрное время, хронотопы «чужого мира», через комнату. Таковы знаки романтических мечтаний [7]: чистые листы о далях, о тех жизнях, не скованных регламентом социального, – которые концентрируют спектакль о домашней природе.
Роман, непременный атрибут романтизма, современник империализма интегративных государств и становления буржуа [8], это ещё один образ всемирного театра, того же интерьера, работающего на топливе колонизирующего воображения. Роман повсеместно внедряет повествование от третьего лица и полисемические языки символизма, которые создают мир-как-дистанцию, природу-как-нейтральность, делая мир познаваемым, а следовательно, обладаемым. Таков «Моби Дик» Мелвилла – великий образец одомашнивающего романа, где Белый Кит предстает как аллегорическое место, место непрерывно текущих метафор, актуализируемых через таинственную монструозность Кита как иррационального суверена: исчисление невообразимого Тела, чрезвычайное подробные описания физиономии и лба кита, измерение неизмеримого и вглядывание в невидимое и необозримое – этот роман конфигурирует взгляд sub specie aeternitatis, являющегося коррелятом колонизирующего воображения. Читатель, потребляющий мир сквозь нулевую фокализацию, с «божественной позиции», создает своего рода пантеистическую теологию прометеанизма, где Кит – образ того титанического, с которым человек соревнуется, зеркало, в которое смотрится человек, богочеловек. И не столь важно, что книга Мелвилла написана им как wicked book, то ли «злая», то ли «опасная», в споре с мнимым всесилием воображения, тянущего человека бороздить моря (формула Внутреннего голоса) – поскольку важна рецепция: хотя природа делается Мелвиллом опасной и странной, читатель не убегает от проживания авантюристского, романтического времени, обладания миром [9]. Белый Кит – не что иное, как доппельгангер Человека, а роман – интерфейс, позволяющий лорнировать по пантеистическому театру, где китовые нормализуются как бездна, охотнический артефакт, потенция человека.
3. Фигуры оды: славить Кита, возвращать экзистенциальное достоинство, радоваться планетарному со-участию с Китом.
Режим памфлета перемежается признанием-рефреном, фразой-заголовком: «Я люблю вас, киты». Чтобы составить правовое достоинство кита, недостаточно приводить и многочисленные истории затмевающего в славе человека кита. Пеленгация и картографирование таковых дискурсов служит тому, чтобы устранять демиургические примеси в слове, просвечивать идеологическую сеть одомашненной природы и находить место, где Кит прозвучит как кто, а не что. Иначе сказать, обличение – это настройка к тому, чтобы произнести оду киту и возвратить ему экзистенциальную достойность, достойность-умирать, достойность-быть, достойность-исчезать, покрытыми пеленой антропоцентрических парадигм. Эти интервалы славы Кита – кульминации остранения, défamiliarisation.
Казалось бы, следует беспрерывно писать меланхолическую эпитафию, ведь китовые вымирают от рук человека, однако Маркер и Русполи часто сардонически смеются (взять хотя бы шутку, проводящую аналогию между китобойной индустрией и индустрией кино) – смеются над колонизирующим воображением, чтобы всякий раз приближаться к радости планетарного соучастия с Китом. Может статься, здесь сказывается противоборство той традиции, что описывает Беньямин в одном из эссе, традиции, приписывающей природе и животному, которых поименовал Адам, «глубокую скорбь» (Traurigkeit) [10]. Безъязыкость, тупоумие, попросту лишенность мира – чтобы возвратить правовое достоинство, Маркер и Русполи предлагают тональности солидарной радости, медитацию вслушивания в нечеловеческое на манер Франциска Ассизского, сопротивляясь антропоморфической презумпции, согласно которой мысли, чувства и опыт доступны только человеку.
Я люблю вас, киты. Вы похожи на нашу планету Земля / Baleines, je vous aime ! Vous ressemblez à notre planète la Terre
Внутренний голос восклицает: «Я люблю вас, киты. Вы похожи на нашу планету Земля!», – пытаясь вырвать китовых из одомашненного символизма, утвердив его как независимый мир и зону возвышенного. Это возвышенность китовых прямо противополагает себя той возвышенности, что конструирует «Моби Дик» Мелвилла: возвышенность Белого Кита Мелвилла есть возвышенность зловещего суверена, перекресток власти и экзотизма, в которых прочитывается соревнование с человеком, тогда как возвышенность Кита Маркера и Русполи есть возвышенность хрупкости, в которой сосуществуют различные виды, своего рода анти-Моби Дик. Если у Мелвилла учреждается эпическое зрение, коррелятом которого является воображение, если у Мелвилла кит подчиняется иллюстративно-аллегорической целям, Кит Маркера и Русполи – бесцелен, безмятежен, существует помимо охотников и их грандиозной авантюры. Всё это как бы говорит: он достоин быть только потому, что он есть, тогда как мы рады быть планетарными соседями. Так кит пере-присвается ради самого себя: кит, с которого спадает камуфляж инструментализации. Хотя, разумеется, кит здесь никак не приближен к тому, чтобы заговорить о своем опыте, всё же таковые регистры его оформления позволяют нам, людям, опознавать его достоинство косвенным образом – вновь-таки через возвышенное.
Другой эпизод достоинства китовых, пейзаж пере-присвоения: это эпизод перевернутой корриды, героики, точнее сказать, баталия, рассказанная как бы от лица кита, где та битва овременена китовым существованием. Мы подглядываем от лица кита, ввязываемся в становление-истребляемым: мы испытываем с китом умирание: «…и вот однажды кит выдохнул. Корабль тут же остановился, немедленно заработали печи, готовые растопить жир. Растопить вас, несчастных китов. Но ты защищался, кит. Ты нырял туда, где эти калеки, заложники воздуха, не могли достать тебя. Но они ждали тебя. Они знали, что появишься вновь, что голод, который выводит волка из леса, был для тебя жаждой воздуха, их воздуха». Кит пере-присваивает себе способность нести свое существование словно бы в споре с тезисом Хайдеггера, отводившему животному бедность заботы и бедность бытия, то, что он называл оцепенением, Benommenheit, неспособностью пропускать сквозь себя время, быть-проектом. Возвращение правового достоинства животному неизбежно предполагает связь с экзистенциальным достоинством.
Но ты защищался, кит. Ты нырял туда, где эти калеки, заложники воздуха, не могли достать тебя / Vous vous défendiez, baleines. Vous plongiez, là où ces infirmes prisonniers de l’air ne pouvait pas vous suivre
Итак, и здесь следует заключение, заключение, идущее по стопам Маркера и Русполи: «И каждый умирающий кит оставляет нам пророчество: образ нашей собственной смерти», – после которого мы, зрители, услышим массив нечеловеческих звуков кита, а-означающих, называемых песнями по причине схожести с человеческим пением – пение, посредством которым китообразные осуществляют общение в дебрях океана. Смонтированное со съемками кровавой ловли, оно манипулирует нами: мы слышим траурное пение-плач, нечеловеческий коммос – так всё замыкается в режиме агитационного плаката: либо умри, либо встань на сторону истребляемых, чтобы спастись. Но прежде чем это случится, как бы предупреждая грубую вину, Маркер и Русполи выстроят скрупулезную двойную адресацию: сцепку письма киту и письма зрителю. Интерференция этих писем, их когерентное спряжение конструирует Кита как кто, всякий раз возвращая зрителю его объективирующее зрение, что. Если верно, что требуется ангажировать зрителя, следует искать эстетической солидарности с китом – но Vive la baleine не является прямолинейной риторикой, уготавливающей зрителю роль пассивного согласия: напротив, зритель является читателем текста, вовлекающего его в достраивание связей через культурную память. Так настраиваются и эмпатические связи, деконструируется правовая асимметрия человека и кита, конституируется со-настройка и равенство. «Да здравствует кит!» – это гибрид памфлета и оды, симбиоз критической брошюры и славословия, имеющая двух адресатов: субъекта политики и Кита, но чтобы достигнуть первого, чтобы прожить экологические данные о вымирании кита, фильм делает видимым последнего. И даже то, что мы назвали «режимом агитационного плаката», не совсем верно, ибо мы не перестаем задаваться вопросом: не колонизируем ли мы звуки общения китовых? – мы, зрители, не продолжаем ли мы быть зрителями одомашненной природы и зрелищ индустрий?
Примечания:
[1] См. «Vive la baleine de Chris Marker et Mario Ruspoli (1972) – Analyse et critique du film – DVDClassik». [Назад]
[2] Мортон Т. Стать экологичным. М: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. 16 С. [Назад]
[3] Там же. С. 17. [Назад]
[4] Деррида Ж. Животное, которым я следовательно являюсь // Социология власти. 2019. Т. 31. №3. 229 С. [Назад]
[5] Серр М. Договор с природой. СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2022. 18 С. [Назад]
[6] Беньямин В. Париж, столица XIX столетия // Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 161. [Назад]
[7] См. эссе Ханса Магнуса Энцесбергера, где тот делает схожие выводы относительно туризма: «Hans Magnus Enzensbergerger: Vergebliche Brandung der Ferne – Merkur». [Назад]
[8] См. книгу Венедиктовой о взаимосвязи романа и буржуазности: Венедиктова Т. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. — М. : Новое литературное обозрение, 2018. — 280 с. [Назад]
[9] Об увеличении дистанции между читателем и миром, совершаемом через роман и романтизм, красноречиво говорит история чтения другого романа Мелвилла, «Тайпи», романа о племени каннибалов. Как свидетельствует Венедиктова, книга имела потрясающий для дебюта успех. Самого Мелвилла она удивила тем, что он как бы описывал все как есть, а читатели увидели в этом чарующий романтический вымысел», — см.: «Герман Мелвилл. “Моби Дик, или Белый кит” – Расшифровка эпизода – Arzamas». [Назад]
[10] Беньямин В. О языке вообще и о языке человека // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 23. [Назад]
Михаил Гудков