Жан-Даниель Полле – дважды прóклятый режиссёр: он снимал либо коротко- и среднеметражные «документальные» фильмы, которые всегда легко выпадают сквозь щели между фильмами «крупными», занимающими большинство позиций в канонических списках, либо и вовсе до оглушающей звонкости примитивные мелодрамы из жизни пролетариев, о которых благоразумный критик забывает ещё до их выхода на экран. И всё же, многие картины Годара (от «Презрения» к «Фильму Социализму» и далее) можно смотреть как развёрнутый комментарий к лаконичным работам Полле. Или даже – всего к одной его работе, как считает Максим КАРПИЦКИЙ.
Встреча молодых режиссёров в Ла Напуль, 1959 год (Жан-Даниель Полле сидит по левую руку Робера Оссейна)
Вот минерал – восставший или спящий, какому порядку он принадлежит? …Или беспорядку? Он, для которого отсутствует точное название в любом языке, в известной истории. Везде.
Александр Астрюк. Закадровый текст к фильму Жана-Даниеля Полле «Бассы»
Минерал, в конце концов, – сгусток истории, пусть и не мелких, человеческих, а планетарных масштабов. Таково же значение Жана-Даниеля Полле для французского кино: его фильмы вобрали в себя эксперименты Марселя Л’Эрбье и Жан-Люка Годара и, кажется, могут быть разгаданы даже как хроника будущих изменений.
Называвший себя младшим сыном «Новой волны» Полле был принят «старшими» радушно: его дебютный фильм «Только б мы были пьяны» (Pourvu qu’on ait l’ivresse, 1958), этнографическая зарисовка об одиночестве в дансинге парижского пригорода, получил первую премию за сценарий короткометражного фильма на фестивале в Венеции 1958 года, а Жан-Пьер Мельвиль, посмотрев его, заявил: «Возможно, тебе и удастся снять настолько же хороший фильм, но лучший – никогда». Похвала не слишком-то воодушевила Полле, и позднее он отказался от ассистентства у Мельвиля на американских съёмках «Двое в Манхеттене» (Deux hommes dans Manhattan, 1959). Зато сотрудничал с Дювивье («Человек в непромокаемом плаще»/L’homme à l’imperméable, 1957), у которого научился как не снимать кино, и с Брессоном – на «Карманнике» (Pickpocket, 1959) и «Процессе Жанны Д’Арк» (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), снял ещё два собственных фильма, а в списке «162 новых французских режиссёров» Cahiers du cinéma был назван, ни много ни мало, наследником Жана Виго и самым непредсказуемым новичком [1]. И всё это ещё до создания своих главных фильмов, в том числе и того самого «неопознанного фильмического объекта», не дававшего покоя Годару и авторам журнала Tel Quel, на страницах которого родились французские структурализм и «Новый роман».
«Средиземноморье» (Méditerranée, 1963), – новаторское кино, принятое в штыки даже на фестивале авангардного кино в Кнокке-лё-Зут в Бельгии, «фальшивый авангард» [2], по мнению Жерара Леблана (в сборнике «Авангард/Неоавангард»). Леблан не поясняет, о какой именно «фальши» идёт речь, но из статьи ясно, что он размещает фильм Полле в центре переломной ситуации, когда «традиционный» авангард оказался неспособен найти связь с почти несуществующим политическим авангардом, а роль политических организаций взяли на себя кинематографисты – Группа «Дзига Вертов» и группировка, сложившаяся вокруг журнала Cinéthique. Они «фальшивы», потому что им недостаточно «просто кино».
Кадр из фильма Жан-Даниеля Полле «Средиземноморье»
Полле ритмически монтирует «красивые», но и подряхлевшие образы: вот вам пастораль с рыбалкой, греческие руины и египетская статуя, вот живописная коррида. Тем не менее, этот притворный видовой коллаж вызывает чувство беспокойства. Комментарий по тексту Филиппа Соллерса должен бы служить якорем, но вместо этого становится неисправным секстантом, он саботирует любые попытки найти верную интерпретацию: «Неужели мы должны идти именно сюда? [камера приближается к руинам виллы] Неужели мы жили здесь, сами того не ведая? [камера уходит в сторону и переходит на монтаж других, не связанных между собою образов] …Всё исчезает за горизонтом… и всё – рядом. Всё не даёт покоя».
Основной «антропологической» задачей слуха является стабилизация нашего тела в пространстве, удержание его в вертикальном положении, ориентация в трёх измерениях и, прежде всего, обеспечение безопасности по всем направлениям – в том числе со стороны тех зон и объектов, которые недоступны нашему зрению, в особенности в отношении того, что происходит у нас за спиной. Глаз ищет, чем можно поживиться, ухо же слышит, что может поживиться нами. Ухо – это орган страха. [3]
Кинематограф никогда не был «немым»: звук присутствовал или веско отсутствовал в нём с самого начала [4], порой и в самых радикально визуальных фильмах (здесь стоит вспомнить даже не каммершпиле, а «Страсти Жанны Д’Арк» Дрейера – фильм, условно основанный на протоколах допросов французской святой, но при этом максимально заменяющий речь жестами и образами). Если для человека вообще слух – спасение, то кинематографисты как правило воспринимали его как угрозу. Оружием звук становится и для Полле. По мнению авторов Cinéthique, вывести благожелательного зрителя из пассивного состояния и должно было стать ключевой практикой нового кино, поэтому неудивительно, что до того, как приступить к созданию собственных фильмов, они взялись, среди прочего, за прокат «Средиземноморья».
Кадр из фильма Жан-Даниеля Полле «Средиземноморье»
Банальные образы оказывается невозможно расшифровать, они показаны вне явного порядка, а голос отказывается выступать в привычной для образовательного кино роли проводника и лишь усложняет идентификацию. Зритель теряет контроль, как неизбежно теряет его и режиссёр во время съёмок. Знакомое ставится под вопрос, а значит неопределённой становится и «самость» зрителя.
Но дело не только в ненадёжном голосе. Как и Риветт со своим Out 1, Полле лихорадочно монтировал «Средиземноморье», шесть месяцев не выходя из монтажной, где «собирал» свой 40-минутный (!) фильм. И когда в 1969 году фильм Полле показали на конференции, посвящённой монтажу, то именно Риветту удалось отыскать для него нужный контекст:
Можно было бы весьма схематично обозначить четыре момента: «изобретение» монтажа (Гриффит, Эйзенштейн); его искажение (Пудовкин-Голливуд – монтаж как техника пропагандистского кино); затем отказ от пропаганды (отказ, так или иначе связанный с длительными кадрами, прямым звуком, непрофессиональными актёрами и массовкой, нелинейным повествованием, неоднородностью жанров, элементов или техник и так далее); и, наконец, чему мы являемся свидетелями в последние десять лет, стремление «вернуться», внести в современные практики теоретический дух первой стадии, не отказываясь от достижений третьей, – скорее, воспламеняя одно другим, находя их диалектику и, определённым образом, их монтируя. [5]
И там же о самом фильме:
Каким образом монтаж действует в «Средиземноморье», какова его роль, его функция, каков его механизм? Я бы сказал, что его смысл мне представляется состоящим именно в стирании смысла и коннотаций, составляющих содержание кадров ещё до того, как фильм начался. Выбрав ограниченный набор кадров вокруг темы Средиземноморья, Полле монтирует и организует их, предъявляет и распределяет в соответствии с процессом, постепенно идущим к их уравниванию, эквивалентности между собой в их символической значении. Мне кажется неверным говорить о том, что у «Средиземноморья» нетпредшествующего текста, что «Средиземноморье» и есть первичный текст. Сценарий фильма, без сомнения, – творческий, но против и по отношению к другому тексту, внекинематографическому: культурному и идеологическому. Фильм обретает смысл (бытия именно «Средиземноморьем» и ничем иным) только в стирании всех предварительно данных значений. Он выстраивается вокруг двух типов кадров, одних — очень акцентированных, нагруженных сильными символическими и культурными коннотациями (пирамида, храм… или мифические современные заведения вроде фабрики или больницы), и других, более нейтральных; и их смешение и распределение, смена и возвращение образуют, силой самого течения, хода фильма, игры аналогии ситуаций (все эти кадры — из фильма), процесс уравнивания, помещения на один план. Пары противопоставлений древнее / современное, акцентированное / неакцентированное уступают место пространству, где неравенство значения, уровни иерархии, разница времён больше не существуют. Мне кажется, что по этой причине Полле старался сделать каждый из этих кадров эквивалентом слова или, по крайней мере, поскольку это невозможно, чтобы они как можно более приближались к слову. [6]
Кадр из фильма Жан-Даниеля Полле «Средиземноморье»
Правда, в отношении фильма Полле скорее имеет смысл говорить не о словах, а об идеограммах, зачаровывавших консервативных авангардистов с начала XX века (Эзра Паунд) до американского авангарда 60-х (Холлис Фрэмптон и Стэн Брекидж). Идеограмма (на примере в первую очередь китайских, но и египетских иероглифов), в отличие от арбитрарности слов в европейских языках, должна была стать моделью восстановления связи означаемого и означающего. Полле, однако, превращает в руины и идеограмму, уничтожая и эти последние чаяния авангардистов на возврат к «невинности» или «детскому взгляду». Возможно, в этом ещё одна причина «фальшивости» его авангардного проекта и его «анти-авангардности» (по аналогии с антироманом, как Сартр называл как раз произведения близких Полле «новых романистов» Алена Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, Жана Рикарду). Полле словно подслушал жалобу Мандельштама, верно уловившего потенциал кинематографа: «современное кино с его метаморфозой ленточного глиста оборачивается злейшей пародией на орудийность поэтической речи, потому что кадры движутся в нем без борьбы и только сменяют друг друга» [7]. Возможно, столкновение «слов» (текст Филиппа Соллерса) и идеограмм (аккуратно расположенных в центре экрана) как раз и послужило толчком к очищению изображений от налипшей культурного грязи и «смыслов», помогает вещам стать вещами. И здесь, у Полле, «шозизм» («вещизм», а возможно и «акмеизм») куда эффективнее, чем у придумавшего этот метод Роб-Грийе. Поэтому люди и вещи Полле так красивы: кровь корриды и искрящееся Средиземное море, этрусская статуя и наивный портной Клода Мелки. Красивы и безжалостны – как в фильме «Порядок» о последнем гетто прокажённых на острове Спиналонга. Здесь Полле отходит от собственно литературы, отвергая заодно и закадровый голос. Он всячески отказывает зрителю в возможности сбежать от нелицеприятной реальности в комфортное сочувствие, раз за разом сталкивая его с лицом и потоком речи прокажённого Раймондакиса, обвиняющего нас в соучастии в сегрегации прямо с экрана. И всё-таки его лицо остаётся одним из самых красивых кадров в истории французского кино.
Максим Карпицкий
Источники:
[1] Darke Ch. Films of Ruin and Rapture. In Search of Jean-Daniel Pollet [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://www.filmcomment.com/article/films-of-ruin-and-rapture-in-search-of-jean-daniel-pollet/ [Назад]
[2] Scheunemann D. (Editor). Avant-Garde / Neo-Avant-Garde (Avant-Garde Critical Studies 17) Editions Rodopi BV.; 2005. [Назад]
[3] Schaub M. Bilder aus dem Off: Zum philosophischen Stand der Kinotheorie. Weimar: VDG, 2005. P. 76.
Цитируется по: Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. – Сеанс, 2018. – С. 258-259. [Назад]
[4] Fèvre-Berthelot, Anaïs Le. Audio-Visual: Disembodied Voices in Theory [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://journals.openedition.org/inmedia/697 [Назад]
[5] Риветт Ж. Статьи и интервью. Составление, общая редакция – А. Тютькин, 2012 – С. 156-157. [Назад]
[6] Там же. С. 142-143. [Назад]
[7] Мандельштам, О. Э. Разговор о Данте. [Электронный ресурс] / Режим доступа: https://rvb.ru/20vek/mandelstam/slovo_i_kultura/01text/01text/13.htm [Назад]