Весна приходит с именем Риветта на устах, ведь 1 марта – день рождения этого сложного французского режиссёра. Политематическое творчество Жака Риветта вводит в заблуждение даже искушённых зрителей. Заговоры, двойники, отражения и призраки, которые постоянно появляются в его многочасовых фильмах, ясности тем более не добавляют. Вероятно, ключ к пониманию Риветта – его героини, которых можно условно разделить на инфантильных девушек, мечтающих стать взрослыми, и бальзаковских женщин, постигших тайны жизни. Но есть и третий женский элемент – так называемые ревенанты, мистические существа, встреча с которыми становится главным испытанием на пути взросления. Чтобы показать эволюцию типической риветтовской героини, Cineticle публикует фрагмент из книги Эллен Фраппа «Раскрытые секреты Жака Риветта». Перевод выполнен Катей ВОЛОВИЧ.
«…девушка, танцующая до скончания времён…» [1]
Я слишком долго была молодой
Ещё со времён фильма «Париж принадлежит нам» (Paris nous appartient, 1961) молодые девушки в картинах Риветта стремятся повзрослеть. «Есть кое-что печальнее старости, а именно – оставаться детьми» [2]. Согласно древнему преданию, луна – это планета, где женщины, превращённые голубыми лучами ночи в вечных дев, обретают бессмертие. «Ведь память и старение – вот что по-настоящему велико и глубоко» [3]. У этой способности не стареть есть имя: меланхолия, дереализация, биполярное расстройство. На этой мифической Луне бессмертные женские существа известны как перерождённые, призраки, ревенанты (revenants). Так неужели «девушки Риветта» – ревенанты? Во всяком случае, они — путешественницы, взявшие время взаймы, вынужденные покинуть место своего рождения во имя спасения. Пьеро говорит Лени в «Дуэли» (Duelle, 1976): «Мне жаль тебя. Ты хотела бы остаться на Земле?». Лени отвечает: «О да. Помоги мне». Спасения от чего? От бессмертия, от этого яда. Там же, в «Дуэли» в гостиничном номере Лунная богиня укрылась с человеком, который не смог её победить. Теперь он сам нуждается в помощи. « – Я могу спасти тебя, если ты поможешь мне. – Сколько тебе лет?» Услышав эти слова, она смеётся – богиня смеётся, пока не перехватывает дыхание: «Я слишком долго была молодой… и я сыта по горло!».
Ещё со времён фильма «Париж принадлежит нам» молодые девушки Риветта пытаются повзрослеть. Зачем? Чтобы походить на «одну из этих роковых женщин, как их определяет Кодекс, то есть на женщину, у которой есть всё: красота, деньги, элегантность и определённые отношения со смертью» [4]? На свою мать? Сестру? Соперницу? Двойника? Вырастет ли девушка настолько, чтобы стать и такой, и такой — разделить себя, соединить в себе несколько отдельных ролей? Актриса Жюльет Берто вспоминает о своей героине из фильма «Селин и Жюли совсем заврались» (Céline et Julie vont en bateau, 1974): «Так “селинжюли” разделяется на две части, двух героинь, теперь это поиск двух разделённых “я”, это двойник, который преследует сам себя, две половинки, которые пересекаются, преследуют друг друга, узнают друг друга, собираются вместе и образуют уже единый, синтетический персонаж…». Или же девушке, чтобы повзрослеть, придётся своего двойника убить: перестать о ней грезить? «Эта глупышка очень любила притворяться двумя разными девочками сразу. “Но сейчас это уже при всем желании невозможно! – подумала бедная Алиса. – Меня и на одну-то едва хватает!”» [5]
Кадр из фильма «Париж принадлежит нам» Жака Риветта
Испытание двойничеством у Риветта или (экранизированного Риветтом) Луиджи Пиранделло – это всегда путешествие сквозь безумие. «Только сумасшедшие женщины имеют привилегию кричать определённые вещи – отчетливо – всем в лицо!» [6]. Безумие – это значит быть телом без имени. Тело без имени – без единства – это тело, преследуемое дýхами. Почти труп. Такова Сюзанна в «Монахине» (Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot, 1966), преследуемая тайной своего рождения и живущая затворницей, «мёртвой для мира»: «моё тело здесь, а сердце – нет». Такова Фредерика из «Out 1: Не прикасайся ко мне» (Out 1: Noli me tangere, 1971), которую спрашивают, кто она такая: «Я аноним». Такова Сильви в «Тайной защите» (Secret défense, 1998), которую преследует загадочная смерть отца: как и Электра, её сестра, она «пребывает где-то не более, чем там, где она сейчас» [7]. Люси в «Истории Мари и Жюльена» (Histoire de Marie et Julien, 2003) – это тоже Мари, другая женщина, но мёртвая: «– Одна мертва, другая жива. – И та, что жива, убила ту, что мертва. – Я так не думаю».
Кто такая ревенант? Женщина, в которую превращается другая женщина, мёртвая. Женщина, которая была двумя, прежде чем смогла стать одной. «Дайте-ка вспомнить; сегодня утром, когда я встала, я это была или не я» [8]. «По зрелому размышлению, мы все сумасшедшие». (Эту фразу Риветт взял у Пиранделло, приступая к сценарию фильма «Безумная любовь» (L’Amour fou, 1968).) Чего хочет ревенант? Не «не жить», а вернуться, не «не взрослеть», а не умирать во второй раз. В фильме «История Мари и Жюльена» женщина, которая когда-то покончила с собой из-за любви, возвращается, чтобы преследовать мужчину, который должен спасти её от второй смерти. В «Фениксе» [9] «всё постепенно начинается снова, как когда-то, всё, что мы думали, было стёрто, поглощено, всё возвращается, всегда…». Призрак Белой Королевы преследует молодых актрис в театре – вернее, призрак Елены преследует диву сцены, Дебору, если только Дебора сама не является призраком Елены.
Этому призраку, который рождается в голове женщины и превращает её в привидение, Пиранделло дает имя: ревность. Ревность – это женщина, которая живёт затворницей в голове другой женщины. В 1968 году Жак Риветт пишет в Le temps déborde: «Ибо такова драма Елены, и зачем её скрывать? Этот персонаж во многом вдохновлён безумной, невидимой женой Рочестера в “Джейн Эйр”, но ещё больше – женщиной, обезумевшей от ревности, с которой Пиранделло был рядом около двадцати лет». И для «Безумной любви», пишет он в том же тексте, тоже «первоначальной кристаллизацией стало воспоминание о жизни Пиранделло, прожившего пятнадцать лет со своей сумасшедшей женой». Ревность – это (само)убийственная сторона меланхолии. Единственный выход – кровь. К другой женщине, её призраку, ревнивая жена Феникса обращается с просьбой: «Умри вместо меня…» Теперь, поскольку другая женщина – тоже двойник, её подобие («Смотри, мы сестры, мы одинаковы…»), то первая из них не может умереть – так же, как она не смогла жить – без другой. Лени умирает вместе с Вивой («Дуэль»), Джулия – с Мораг («Северо-западный ветер» (Noroît, 1976)).
Кадр из фильма «Северо-западный ветер» Жака Риветта
Для ревенантов нет другого выбора: вернуться означает не просто жить, а жить (или умереть) во второй раз. «Я возвращаю вам вашу жизнь… Но я возвращаю вам другую жизнь: та жизнь, которую вы собираетесь прожить сейчас, это вторая жизнь» («Феникс»). Какой будет эта вторая жизнь для «Неизвестной» (героини «Какой ты меня желаешь» Пиранделло, сыгранной Камиллой в «Поди узнай» (Va savoir, 2001))? В первом действии «Какой ты меня желаешь» «Неизвестная» ведёт жестокую, отчаянную, «тошнотворную, бесславную» жизнь потерянной женщины в Берлине после окончания Первой мировой войны – до того самого дня, когда мужчина узнаёт в ней «Чиа», пропавшую жену богатого землевладельца в Северной Италии. «Неизвестная» соглашается сыграть роль сбежавшей жены (если, конечно, она не играет саму себя), чтобы «вернуть эту женщину к жизни – и снова зажить самой после такой нищеты, такого бесчестья – вернуться к чистой жизни», пишет Риветт в Le temps déborde.
«В некоторые моменты заброшенности я говорю как сумасшедший, испытываю безудержное желание не жить… и потом всё кончается – в моём мозгу образуется чёрная, зверская, ужасающая пустота, похожая на таинственное морское дно, населенное монструозными мыслями, которые угрожающе скользят мимо» [10]. Чтобы выбраться из «чёрной бездны, населенной неясными призраками» её берлинской жизни, Неизвестная, преследуемая женщиной, которая вполне может быть ею самой, верит, что сможет «восстановить в себе новую жизнь» – несмотря на ревенанта, которая «уже чувствует, как идет ко дну, ко дну» [11]. Для ревенанта, этой «скорбной» женщины, одержимой желанием дать новую жизнь образу прошлого и в то же время напуганной самозванством, с которым образ прошлого воспроизводится черта за чертой – это трагедия: та, для которой жизнь ничего не значит, та, чей собственный образ может возникнуть только как отражение прошлого, та, что считает, что жить значит не становиться (devenir), а возвращаться (revenir) или жить снова (revivre) – эта девушка, следовательно, не может вырасти. Она должна умереть. Так, Сильви в конце «Тайной защиты» умирает дважды: вторая смерть Сильви Руссо в финальном кадре – это не столько воскрешение «неубиваемой, непобедимой, безумной жизни», толчок «живой смерти» [12], сколько крах мёртвого существования, меланхоличное повторение замогильной жизни, так и не начавшейся.
Кадр из фильма «Тайная защита» Жака Риветта
Я родилась
Кто она такая — ревенант? Женщина, которая возвращается, потому что никогда не рождалась. Существо, изгнанное из «параллельной жизни», где «дочери огня» возникают, не будучи порождёнными. «Сцены из параллельной жизни» («Дуэль» и «Северо-западный ветер») происходят в отдельном мире, в карантине, где действует закон секретности: «Я не буду спрашивать вас о вашем происхождении. Здесь для всех нас действует правило молчания» («Северо-западный ветер»). У ревенанта нет происхождения: возникшая из пространства, вне времени, она хотела бы вести жизнь (durer). Для этого она должна быть удочерена, буквально – принята (adopter). В фильме «Верх, низ, хрупко» (Haut bas fragile, 1995) у Иды нет прошлого, «настоящая чёрная дыра». «Я приёмная дочь… Когда я была маленькой, мне было стыдно… Я была “приёмышем”…» Вернее, у «приёмыша» есть прошлое, и в то же время его нет: «За спиной у меня ничего нет. Как будто у меня нет прошлого». Как будто: как будто прошлое, которого она не знает («мои настоящие родители»), более реально, чем прошлое, которое она знает (мои приёмные родители), как будто желание, которого она не знает («я не знаю, что мне нужно»), более реально, чем человек, которым она становится («я не знаю, кто я»).
Ей кажется, что её преследуют: у наваждения нет лица (у приёмыша, как и у ревенанта, нет сестры-близнеца) – зато у наваждения есть своя музыкальная тема. В фильме «Верх, низ, хрупко» удочерённая Ида напевает ритурнель, забытый припев старинной песенки: «Я сделаю всё, чтобы найти тебя, снова увидеть тебя и обнять…». Эту песню, «Mon amant perdu», слышит только она: «Она была у меня в голове с самого детства, может быть, даже до моего рождения…». Это музыка частного, замкнутого мира – замкнутого, как монашеская келья («Монахиня»), крепость («Северо-западный ветер»), аквариум («Дуэль»). Замкнутый мир, каким бывают только параллельные пространства. (Так, через «Северо-западный ветер», «Дуэль» и «Карусель» проходит параллельное пространство музыки: живая музыка братьев Коэн-Солаль и пианиста Жана Винера в «Северо-западном ветре» и «Дуэли», джазменов Барра Филипса и Джона Сермана в «Карусели».) Когда ревенант танцует, она слышит Луну («Дуэль»). Когда удочерённая Ида напевает, она слушает свою мать («Верх, низ, хрупко»).
Между дилогией «Дочери огня» и фильмом «Верх, низ, хрупко» правило параллельной жизни («Я не буду спрашивать вас о вашем происхождении») изменилось. Риветт возвращает удочерённой память: так начинается другое время. Не вечное повторение мифического цикла («Дуэль»), не прóклятый круг мести («Северо-западный ветер»), не свихнувшаяся пластинка репризы («Селин и Жюли»): время теперь – это путь, пройденный между происхождением, которое больше не является тайной, и развязкой, которая больше не ужасает. Правда в том, что именно теперь Ида родилась; неважно, настоящие или ненастоящие у неё родители.
В фильме «Верх, низ, хрупко» единственного настоящего ревенанта зовут Сара (Анна Карина). Через неё Риветт воскрешает Сюзанну Симонен, монахиню Дидро, и недостающего персонажа риветтовского фильма-призрака – музыкальной комедии, которая должна была завершить цикл «Дочери огня», с Анной Карина в главной роли. У Сюзанны, богини «Дочерей огня», и у Сары есть одно общее переживание – страх. Пьеро говорит Лунной богине в «Дуэли»: «Вы тоже дрожите от страха». Сара в фильме «Верх, низ, хрупко» произносит фразу «Нет чувства сильнее, чем страх». «Страх – вот сильнейшая страсть человека. Играйте страхом, если вы хотите испытать острейшее наслаждение в жизни» [13]. Страх юных риветтовских дев, которые играют в детективов, забывая, благодаря увлечению забавными играми / ролевыми играми (jeu drôle / jeu de rôle), о другой игре, правила которой велят им, отбросив всякий страх, повзрослеть. Каждая из трёх героинь «Верх, низ, хрупко» научится предпочитать свободу «смены игры» – мукам безымянности (Ида), головокружению семейных тайн (Луиза) и счастью преступления (Нинон).
Кадр из фильма «Селин и Жюли совсем заврались» Жака Риветта
Когда эти три молодые девушки из фильма «Верх, низ, хрупко» устают от «ужасающих вещей», леди-призраки прошлых лет снимают с себя призрачные оболочки. Тем самым они рождаются: «Нельзя сказать, чтобы рождение было достаточным для жизни, говорит она. Но, чтобы жить, необходимо родиться» [14]. В финальном кадре «Верх, низ, хрупко» Ида со всех ног убегает из детской, комнаты маленькой девочки, этого пространства вне мира – реплики «кельи сестры Сюзанны» в «Монахине» – куда она какое-то время мечтала переехать. Луиза, в свою очередь, «ещё не уверена, что принадлежит миру», но она просыпается; «пробуждение, вероятно, будет очень, очень тяжелым», но она хочет «встретить новых людей». Она – «Спящая красавица», принцесса, «мой маленький ангел, моя маленькая девочка» (так шепчет ей её отец). Ролан говорит Луизе: «Она не из этого века. Она – невинность, она – чистота, она – целомудрие, целомудрие». В ней оживают Эмили и Камилла, бледные, гемофиличные, томные девушки из «Out 1» и «Селин и Жюли»; Клер, покинутая жена из «Безумной любви»; Анна, застенчивая любовница из фильма «Париж принадлежит нам». Луиза – девственница, неприкасаемая; мужчинам, приближающимся к ней, она отвечает: Noli me tangere, не прикасайся ко мне. Луиза – это миф: вымысел о первобытной невинности, нетронутом детстве, царстве добра, в котором нет места злу. Луиза – это сказка, которую отец рассказывает своему ребенку. Девушка, потерявшая корону, обретает тело; принцесса, потерявшая «безупречного» отца, обретает очаровательного жениха, возлюбленного «молчаливого, такого драгоценного» – танцора.
У Нинон, шулерши, соблазняющей мужчин с целью ограбления, тоже есть предки по женской линии. Фантазёрка, потерянная, вороватая, обманутая и жуликоватая: Фредерика из «Out 1», которая обкрадывает мужчин, чтобы не спать с ними; Марни, хичкоковская клептоманка, воспоминание о которой всплывает в «Безумной любви»; Селин, обрученная с королем пигмеев; Вива, которая с удовольствием украла бы сокровище Пьеро, не имея ничего, чтобы дать ему взамен. «Ах, как жарко», – ломается она, уклоняясь от его поцелуев: Noli me tangere. Рождённая солнцем, рождённая из ничто (в фильме о ней говорят: «У неё нет отца. Это девушка, у которой нет отца»), шулерша из «Out 1» избегает всего, кроме смерти. Она – ребёнок, не умеющий играть: «– Я никогда не могла научиться игре… Есть законы, правила, и они мне не нравятся. – Чем вы занимаетесь в жизни? – Пытаюсь жить. – Сначала нужно выучить правила». Шулерша познает власть, её ловушки и жестокость, оставаясь в стороне; эта праздная девушка, предпочитающая прогуливать уроки «нормальной» жизни, вместо жизни in она выбирает out, одна против закона. От этого она умирает. Увидев смерть вблизи, пройдя через «несколько странных испытаний и бед», Нинон решает сменить игру, увидеть «конец лжи и всего остального». В начале фильма «Верх, низ, хрупко», в грязных туалетах ночного клуба происходит обмен деньгами, насилием и ложью; в конце фильма в жизни Нинон появляются память, дружба и правда. Принцесса устала от своей невинности: «Моя собственная невинность, моя невинность, наконец, начинает тяготить меня» [15]. Воровка становится сообщницей закона. В сквере, вдали от комнаты бонны, где, начиная с фильма «Париж принадлежит нам», дети шепчут друг другу секреты (в то время как снаружи, как в «Out 1», вокруг них грохочут бомбы), удочерённая девочка встречает под открытым небом человека, который узнаёт её. Под листвой деревьев, летом, этот человек обращает на нее свой взор. И она меняется от его взгляда.
Кадр из фильма «Верх, низ, хрупко» Жака Риветта
Секрет
Родиться – значит что-то потерять. «Ида жила одна (…) Странную жизнь вела Ида, но все равно она умудрялась так жить день за днем. И все равно что-то происходило. Как-то раз Ида сидела, ничего не делая, и внезапно ей стало очень странно. Я что-то потеряла, сообразила она. Ида обыскала всё, так и не выяснила, что потеряла, но знала, что нечто потеряно» [16]. Ида потеряла свои секреты – или, вернее, секреты Иды потеряли свою таинственность. Когда расследование заканчивается, когда Ида встречает Сару, свою мать из сна, голос певицы кабаре, её лицо, её силуэт – весь её облик – вызывают диссонанс. В тот вечер Сара пела не «Mon amant perdu», а «La fille à l’envers»: «О! Да, я девушка шиворот-навыворот // Ничего не поделаешь // Я девушка вкривь и вкось // В твоих объятьях, с тобою рядом // С лица и с изнанки». Что такое секрет? Это изнанка реальности, обратная – или параллельная – сторона сцены, открытой всеобщему взгляду.
Взрослеть – значит учиться жить не на изнанке, а на лицевой стороне. Это означает покинуть закулисье, это подземное «backstage»-пространство, где в фильме «Верх, низ, хрупко» заговорщики играют, чтобы напугать друг друга – и избавиться от головокружения, которое охватывает маленьких девочек, когда они «находятся наверху». Между «низом» и «верхом», между зрительницей внизу, в зале, и певицей ночного клуба наверху, на сцене, между первым и последним кадром в технике «план – контрплан», Риветт запечатлевает на лице Иды, созерцающей свою «мать», меланхолию дочери, понимающей, что её мечта в образе матери, которую она видела во сне, вывернута наизнанку. Между первым и последним кадром Ида «исцеляется» от меланхолии, от этой загадки, которая со времен фильма «Париж принадлежит нам» является, как писал Клод Олье, «драмой ориентации». «Зачем плывут неукротимо мысли // И меланхолия с потухшим взором // Меня, как гость докучный, посещает?» [17].
Меланхолия – это состояние тела: головокружение («Верх, низ, хрупко»), усталость («Безумная любовь»), холод («Монахиня»), бледность («Тайная защита»), боль, сразившая сестру в тот самый момент, когда вдали от неё умер брат («Париж принадлежит нам», «Дуэль»), невозможность дышать в замкнутом пространстве («Северный мост»), деформация идеальной женщины, вынужденной принимать «отягощенные позы» – как их называет Риветт в контексте «Прекрасной спорщицы» (La Belle Noiseuse, 1991). Меланхолия – это эффект, который тайна оказывает на тело молодой девушки: это отметина тайны, отпечаток прошлого, подобный кроваво-красной букве «М», которая раздирает плечо Селин и Жюли, когда они возвращаются из своего путешествия во времени. Как «исцелиться»? Удрать со всех ног. Селин, Жюли и маленькая Мадлен бегут из дома с призраками, а Ида – из детской, душной, как монастырская келья.
На этой траектории некий человек наставляет девушку на путь истинный. Этот человек, мудрец, оракул, не произносит ни слова: он побуждает: «Я будто бы говорю с вами притчами, но есть невыразимые вещи, которые по-другому не выскажешь» («Париж принадлежит нам»). Он не говорит, он шепчет, потому что, как писал Жан Полан, «(я сожалею, но), секрет, о котором кричат с крыш, больше не имеет право считаться секретом». Так же, как суфлёр под сценой возвращает сбившегося (с пути) актёра на путь истинный, так и оратор за кулисами, backstage, расставляет подсказки. Любому заговору – этому совместному, единому, дыханию (conspirare) – нужен суфлёр. Не случайно Томá, театральный режиссёр из «Out 1», практикующий со своей труппой дыхательные и речевые упражнения, также оказывается одним из заговорщиков, которые хотели бы «держать в руках целое общество».
Суфлёр, он же оракул, знает: чтобы вырасти, девушка должна пройти инициацию. Инициация не заключается в том, чтобы обнаружить, что «за вещами стоят вещи» («Банда четырёх» / La Bande des quatre, 1988), или что «настоящие хозяева скрываются и правят в тайне» («Париж принадлежит нам»), или что «настоящая жизнь – это царствование террора» («Северный мост» / Le Pont du Nord, 1981). В работах Риветта инициация завершается, когда посланник, оракул, суфлёр понимает, что он беспомощен. Тогда для молодой девушки наступает момент оказать мужчине ответную помощь.
Кадр из фильма «Банда четырёх» Жака Риветта
Я приду тебе на помощь
Настоящий король живёт вдали от трона. Трон занимает лжекороль. Молодая девушка Жанна решает вернуть короля, до сего момента царствовавшего параллельно, на его законное место: «Я знаю, что это ты – истинный наследник Франции». Между фильмом «Прекрасная спорщица», в котором Риветт находит «скромность бесстыдства», чтобы через посредство художника приблизиться к наготе актрисы (тем самым снимая запрет Noli me tangere), и фильмом «Верх, низ, хрупко», в котором Риветт раскрывает единственный важный секрет, а именно тайну родства, поместился фильм «Жанна-дева» (Jeanne la Pucelle, 1994), который даёт «маленькой девочке, которая умеет держаться в седле», силы действовать и жить, познавать и двигаться вперед. Как говорит в картине сама Жанна: «Когда я произношу молитву, я слышу голос, говорящий мне: “Иди, иди, иди, иди; я приду тебе на помощь, иди”».
Когда царят заговоры, время замирает. Чем же занимается заговорщик? Он говорит, он ждёт, он грезит, он припоминает, он строит догадки. «Человек, который припоминает, человек, который вспоминает, человек, который называет (это всё одно), всегда будет оставаться голодным» [18]. Он подозревает. Внимательный к знакам, которые посылают ему силы случая, он расшифровывает закодированные послания, которые сами заговорщики называют махинацией, полицейские – правонарушением, верующие – судьбой, а романисты – интригой (plot по-английски это интрига, сюжет, план, а также заговор). «А теперь, господа, – закончил Сомерсет, – давайте разделимся. Я спешу предоставить себя воле Фортуны. Слышите, как в этот тихий уголок доносится шум Лондона, похожий на отдалённый грохот битвы. Там сходятся четыре миллиона судеб, и, вооружившись ста фунтами, я собираюсь броситься в эту паутину» [19]. Для риветтовского заговорщика, стивенсоновского детектива или джеймсовского рассказчика опыт – это «нечто вроде огромной паутины» [20]. Каждое событие возникает как закодированное послание вроде анаграмм из «Вампиров» Луи Фейада: надпись «LA VÉRITÉ SERA NUE» («ПРАВДА ПРИДЁТ ГОЛОЙ») также означает «LE NAVIRE SAUTERA» («КОРАБЛЬ ВЗОРВЁТСЯ»). Таким образом, будущее, в буквальном смысле, уже написано.
Когда Жанна идёт вдоль стен, тревеллинг становится движением, которое ведёт нас по горизонтали от одного момента к другому, от одного пейзажа к другому, от одного зáмка к другому: «История по сути состоит в том, чтобы идти вдоль события. Память по сути состоит в том, чтобы, находясь внутри события, ни в коем случае не покидать его, оставаться там, возвращать его внутрь» [21]. История – это генерал, производящий смотр своих войск и пускающий солдат в атаку. История не оглядывается назад, она не позволяет поглотить себя «забвению, тишине и тени» [22]. Вот почему затемнения в «Жанне-деве» – это не скандирование стихов прошлого (как в «Селин и Жюли» это – обрывки детских воспоминаний), а интимное пространство молитвы.
Кадр из фильма «Жанна-дева. Битвы» Жака Риветта
От своего духовника, который по совместительству является режиссёром фильма, Жанна получает благословение: «Иди, продолжай свою молитву». Ведь «человек, который молится, наполняется» [23]. Что же касается ревенанта, которая погрузилась в воспоминания, то она никогда не бывает наполненной. Она не продвигается вперёд, не следует вдоль, не стареет. Напротив, Жанна, молящийся солдат, полна действий, великих маневров, движений, сражений. Жанна полна. Для людей, которым нужны были доказательства, церковных властей, требующих от неё знаков, заговорщиков, которые, поскольку сами не действовали, ждали знаков и расшифровывали подсказки, Жанна-кочевница, Жанна-в-движении, должна была совершать поступки: «Отвезите меня в Орлеан, и я покажу вам знаки, с которыми я был послана! Я отправлюсь в Орлеан и скажу, что англичане будут разбиты, осада снята и город освобождён. Затем Наследник престола отправится в Реймс и будет коронован там».
Так в чём же заключается наполненность Жанны? Жанна полна теми поступками, которые боятся совершить заговорщики; полна теми голосами, которые для монахини умолкли; полна происхождением, отсутствие которого преследует ревенантов; полна знания, которое она сама называет «послушанием»; полна чистоты, которая не является невинностью; полна жизни, которой недостаёт богам; полна смерти, которую не знают дочери огня. В творчестве Риветта смерть Жанны – это развязка: она распутывает тревогу тайных обществ, молчание происхождения, меланхолию времени, которое никогда не начнётся, паралич жизни тех, кто бездействует, страх тех, кто не знает. Но эта развязка – также и поражение: успех сражений, по замечанию Риветта, «этот добровольный и победный ритм, сопротивление всех принуждённых и побеждённых, чтобы получить то, что диктовали голоса Жанны», не удаётся повторить во второй раз. Между «Битвами» (Les Batailles) и «Тюрьмами» (Les Prisons) Жанна доказывает, что наследник престола – «истинный король, тот, кому должно принадлежать царство Божие». Коронация – это славное повторение церемонии пострижения в монахини Сюзанны: если Сюзанна, лежащая на земле лицом вниз, в момент церемонии теряет память (а значит, и тело), то наследник престола обретает, благодаря ритуалу коронации, двойное тело, мистическое и политическое, государя. После завершения этой операции, в ходе которой женщина, Жанна, передала свою силу бессильному королю, «она сама должна сопротивляться, бороться с силами, которые теперь превосходят ее, а также с самой собой. Голоса больше не дают ей четких приказов, а их обещания не будут выполнены, как она, возможно, полагала», отмечал Риветт. «В любой расстановке сил, в любой системе МИСТИКА НЕ УНИЧТОЖАЕТСЯ ПОЛИТИКОЙ, КОТОРУЮ ОНА ПОРОДИЛА» [24]. В результате коронации политика (логично) высмеивает мистику, которая, однако же, её взрастила. Воительница, Жанна, должна умереть, потому что тело, которое она коронует, не её собственное, потому что тело, которое она коронует, не женское, не мужское – не человеческое. (Ревенант, в свою очередь, не может ни родиться, ни умереть, поскольку внутри неё живёт тело, отличное от её собственного.) Когда воительница умирает, на сцену у Риветта выходит новая женщина – актриса. Она скоро всё узнáет (va savoir).
Кадр из фильма «Жанна-дева. Тюрьмы» Жака Риветта
La vita nova
У Риветта девушка становится женщиной в том случае, когда передаёт мужчине ключ (ключ к знанию и власти – ключ к загадке) и после завершения передачи ни женщина, ни мужчина не умирают. Как возможно, чтобы женская тайна, доверенная мужчине, не поглотила его? Так, Терри обрекает своих любовников, разговаривая с ними («Париж принадлежит нам»); так, тайна девушек убивает Пьеро («Дуэль»). Тайна – это гибель для мужчины: «И всё будет кончено» [25]. У Риветта, после Мариво, последнее слово остается за женщиной. В фильме «Банда четырёх» Лючия, скрепя сердце, отдаёт следователю Томá ключ к загадке (который также является ключом к призракам). Затем, чтобы наказать его за то, что он наконец-то понял логику, Лючия бросает мужчину – чужака – в женское сообщество (гинецей, представленный в «Банде четырёх» сценой, на которой разворачивается частная жизнь и жизнь театра).
Смерть никогда не бывает последним словом, поэтому Лючия вынуждена повторять в театре формулу развязки: «Утешьтесь, как сумеете». Развязка – это тот момент, когда выявляется вина (убийство Томá), беспокойство (невозможность завершить работу), отсутствие (режиссёра), меланхолия (безутешное изгнание). Чтобы это произошло, развязка должна случиться дважды. В первый раз слова, которые произносит актриса, её жесты, её выражение лица не имеют успеха. Тогда актриса вынуждена сделать ещё один подход, обратившись к тексту пьесы Мариво: «Полноте! Вот вы уж и боитесь! (…) – Признаюсь вам, я боюсь. – Что за человек! Надо вразумить его. Не дрожите (…)» [26]. Между моментом, когда Лючия впервые исполняет финальную сцену «Двойного непостоянства», и моментом, когда актриса повторяет текст во второй раз, – между этими двумя эпизодами Риветт вставляет одну из тех поездок на поезде, которые составляют как бы потайной облик фильма. Между первой сценой (запинающейся, безучастной, торопливой) и второй (сухой – финальной) поезд Руан-Париж прибывает на станцию. Между отправлением и прибытием урок Мариво актёрски проигрывается в репризе: «Утешьтесь, как сумеете». Слова Мариво отныне имеют прошлое, и актриса на сцене заканчивает свое обращение к призракам: «Что бы вы мне сказали? Что я вас покидаю. Что я бы вам ответила? Что я это хорошо знаю. Считайте, что вы уже сказали это, считайте, что я уже ответила. А теперь оставьте меня, и все будет кончено» [27].
Кадр из фильма «Поди узнай» Жака Риветта
Кто она, актриса? Женщина, которая становится женщиной в репризе: подобно двум героиням “Cosi Fan Tutte”, которым приходится заново переживать любовь, чтобы испытать её, актриса репетирует свое прошлое на сцене. Так она сможет избавиться от него. В фильме «Поди узнай» Камилла – бальзаковская «тридцатилетняя женщина». Прошлое Камиллы – это прошлое Клер в «Безумной любви»: до возвращения на сцену Камилла, как и Клер до неё, была женой-пленницей одного человека, Пьера (Жака Боннаффе), который не позволял ей выступать. Однако Клер – не ревенант, пришедшая преследовать Камиллу: ревенант в фильме «Поди узнай» не живёт затворницей в голове Камиллы, а бродит по сцене у всех на виду. Она – «Незнакомка», пиранделлианский призрак, чьё отчуждение от самой себя Камилла разыгрывает в театре, в то время как ей самой удаётся в своей собственной жизни, в своей «новой жизни», отогнать призраки прошлого, избавиться от «мандража, нелепого и смешного, нелепого и гнусного», который в начале фильма мешает ей жить и играть. В «Безумной любви» театр – это изнанка жизни, сцена, на которой её правда подвергается испытанию. В фильме «Поди узнай» актриса добивается успеха в жизни там, где роль, которую она играет, проваливается.
Кто же такая тридцатилетняя женщина? В творчестве Риветта тридцатилетняя женщина не является, в отличие от женщины Бальзака (в той мере, в какой его одноименный роман действительно ставит своей целью создание этого типа), «либо жертвой, либо деспотом» [28]. Она – женщина, постигшая секрет обновления (reprise). Так, Камилла в первый раз позволяет запереть себя бывшему любовнику, Пьеру, который хотел бы снова держать её в плену, как прежде: «Другого места нет. Есть только здесь. Я держу тебя, Камилла. Я не позволю тебе снова уйти, я силён, но не настолько. Ты останешься». Камилла же пришла к Пьеру, чтобы «дать ему понять, что назад дороги нет»: «Я не та, кого ты знал когда-то. Я тоже смогла перестроить свою жизнь. Я пришла сказать тебе, что я выросла…» То, что она не успевает сказать, актриса разыгрывает через итальянское искусство пантомимы: она возвращается в дом Пьера через крышу и уходит, не сказав ни слова, свободно, через дверь.
В «Поди узнай» тридцатилетняя женщина прошла испытание: изгнанием («Я дома»), языком («Я в своём языке»), прошлым («Я ни в чём не виновата»), театром («Я люблю заниматься этим делом»). На вопрос Ромера на круглом столе «Cahiers du cinéma» в 1959 году, посвящённом фильму «Хиросима, моя любовь» – «Были ли когда-нибудь взрослые женщины в кино?» – Риветт ответил: «В конечном счёте, это женщина, которая возвращается к истокам, к началу, которая пытается определить себя в экзистенциальных терминах перед миром и перед своим прошлым, как если бы она снова стала податливым веществом в процессе рождения» [29].
Родиться – значит стать кем-то другим, найти пространство, в котором возможна эта метаморфоза. Когда Камилла жила с Пьером («Поди узнай»), или же когда Клер жила с Себастьяном («Безумная любовь»), они обе двигались вперёд, вслепую, пятясь, по сцене, которая была слишком тесной для женщины и актрисы: «По крайней мере здесь мне расти больше некуда» [30]. С тех пор, как она нашла режиссёра, с которым ей «нравится делать эту работу, когда он смотрит», Камилла пребывает «в другом месте, определённо в другом месте».
Кадр из фильма «Безумная любовь» Жака Риветта
Кто такой режиссёр? Человек, чей взгляд и голос направляют актрису; человек, который учит актрису ориентироваться на сцене, ориентироваться в себе самой. В начале фильма «Поди узнай» по сцене движется чёрно-синий круг света. Это похоже на латино-китайское кабаре, на тот чёрный прямоугольник, который в «Пижамной игре» (The Pajama Game, 1957) Донена и Эбботта прожигается феерическим балетом огней. За сценой голос режиссёра указывает актёрам направление – чуть правее, теперь влево – они могли бы пуститься в пляс. В начале пьесы «Какой ты меня желаешь» Пиранделло чётко указывает, что актёры сами определяют «право» и «лево». На Земле «дочери огня» были дезориентированы; в «сценах параллельной жизни» взгляд режиссёра приказывал им бороться. В трилогии «Дочери огня» режиссёр подаёт сигнал к дуэли. В фильме «Поди узнай» черёд драться переходит к мужчинам: два соперника сражаются на дуэли, чтобы завоевать женщину. Женщины, напротив, закончили сражение: кольцо, которое было на кону в «Дуэли», в смертельной схватке между богиней Солнца и богиней Луны, между блондинкой и брюнеткой, желающими остаться на земле, – теперь подарок, который бывшая аферистка Соня дарит Камилле, своей сообщнице, а не сопернице, в рамках договора о взаимопомощи: «Мне лучше не иметь его больше… В тысячу раз лучше». Вернувшись на сцену, женщины в фильме «Поди узнай» дают мужчинам ключ. Ключ к искусству: До (Элен де Фужероль), полная «наивностью своих помыслов, детскими шалостями, сочетанием тонкого остроумия и глубокомыслия, свойственным юной француженке» [31], дарит Уго (Серджо Кастеллито), возможно, первому из «настоящих мужчин» у Риветта, рукопись Гольдони, которую он так жаждет. Камилла, в свою очередь, дарит Уго кольцо, продажа которого позволит поставить пьесу. Ключ к жизни: в отличие от Клер, которая в «Безумной любви» изменяла Себастьяну, прелюбодействуя без радости и желания, Камилла заключает со своим любовником «договор, контракт». Кольцо больше не отравлено, как лунный камень в «Дуэли»; актриса больше не является, подобно ревенантам из «Дочерей огня», девушкой, преследуемой призраками.
На сцене танцуют Уго и Камилла, сплетенные в объятьях: «– Спасены! Труппа спасена, театр спасен, мир спасен! – Мы спасены». Постепенно нарастает голос Пегги Ли: «Senza fine».
Senza fine. «“Должна быть возможность продолжения” – формула, которую я хотел бы поставить в конце всех фильмов» [32].
Однако на следующее утро…
Перевод выполнен по изданию: Hélène Frappat. Jacques Rivette, secret compris. Paris: Cahiers du cinéma, 2001. P. 211-234.
Примечания:
[1] Жак Риветт «Письмо о Росселлини». В кн. «Жак Риветт. Статьи и интервью», 2012. С. 59. [Назад]
[2] Cesare Pavese. Le métier de vivre. – Paris : Gallimard (Folio), 1958-2008. Запись от 25 декабря 1937 года. Цитаты приведены в переводе Кати Волович здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев. [Назад]
[3] Charles Péguy. Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne. 1909. [Назад]
[4] Leslie Kaplan. Somebody killed something. [Назад]
[5] Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в стране чудес (перевод Н. М. Демуровой). [Назад]
[6] Luigi Pirandello. Come tu mi vuoi, 1930. [Назад]
[7] Jean Giraudoux. Electre, 1937. [Назад]
[8] Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в стране чудес (перевод Н. М. Демуровой). [Назад]
[9] Не снятый фильм Жака Риветта «Феникс» (Phenix), который он задумывал снимать в 1974 году, ещё до фильма «Селин и Жюли совсем заврались». Сценарий к «Фениксу» был написан Риветтом вместе с Эдуардо де Грегорио и Сюзанн Шиффман; в фильме должны были играть Жанна Моро, Жюльет Берто и Мишель Лонсдаль. В фильме Клер Дени «Жак Риветт, страж» (Jacques Rivette – Le veilleur, 1990) режиссёр рассказывает Сержу Данею, что это должен был быть «фильм, основанный на мифе Сары Бернар», смешанный с мотивами «Призрака в опере» Гастона Леру и, как и фильм «Селин и Жюли совсем заврались», должен был быть фильмом в фильме. Риветт отмечает, что фильм не был запущен в производство, потому что «не был нужен Франции семидесятых»; позже у Риветта начались проблемы с выпуском в прокат «Северо-западного ветра» и «Карусели», что помешало начать съёмки. В 2002 году Элен Фраппа вместе с Жаком Риветтом в издательстве «Кайе дю синема» опубликовала сборник трёх сценариев так и не снятых – «призрачных» – фильмов (Jacques Rivette, Hélène Frappat. Trois films fantômes de Jacques Rivette: “Phénix”, suivi de “L’an II” et “Marie et Julien”) – прим. Алексея Тютькина. [Назад]
[10] Luigi Pirandello. Lettre à sa sœur Lina, le 31 octobre 1886. [Назад]
[11] Luigi Pirandello. Come tu mi vuoi, 1930. [Назад]
[12] Charles Péguy. Jeanne d’Arc, 1897. [Назад]
[13] Роберт Льюис Стивенсон. Клуб самоубийц (перевод Т. М. Литвиновой). [Назад]
[14] Charles Péguy. Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne. 1909. [Назад]
[15] Там же. [Назад]
[16] Гертруда Стайн. Ида. (перевод И. А. Басса). [Назад]
[17] Уильям Шекспир. Перикл. (перевод Т. Г. Гнедич). [Назад]
[18] Charles Péguy. Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne. 1909. [Назад]
[19] Роберт Льюис Стивенсон. Динамитчик. Самые новые арабские ночи принца Флоризеля (перевод М. Ю. Павловой). [Назад]
[20] Henry James. The Art of Fiction. 1884. [Назад]
[21] Charles Péguy. Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne. 1909. [Назад]
[22] Там же. [Назад]
[23] Там же. [Назад]
[24] Charles Péguy. Notre Jeunesse. 1910. [Назад]
[25] Пьер Мариво. Двойное непостоянство (перевод К. Хенкина). [Назад]
[26] Там же. [Назад]
[27] Там же. [Назад]
[28] Оноре де Бальзак. Тридцатилетняя женщина (перевод А. А. Худадовой). [Назад]
[29] Hiroshima notre amour, Cahiers du cinéma №97, juillet 1959. [Назад]
[30] Льюис Кэрролл. Приключения Алисы в стране чудес (перевод Н. М. Демуровой). [Назад]
[31] Оноре де Бальзак. Тридцатилетняя женщина (перевод А. А. Худадовой). [Назад]
[32] Entretien Jacques Rivette – Marguerite Duras (à l’occasion de la sortie du Pont du Nord. Le Monde, 25 mars 1983. [Назад]
Перевод: Катя Волович