Паутина в зазорах. Три песни о Лавкрафте

     

    Говард Филлипс Лавкрафт не обделён вниманием со стороны философов, в частности, модных сейчас представителей ООО (объектно-ориентированной онтологии) во главе с основателем спекулятивного реализма Грэмом Харманом. Однако заигрывания Хармана и его коллег с текстами Лавкрафта выдают в ООО-шниках, возможно, верных поклонников, но далеко не самых внимательных читателей. Напротив, динамичность экспериментов в маргинальном кинематографе, вдохновляющемся мифами о Ктулху, способна показать находки и заблуждения теоретических построений, отталкивающихся от форм и образов «литературы сверхъестественного». Делая пометки на полях «Некрономикона», Сергей ФОМЕНКО проводит ревизию экранизаций Лавкрафта, но отдаёт предпочтение самым неудачным: там-то как раз и таится зазор, прорывающий привычную реальность.

     

    «Тем временем более тихая, но духовно куда более мучительная стадия этой истории разворачивалась в Аркхеме за запертой дверью комнаты с книжными стеллажами» [1]. Библиотека – вряд ли частая мизансцена драмы. И все же не так давно бунт «иррационального человека» –  героя одноименной картины Вуди Аллена – разыгрывался в декорациях, превращающих трагическую историю профессора Эйба Лукаса в трагикомическую. Главная из них – мелькающий в «библиотечных» эпизодах фильма бюст наиболее известного писателя «сверхъестественного ужаса» Говарда Филлипса Лавкрафта, вокруг которого разворачиваются «философские» споры студентов и преподавателей вымышленного Род-Айлендского колледжа.

    При этом сам Род-Айленд у Вуди Аллена больше напоминает об абсурдных историях обитающей где-то в пригороде Провиденса семейки Гриффинов, чем о жутких обитателях Аркхема и Инсмута. Пускай отправная точка «Иррационального человека» – заигрывание с детерминизмом и пламенный спор с Кантом,  подводящим героя к мысли о преступлении. Но мнимое выступление против рационализма резонирует чередой абсурдных случайностей, оставляя Лавкрафта – то ли сумрачного скептика и временами сциентиста (в жизни), то ли творца изысканной эзотерической мифологии (в творчестве) – забытым идолом заднего плана («за книжными стеллажами»), чем-то похожим на заброшенные памятники советской эпохи. Напоминая этим рассуждение самого писателя: «Все есть шанс, случайность и эфемерная иллюзия: муха может быть крупнее Арктура, а гора Дерфи превышать Эверест, при условии, что их удалят с нынешней планеты и поместят в иное окружение… У меня уже нет мнений – я ни во что не верю» [2].

     

    Кадры из фильма «Иррациональный человек»

     

    Однако, скучающие в подавляющем большинстве студенты [3] лекций Эйба Лукаса, все же, думается, оживились бы, оказавшись в фантастической ситуации, в которой спор Лукаса с Кантом при участии Лавкрафта развил приглашенный профессор эстетики, а по совместительству искромётный спортивный комментатор и создатель объектно-ориентированной онтологии (ООО) Грэм Харман.

    Отношение ООО-философии со «сверхъестественным ужасом» американской литературы проходит по необычайно кривой траектории – от жесткого отрицания Канта к примирению с ним, от материальности монстров к зазорам реальности и паратаксису лавкрафтовских текстов, от изысков weird-реализма к существованию без мыслящего присутствия.  Нет, вопреки предложению Хармана темный бог Ктулху вряд ли заменит сову Афины Гегеля, а чудовища не были «почти исключительным предметом писательского мастерства» Лавкрафта [4], но все же многие полемичные идеи объектно-ориентированного подхода уже оказывались предметом рецепции текстов писателя, имевших место в необычных или малоизвестных экранизациях.

    Динамичность экспериментов в маргинальном (или хотя бы условно независимом) кинематографе способна показать находки и заблуждения теоретических построений, отталкивающихся от художественных форм и образов. Вследствие этого приглашаем всех участников дискуссий и учащихся род-айлендского колледжа, не нашедших в библиотеке «Некрономикон», посетить кинотеатр ужасов с коллекцией из трех картин [5], показывающих темные грезы в разрезе ключевых особенностей творчества «Затворника из Провиденса».

     

    Поэтика имён. Улли Ломмель: «Могила» 

    Христианский мир проклял иконокластов в 731 г. н.э., когда по мифологии Г.Ф. Лавкрафта, уточненной Августом Дерлетом, инфернальные боги унесли арабского некроманта Абдула Альхазреда, творца самого притягательно-опасного гримуара этой мифологии «Некрономикона». Лавкрафт едва ли признал это, но трудно представить более символичное совпадение: мир, снявший запрет на изображения сверхъестественных существ, произвел переворот в эстетике ужасного, который столетия спустя повторит кинематограф. Вслед за художниками прошлого кино дало чудовищам, ранее обладавшим лишь именами, завершенный облик, отказав ужасу в невыразимости. «Сигаретный ожог» Джона Карпентера звучит запоздалым извинением: фильм о фильме, чей кошмар – в затягивающих сценах пыток ангела – непереносим для сознания зрителя. Извинением не лишенным саркастической нотки: герои (и зрители) фильма Карпентера видят того же ангела, но безо всяких позывов к безумию.

    Сегодня кинематографический канон лавкрафтовской мифологии составили фильма Брайана Юзны и Стюарта Гордона: калейдоскоп деструктивных метаморфоз и превращений человеческого тела, ныне уже привычных искушенному зрителю [6]. Возращение к «изначальному» Лавкрафту если и возможно, то в анти-канонических работах, таких как «Могила» (The Tomb, 2007) Улли Ломмеля. Иначе искателя иррационального, путешественника к границам Аутсайда, ждет если не трагедийный тупик профессора философии Эйба Лукаса, то как минимум разочарование.

    ООО-философ вступает в чертоги этого мира, будь то исполненные мрачным ожиданием улицы Ред-Хука или катакомбы похитителей тел из Потакета [7] (куда устремилась фантазия Дэна О’Бэннона, ранее уже нашедшего «чужих» богов за темными звездами), рассчитывая навсегда оставить за дверями наследие Канта, и поначалу не замечает «вредоносных спор» кантианства, рассеянных по стенам этих мест [8] и привнесенных сюда самим путешественником.

     

    Кадр из фильма Стюарта Гордона «Извне»

     

    Дело в том, что плутая по циклопическим дворцам острова Р’лайх или подземельям Старцев, Грэм Хармана оказывается продолжателем вывода, сделанного некогда Робертом Блохом, о том, что в основу лавкрафтовской вселенной положена определённая система теогонии [9]. И далее: «Ужас Лавкрафта – это не ноуменальный ужас, а ужас феноменологии. …В наш конечный мир вторгаются тоже вполне конечные и очень злобные создания» [10]. Здесь Харман переворачивает тезис Стивена Кинга [11], прочертившего границу между своим творчеством и мирами Лавкрафта через материальность их устрашающих обитателей: «Почти-бессвязность этих описаний… не делает их [чудовищ – прим. С.Ф.] ноуменальными: эти силы, как бы причудливы они ни были, все равно будут относиться к миру причинных и пространственно-временных связей, который, по Канту, целиком принадлежит структуре человеческого опыта» [12].

    Да, Лавкрафт был материалистом, порой воинствующим, но существует зазор между взглядами писателя и его творчеством. Унаследовав от Хью Элиота сдержанное отношение к идеям Анри Бергсона, Лавкрафт – словами Альхазреда – допускал в своей художественной вселенной существование субъективного опыта времени. Как правило, связанного с тем, что трансгрессивный опыт многих героев этой вселенной – Куранеса («Селефаис»), Бэзила Элтона («Белый корабль»), Джо Слейтера («За стеной сна»), жертв сомнамбулизма («Грёзы в ведьмовском доме») или медитативных поклонников Гипноса («Гипнос») – обусловлен их сновидениями, так же как идеи многих рассказов, где тема сна напрямую не заявлена, являются воспоминанием о снах самого автора. За weird-реализмом лежат weird-сновидения: их персонажи обретаются в снах Ктулху, где связующая нить между условной реальностью и грезами – это имена. Да и разве «Некрономикон» – не «книга имен»?

    «Могила» Улли Ломмеля представляет именно такое обращение к ноуменальному: это картина не по книге Лавкрафта, а вокруг его книги (точнее – новеллы «Гробница»). Здесь возвращаются имена несчастного искателя загадок Чарльза Уорда, памятного по экранизации О’Бэннона («Воскресший»), и художника-визионера Ричарда Пикмана, но только как часть фантазии Кукловода, заманившего в ловушку давних обидчиков. Любопытно, что в рабочем названии фильма «HP Lovecraft’s The Tomb» режиссер исключил окончание «’s», превратив имя Лавкрафта из отсылки к авторству в часть художественного пространства, преобразующего придорожный склад в Калифорнии (где была отснята практически вся картина) в склеп из weird-сновидений.

     

    Кадры из фильма «Могила»

     

    Кроме того, «Могилу» следует рассматривать как часть диптиха Ломмеля, в который входит снятый годом ранее «Ворон», навеянный наследием Эдгара По. Имена Ленор и безысходно-призрачного Ворона, так же как вышеназванные имена Уорда и Пикмана, как имена самих По и Лавкрафта создают поэтику сочетаний коллективной сборки, паутину, сотканную серией воображаемого, повторяющегося фантазма – из детских грез, смешавшихся со стихами По («Ворон»), из детской обиды («Могила»), обращенной в игру, где задача жертв вспомнить имя когда-то обиженного ими и забытого человека. Под повторяющуюся фразу: «Восемь гвоздей тому, кто проиграет».

    Сюжетные линии обоих фильмов оказываются потоком исключающих друг друга интенсивностей, разных опытов времени, вплоть до того, что обе картины имеют последовательно показанные, но взаимоисключающие финалы (в «Вороне» Ленор уходит с Эдгаром По // Ленор становится жертвой маньяка из сна; в «Могиле» – Кукловод забирает у Тары Гриффин книгу Лавкрафта и уходит // Тара убивает Кукловода и оставляет книгу).

    Тем самым Улли Ломмель показывает притягательность имен, которая так привлекает Шизофреника Делёза-Гваттари (способного слиться с любым именем истории) и которая становится не столько границей, сколько обращением к неисчислимой множественности. Со своей стороны, на страницах «Тысячи плато» шизоаналитики дадут слово самому Лавкрафту (и его alter ego – сквозному персонажу Рэндольфу Картеру), раскрывающему множественность в потоке пересекающихся становлений, вплоть «до головокружительной бесконечности прообразов» [13].

    Лавкрафт и Картер отвергают тезис, некогда обоснованный Фомой Аквинским и санкционировавший теорию микрокосма: о модусе непричастности человека ко всему окружающему [14]. Герои weird-сновидений существуют в пространстве тотальной сопричастности, бесконечных делимостей и трансформаций (хотя не обязательно настолько буквальных как у Гордона и Юзны). Пространстве неустойчивом и текучем (что заставило последователя Лавкрафта – Брайана Ламли – дополнить «Некрономикон» книгой о таинстве подводного мира «Хтаат Аквадингеном»). Текучем, как мифология самого Лавкрафта, обращавшегося к романтизму, но стремившегося не допустить принципов иерархии, составляющей основу платонической и современной ему религиозной тезы [15]. Иерархическая теогония этой мифологии – не более чем позднейший миф Августа Дерлета.

    Похоже, в этом состоит разгадка сложности в восприятии Лавкрафтом психоанализа (хотя ему, несомненно, глубоко импонировал пессимизм Фрейда в отношении культуры): писатель не мог признать таящийся за фрейдизмом (который он называл то чудесным могильщиком идеалистического мышления [16], то… шарлатанством) символизм с его иерархией аллегорий и точностью, которой Фрейд наделял образы сновидений [17].

    Лавкрафт рисует перед читателем мир-поток, мир объектов, охваченных силами взаимного присутствия-взаимодействия, вдохновлявший другого апологета ООО Тимоти Мортона на создание собственной концепции сосуществования людей с гиперобъектами, а Грэма Хармана – на картину реализма, где эти взаимодействия дополняются взаимным восприятием [18]. Которое, вместе с тем, невозможно зафиксировать на следующем уровне – эйдетической редукции: «Мы подменяем непостижимую реальность вещей интеллектуальной моделью того, какова их глубинная реальность должна быть» [19]. (Но даже эта оговорка требует возвращения Канта, к чему Харман обратится в своей следующей работе о Лавкрафте – перенеся акцент с феноменологии и «материальности» чудовищ на онтологию зазоров).

    В «Могиле» Улли Ломмель продемонстрировал утонченную поэтику этого мира, где имена оказываются единственным связующим звеном, оплетающим своеобразной паутиной опрокинутые в сновидения (и обусловленные сновидениями) субъективные опыты. Так как в отвергающей любые иерархии вселенной только пронизывающие ее имена сохраняют универсальность. Что, вероятно, когда-то позволило «Некрономикону» так легко перекочевать из загадочных библиотек и тайных гробниц в лесную хижину Эша Уильямса.

     

    Эш Уильямс (в исполнении Брюса Кэмпбелла) за чтением «Некрономикона»

     

    Дрейф к ratio. Роберт Каппеллетто: «Муза Пикмана»

    Возможен ли вообще ужас без его осознания? Маршрут прозы Лавкрафта движется в сторону отрицательного ответа. Раскрытие тайны «Притаившегося ужаса» гораздо страшнее любой недосказанности происходящих событий: «То, что я увидел… было настолько очевидным, что в течение целой минуты я сохранял спокойствие. Затем до меня дошла суть увиденного, и на некоторое время я потерял рассудок» [20]. Именно осознание своего происхождения привело к самосожжению поэта-этнографа Артура Джермина («Некоторые факты о покойном Артуре Джермине»), а раскрытие тайных традиций семейства Де ла Поэр – к превращению рассказчика другой истории в сумасшедшего каннибала («Крысы в стенах»).

    Здесь очевиден реверанс в сторону Эдгара По: нет чудовищного без обыденного, равно как и наоборот (и не только в истории о черном коте). Осмысление несет деструктивный посыл, а изломы человеческого разума на путях познания (например, заблудившегося в собственных измышлениях «иррационального человека») открывают подлинные кошмары. В конечном счете, безумный гений-реаниматор Герберт Уэст – персонаж гораздо более зловещий, чем Ктулху. Возможно, самый страшный в творчестве Лавкрафта.

    В этом отношении картина Роберта Каппеллетто «Муза Пикмана» (Pickman’s Muse, 2010) восхитительна в провале своей претенциозности – но это тот случай, когда неудача стоит дороже замысла. Протагонист Капеллетто собран из двух персонажей – уже упомянутого художника-визионера Ричарда Пикмана и писателя Роберта Блейка из повести «Обитающий во мраке», «списанного» Лавкрафтом с любимого Альфредом Хичкоком Роберта Блоха, создателя «Психоза». И хотя итоговый персонаж – Роберт Пикман (что не может не рассмешить внимательного читателя Лавкрафта) является художником, фильм наполнен потугами на создание не слишком свойственной первоисточнику атмосферы детективного саспенса, как если бы Норман Бейтс из таксидермиста решил стать живописцем.

    За историей художника, вдохновение которого нашептывается жутким гостем иного мира, таится разочарование в невозможности изобразить беспредельный ужас. Собственно Грэм Харман говорит о том же: «Нет ничего захватывающего в человекообразном драконе с осьминогом вместо головы [Ктулху – прим. С.Ф.]… Ужас, напротив, вызывает декларируемая недостаточность описания в соединении с литературным миром, где этот монстр – подлинный игрок, а не просто образ. Описание ужасно только до тех пор, пока оно избегает любого отчетливого образа» [21].

     

    Кадр из фильма Дэна О’Бэннона «Воскресший»

     

    Но ирония в том, что Лавкрафт оказывается еще беспощаднее к своим творениям. «Неописуемые» монстры не только доступны кисти художника, но и легко попадают на изображения фотопленки, и – более того – оказываются воспроизводимы в скульптуре. «Очертания  легендарного божества Йог-Сотота – то была всего лишь груда  радужных шаров» [22]. Пройдет совсем немного лет – и в рассказах Брайана Ламли Ктулху заговорит на прекрасном английском [23].

    Фильм Каппеллетто оказывается комментарием к ситуации, свойственной художникам и писателям, приоткрывающим в своем творчестве психотическую множественность и вставшим перед проблемой ее описания. «Ужасное не должно быть подробно», – определял В.Г. Белинский вслед за С.П. Шевыревым неудачу Николая Гоголя в «изображении фантастического». «Призрак тогда страшен, когда в нем есть какая-то неопределенность [иначе] ужасное переходит просто в уродливость». Но что такое все эти, увиденные Хомой Брутом и впоследствии вычеркнутые писателем, «множества отвратительных крыл, ног и членов»; «всё покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху с синей человеческой рукой»; «какое-то черное, всё состоявшее из одних ног»? [24] Нет ли здесь очевидного сходства со столь излюбленным Лавкрафтом множеством щупалец, глаз, ртов? Множеством шаров из тела Йог-Соттота, впечатлявших посетителей музея Роджерса «зловещей  многозначительностью», множеством уродливых потомков семьи Мартенсов из катакомб Темпес-Маунтин? Если бы «Человеку-Волку» Сергею Панкееву довелось после Второй Мировой войны прочесть рассказы Лавкрафта, он увидел бы нечто удивительно знакомое.

    Всё это – разные вариации одного открытия. Легко доступного и неуловимого в любой квантификации, любом четком, а, следовательно, гибельном для множества исчислении. В этом одна из причин, почему Голливуд переносит мизансцену хорроров из крупных городов в захолустья, где его подпитывает романтика провинциальной невинности воображения. Но здесь же заканчивается страна Лавкрафта и начинается царство маленьких городков Стивена Кинга.

     

    Кадры из фильма «Муза Пикмана»

     

    Впрочем, проблема в другом. Сравнивая творчество Лавкрафта с особенностями феноменологического описания Эдмунда Гуссерля, в котором разделяется эйдетическая редукция и сущность вещи, Харман совершенно верно выделяет и главное отличие: эйдетические дескрипции Гуссерля никак не связаны с языком экзистенциальной угрозы [25]. В отличие от своих героев Лавкрафт не «оплакивает неспособность языка передать всю глубину ужасов» [26]. Напротив, его огорчает неумолимо грядущая утрата этой глубины, исчерпанность темы сверхъестественного ужаса (которую, на самом деле, через несколько десятилетий принесет кинематограф).

    Сциентизм и отчасти психоанализ оказались плохими товарищами для уходящих кошмаров готической литературы, до смешного легко объясняя сверхъестественные события. Гипноз Рэндольфа Картера, наркотический дурман или галлюцинации других протагонистов, сонный паралич (в т.ч. самого Лавкрафта) и даже наследственное вырождение в показательной «медицинской» редукции от Питера Сватека («Гемоглобин», 1997). Грандиозный Аркхем уменьшился до размеров психиатрической лечебницы из комиксов о Бэтмене.

    Лавкрафту остается дрейф от сверхъестественного ужаса в сторону магического реализма, все большей рациональности. Неудача фильма Каппеллетто симптоматична в попытке вырваться из дрейфа – сохранить атмосферу перед лицом невозможности невообразимого ужаса. Картины Роберта Пикмана часто попадают в кадр, но ничего невообразимого на них нет. Мерно гудящий закадровый эмбиент гораздо страшнее, т.к. «сверкающий трапецоэдр» легко изобразит любитель геометрии, а все зловещие подтексты видит на полотнах только психоаналитик героя.

    …Соприкоснувшись с множественностью, Лавкрафт превращается в писателя зазоров («gaps»), каким его видит ООО-философ, в попытке спасти тему ужасного, соединить осознание ужаса и неуловимую неопределенность множественности, чтобы создать у читателя suspension of disbelief (повисание между «верить – не верить»), необходимое, чтобы возник эффект фантастического [27]. Для этого он выстраивает в своих рассказах сеть автореференций, которая занимает место внетекстуального референта. Умножает внетекстовые обоснования или использует технику обращения к источнику без объяснения его содержания, чтобы создать – порой вполне успешно – впечатление глубины и скрытых слоёв работы. Благодаря чему в свое время редакция «Комсомольской правды» уверовала в существование «Некрономикона» [28].

    Но этот подход вряд ли сможет сработать в кино: завершающая сцена картины Каппеллетто – попытка вернуться из действительности в сон и являющая зрителю потустороннее зло – оказывается в фильме самой неудачной (и вряд ли уместной). Тут проходит граница между объектно-ориентированным подходом и философскими размышлениями  писателя. Там, где ООО-философ постулирует имманентную недостижимость объекта и иллюзорность описания, писатель ужасов мечтает о создании такой недостижимости, вырывающейся из очевидности чудовищного. Это почти параноическая мечта многих авторов современных хорроров, описывающих вторжение сверхъестественного ужаса, не подступая к зазорам, а стремясь их создать. Фантазия все более призрачная и повторяющая сегодня уже не столько зловещий, сколько грустный вопрос: «А разве вы еще не читали Саттера Кейна?»

     

    Саттер Кейн вносит последние правки в рукопись своего нового романа

     

    Ностальгия невообразимого. Эндрю Лиман: «Зов Ктулху»

    Литература «сверхъестественного ужаса», наследница викторианской готики, также как и последняя наполнена аурой подросткового дортуара. От Джозефа Шеридан Ле Фаню до Монтегю Джеймса и тех, кого Лавкрафт считал своими предшественниками и перечислял в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» («Весьма отвратительного стиля»,  – заметил прочитавший Джеймс) – её писатели-интеллектуалы оставались вечными подростками, мечтавшими рассказывать истории в Неверлэнд, вокруг не хотевшего взрослеть Питера Пэна [29]. Лавкрафт, того не осознавая, открывал новую страницу литературы ужаса, а мечтал остаться на предыдущей, среди них, постаревшим (он считал себя дряхлым уже после 30 лет) подростком.

    Как и многие иные, это была несбыточная мечта: достаточно посмотреть «продолжение» «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По, изложенное в «Хребтах безумия» Лавкрафта. В двух произведениях уже практически нет преемственности (творец «невыразимого ужаса» распрямил и огрубил мистически-загадочный финал «Повести…»), нет наследия в акцентах или образах героев, кроме… выверенности сюжетных контуров.

    Развертывание некой истории – вот что остается главным для хоррора со времен подростковых рассказов у костра. Об этом фильм Эндрю Лимана «Зов Ктулху» (The Call of Cthulhu, 2005) – не просто экранизация одноименной повести, а фильм об историях, ее пронизывающих (в технике, нарочито имитирующей немое кино). Картина Лимана – это ряд различных историй, проникающих друг в друга, череда субъективных опытов разных персонажей, заданных вереницей weird-сновидений молодого художника Уилкокса, от которого нити сюжетной паутины тянутся, с одной стороны, к рассказу инспектора Леграса, столкнувшегося с деятельностью почитателей Ктулху в глубине болот, с другой – к воспоминаниям моряка Йохансона, побывавшего на острове Р`лайх.

    Фактически, раскадровка Лимана является иллюстрацией к тексту Лавкрафта, где искусственный стилистический консерватизм, архаический отголосок ностальгии по литературе предшественников (так не понравившийся Монтегю Джеймсу) остается последним оплотом иерархий в творчестве Лавкрафта.

    Действительно: студентов технических специальностей, будь такие в Род-Айлендском колледже из фильма Вуди Аллена и оказавшихся на лекции по ООО, больше всего озадачил бы вопрос о снятии иерархий, т.к. иерархические отношения между классами, предшествующими объектам, являются одной из основ объектно-ориентированного программирования. На что героиня Эммы Стоун – умная студентка Джилл Поллард – непременно заметит, что, применительно к мирам Лавкрафта, точнее говорить о противопоставлении одних иерархий другим. Иерархий нет в художественной вселенной, но они есть в ее описании, придающем повествованию оттенок подлинности, однако порождающем две крайности интерпретаций.

     

    Кадры из фильма «Зов Ктулху»

     

    Одна из них, обычно присущая отправившимся дорогой Дерлета консервативным авторам, заключается в перенесении иерархии текста на иерархии мира Лавкрафта – так возникает «теогония» мифов Ктулху, наполненная религиозно-эзотерическими коннотациями («Картина СубАда – миров, расположенных ниже материи» [30]). Улли Ломмель должно быть от души смеялся над подобными  прочтениями, листая перед съемками текст «Гробницы».

    Другая крайность движется в обратном направлении, пытаясь увидеть распад иерархий в текстологических конструкциях. По мнению Д.Ю. Кралечкина, ООО-философ «должен овладеть искусством составления максимально разупорядоченных списков…», мастерством поиска несвязанного в логических взаимоотношениях, в текстах, что «оказывается со временем все более сложной задачей» [31].

    Вообще, любой зритель фильма Лимана, даже не читавший первоисточник, заметит, что Лавкрафту свойственно нагнетание прилагательных, чья избыточность часто заменяет содержание и создает ощущение бессвязной объектности – к которой подходит Грэм Харман. Следующий пассаж особенно восхитителен: «Возьмите лавкрафтовскую фразу «Великий Ктулху жирно соскользнул в воду» [Great Cthulhu slid greasily into the water], из которой поначалу неочевидно, как движение соскальзывания в воду может обладать качеством «жирное». Но все же определенное жидкостное сходство между водой и жиром делает это сочетание неуютно реальным, подобно двум очень близким оттенкам цвета пиджака и галстука стильного молодого архитектора» [32].

    Пример разительно напоминает историю восприятия текстов Лавкрафта в России. Возьмем другую фразу из «Зова Ктулху»: «Titan Thing from the stars slavered and gibbered like Polypheme cursing the fleeing ship of Odysseus». В первых изданиях повести, в 1993 году, в переводе П. Лебедева её первая часть (до слов «like Polypheme») звучала для русскоязычного читателя вполне в логике Хармана: «Титаническое  существо  что-то бормотало и пускало  слюни…», подчеркивая странность (weird!), присущую монстру, его чуждость для восприятия членов команды Йохансона.

    Однако 8 лет спустя Е. Любимова, акцентировав внимание на продолжении фразы («…как Полифем,  посылающий  проклятия  удаляющемуся  кораблю  Одиссея»), применила смысловой перевод: «Титан разразился проклятиями…» Что, в общем-то, очевидно и без знания истории приключений Одиссея (конечно, ослепленный Полифем не «пускал слюни», а просил богов наказать греческого героя!), зато является примером того, как иерархические отношения в тексте определяют смысловую чёткость образа.

    Точно так же и слово «жирное» вполне может являться качеством соскальзывания, если Ктулху «плюхается» в воду (как пузырь). Напомним, что независимо от Грэма Хармана это понял Гомер Симпсон, однажды и всласть перекусивший темным божеством, и при этом нечаянно заставивший его тело лопнуть [33].

     

    Кадр из мультсериала «Симпсоны»

     

    Герой картины Лимана, изящно стилизованной под ленты немецкого экспрессионизма (фильм был снят на цифровую камеру и затем искусственно «состарен») с инфернальными пейзажами, чем-то похожими на картины Маурица Эшера, это сам по себе лавкрафтовский текст. Экранизация как напоминание, поскольку тексты Лавкрафта порой являлись такими же воспоминаниями о сновидениях. Воспоминаниями отдаленными, где  практически нет садической связки с аффектом (не случайно мастер «принудительного фантазма» – маркиз де Сад упоминается во вселенной Лавкрафта редко, скучая рядом с Жилем де Ре в окружении восковых монстров [34]).

    Для Лавкрафта weird-сновидения неразделимы с тоской о прошлом, подпитываемой ностальгическим стремлением удержать его. Болезненное ощущение перемен в литературе, смены вех, тоже порождало разрывы в творчестве и мировосприятии Лавкрафта, ниспровергавшего религиозные иерархии в своей вселенной имен и возводившего ограничения на уровне овеянного ностальгией стиля. В этом же, к слову, сущность его расизма, попиравшегося желанием сохранить джефферсоновский идеал культурной автономии (присущий и некоторым американским левым): писатель мог мечтать о воссоединении с Англией, но, доживи он до наших дней, голосовал бы за Берни Сандерса [35].

    Такие разрывы – между стилем и содержанием, между множественностью и осознанием и, главное, между ускользающим прошлым и настоящим – ощущает ООО-философ, обживая чертоги Лавкрафта, чтобы объединить их все в единый разрыв между объектом и его качествами. Чтобы создать таким образом свой эластичный мир объектов, освобожденных от эйдетических описаний сознания, куда пытается сбежать от разочарования в интеллектуальном резонерстве Эйб Лукас. И в котором над потрескавшимся надгробием писателя сверхъестественных ужасов Гуссерль и Кант жмут друг другу руки.

     

     

    Джеффри Комбс в роли Лавкрафта в новелле Брайана Юзны «Библиотека» из фильма-антологии «Некрономикон»

     

    О трещинах и паутине

    «Ноуменальный аспект», которым Кенигсбергский Затворник при посредничестве Грэма Хармана столь щедро делится с Затворником из Провиденса – на самом деле выгоден самому посреднику. Отказавшись от радикальных выводов своих ранних обращений к Лавкрафту, дав возможность его персонажам скользить между ноуменальным и феноменальным, ООО-философы смогли более удачно использовать художественный материал этой текучей, опутанной именами и плохо укладывающейся в жесткие интерпретации вселенной.

    Поэтому Александр Дугин напрасно так не хотел пускать Ктулху в христианский ад: при желании (и интеллектуальной дипломатичности) его имя можно соотнести и с интенсивностями старой демонологии, примерно так же как Тимоти Мортон «соотнес» присутствие других богов Лавкрафта (смешав их в категорию гиперобъектов) с особенностями экологической картины мира.

    Кинематографический хоррор тоже в чем-то оправдал эти философские поиски, благодаря игре оптических планов наделив неодушевленные объекты – от орудий убийств до зияющих трещин на всевозможных поверхностях – ослепляющей силой образцовых объектов кошмара [36].

    Вместе с тем нельзя не сделать оговорку: герои Лавкрафта гибнут (или вслед за Рэндольфом Картером переходят на иной уровень существования) не перед лицом неописуемого ужаса, а оказавшись не способными примирить осознание множественности с косностью убеждений. Это не означает, что мир взаимодействующих объектов, где царствует сугубо чувственный опыт, в литературной вселенной Лавкрафта сомнителен; это означает, что ужас в этой вселенной – за пределами ее популярных киновоплощений – происходит из иного корня и существует в содержании, а не в аллюзии [37].

    ООО-философ видит в творчестве Лавкрафта примерно то же, что видят шизоаналитики на картинах художника Уильяма Тёрнера: зазор, прорывающий привычную реальность. Но путешествуя по зловещим подвалам и между книжными стеллажами запретных библиотек, рассматривая зазоры на стенах, не следует забывать об опутывающей их паутине. Ее нитях – связующих сновидения именах, седых отголосках литературного прошлого, осколках былых иерархий и бесконечных метаморфоз – которые тянутся через сумрачные коридоры и комнаты, связывая объекты в единую сеть. Разрывающий шаблоны действительности ужас очаровывает именно открытием возможности, но чтобы это очарование подействовало – за зазорами должна тянуться паутина, обещающая выбор из множества запутанных, но для кого-то  потенциально путеводных нитей. Это возможность провидения, опрокидывающая и строгую незыблемость иерархий, и безысходность случайностей фатализма.

    Потому завершим кинопоказ ужасов последней надписью – известной эпитафией на настоящей могиле Лавкрафта:  «I Am Providence».

    «Я – Провиденс» и «Я – Провидение».

     

    Надгробие Лавкрафта

     

     

    Примечания:

    [1] Лавкрафт Г.Ф. Данвичский кошмар. Пер. Л. Биндеман / Хребты безумия. М.: Гудьял-Пресс, 2001. 478 с. С. 200 (перевод изменен). [Назад]

    [2] Джоши С.Т. Жизнь Лавкрафта. Пер. М.В. Фазилова. Минск: КЛФ Подсолнечник, 2016. 1280 с. С. 273 (Поскольку перевод книги Джоши напечатан авторским самиздатом, тиражом всего лишь в 30 экземпляров, здесь и далее все цитаты даются по более доступной читателю электронной rtf-версии). [Назад]

    [3] Разве что лидеры BLM, современные ниспровергатели идолов, уже не в кино требуют убрать бюст уличенного в расизме и гомофобии писателя (тот самый, что показан в «Иррациональном человеке»), что не мешает главному специалисту США по творческому наследию Лавкрафта – С.Т. Джоши – быть этническим индийцем. Так создатель современной литературы ужасов, от которой отходят нити паутины к саспенсу Роберта Блоха, фэнтези Роберта Гордона и романтике поп-хоррора Стивена Кинга, растворился в обыденности массовой культуры. И был прощен. [Назад]

    [4] Харман, Грэм. Weird-реализм: Лавкрафт и философия. Пер. П. Хановой и Г. Коломийца. Здесь и далее цитата по on-line версии текста. [Назад]

    [5] Замечательный обзор большинства экранизаций Г.Ф. Лавкрафта (включая все упомянутые в этом тексте) можно увидеть здесь. [Назад]

    [6] Хотя даже в начале 2000-х журнал «Афиша» восхищался «изумительной сценой сдирания кожи с вполне живой головы», принадлежавшей Франсиско Рабалю в его последней роли из очередной экранизации темной мифологии Инсмута («Дагон» Стюарта Гордона). [Назад]

    [7] И где сегодня располагается фабрика Питера Гриффина. [Назад]

    [8] Кралечкин Д. О сургуче и капусте // Логос. 2014. № 4. с. 293- 318. С. 316-317. [Назад]

    [9] Блох, Роберт. Наследие ужаса. Пер. А. Духанина // Лавкрафт Г.Ф. Азатот. М.: Гудьял-Пресс, 2001. с. 5-26. С. 25. [Назад]

    [10] Харман, Грэм. Ужас феноменологии: Лавкрафт и Гуссерль. Пер. В. Асташенкова // Логос. 2019. №5. с. 177-202. С. 184-185. [Назад]

    [11] «Мой удар ломом доказал, что они не бессмертные монстры из книг Лавкрафта, а всего лишь органические существа с их собственными уязвимыми местами». См.: Кинг, Стивен. Туман. Пер. А. Корженевского. М.: АСТ, 2001. 256 с. C. 169. [Назад]

    [12] Там же. С. 182-183. [Назад]

    [13] Делез, Жиль, Гваттари, Феликс. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. М.: Астрель, Екатеринбург: У-Фактория, 2010. 892 c. С. 414-415. [Назад]

    [14] Головин Е.В. Лавкрафт – исследователь Аутсайда / Лавкрафт Г.Ф. Хребты безумия. М.: Гудьял-Пресс, 2001. c. 5-19. С. 17. [Назад]

    [15] Там же. С. 10. [Назад]

    [16] Джоши С.Т. Жизнь Лавкрафта. С. 178. [Назад]

    [17] Все же Лавкрафт был осторожен по отношению к Фрейду, «не более двух раз обругав его в своей переписке», но даже такая позиция была с радостью подхвачена консервативными авторами. См.:  Уэльбек, Мишель. Г.Ф. Лавкрафт: против человечества, против прогресса. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. 144 с. C. 56-57. [Назад]

    [18] Кралечкин Д. О сургуче и капусте. С. 317. [Назад]

    [19] Харман, Грэм. Ужас феноменологии: Лавкрафт и Гуссерль. С. 199. [Назад]

    [20] Лавкрафт Г.Ф. Затаившийся страх. Пер. Е. Мусихина / Затаившийся страх. М.: Форум, «Техномарк», 1992. Т.1. с. 215-241. С. 240-241. [Назад]

    [21] Там же. С. 195. [Назад]

    [22] Хилд, Хейзел (соавтор – Лавкрафт – не указан). Ужас в музее. Пер. С. Алукард, В. Терещенко // Библиотека ужасов: «Ужас в музее» и другие рассказы. Вып. 4. М.: Вербо, 1992. с.2-34. С. 21. [Назад]

    [23] Ламли, Брайан. Кошмар на ярмарке. Пер. Т. Бушуевой / Мифы Ктулху. М.: АСТ, 2009. С. 116-163. [Назад]

    [24] Гоголь Н.В. Вий: из ранней редакции / Миргород [сборник]. М.: АН СССР, 1960. 438 с. С. 417-418. [Назад]

    [25] Харман, Грэм. Ужас феноменологии: Лавкрафт и Гуссерль. С. 190, 196. [Назад]

    [26] Харман, Грэм. Weird-реализм: Лавкрафт и философия. [Назад]

    [27] Менегальдо Ж. Эзотерический метаязык на службе фантастического начала в творчестве Х.Ф. Лавкрафта // Лавкрафт Г.Ф. Некрономикон. М.: Энигма, 2019. с. 483-510. С. 498. [Назад]

    [28] Что сегодня грустно и смешно читать. [Назад]

    [29] Краснова М. Профессор в ночной рубашке, или Откуда растут страшные руки и куда глядят страшные глаза // НЛО. 2002. № 58. с. 288-301. С. 297-298. [Назад]

    [30] Таково мнение Александра Дугина о Лавкрафте и его связи с объектно-ориентированной онтологией. [Назад]

    [31] Кралечкин Д.Ю. Ненадежное бытие. Хайдеггер и модернизм. М.: Издательство Института Гайдара, 2020. 352 с. С. 254-255. [Назад]

    [32] Харман, Грэм. Weird-реализм: Лавкрафт и философия. [Назад]

    [33] Во вступлении к Treehouse of Horror XXIX. [Назад]

    [34] Хилд, Хейзел. Ужас в музее. С. 2. [Назад]

    [35] См.: Джоши С.Т. Расизм и признание Г.Ф. Лавкрафта [Назад]

    [36] Этим наводящим на раздумья замечанием автор обязан Максиму Селезнёву. [Назад]

    [37] Об этом говорит и сам Грэм Харман, называя Лавкрафта «писателем зазоров и ужаса», что не следует смешивать. [Назад]

     

    Сергей Фоменко