Поэты кстати и некстати слагают стихи о Луне, но крайне редко или почти никогда не вспоминают о её спутниках. Точно так же синефилы, ослеплённые гением Райнера Вернера Фассбиндера, в упор не замечают одного из его соратников, режиссёра Михаэля Фенглера, который в середине 1960-х годов помогал Фассбиндеру в работе над его первыми короткометражками. Позднее Фенглер и Фассбиндер вместе сняли фильм «Почему рехнулся господин Р.?». Или же всё было совсем по-другому и Фассбиндер не имел к картине никакого отношения? Специально для Cineticle Петер РЕМПЕЛЬ созвонился по видеосвязи с Михаэлем Фенглером и расспросил его о съёмках «Почему рехнулся господин Р.?» и о том, почему в титрах этого фильма указано имя Фассбиндера.
Михаэль Фенглер: «Я родился в Кёнигсберге (ныне Калининград), 14 ноября 1940 года. Первый фильм, который я увидел, был «Анна Каренина» – в памяти осталась сцена на вокзале со зловещими, ритмичными ударами молотка кондуктора по замёрзшим колесам поезда. В 1951-1960 годах я учился в иезуитской школе-интернате в Сент-Блазиене. Затем изучал немецкий и романские языки и литературу в Мюнхенском университете. Во второй половине 1963 года я жил в Париже, но вместо Сорбонны проводил дни в кинотеатрах Латинского квартала.
Я познакомился с Фассбиндером в 1964 году, он учился в той же частной актёрской школе, что и моя тогдашняя подруга. Он был немного застенчив и страдал от сильной угревой сыпи. Мать Фассбиндера часто приглашала меня на кофе. Только так Райнер Вернер мог навещать свою мать, потому что её тогдашний муж терпеть не мог Фассбиндера, но при этом не возражал, если тот приходил в «приличной компании», в данном случае вдвоем со мной, выпускником церковной школы.
Мы часто ходили с ним в кино, бывали на фестивалях в Оберхаузене и Мангейме, но прежде всего в подвале Немецкого института кино и телевидения (прообраза Мюнхенской киноакадемии). Там мы рассматривали 35-мм копии художественных фильмов на монтажном столе и таким образом учились кинематографу. Прежде всего, как человек, занимавшийся фотографией с десяти лет, я научил его важности композиции изображения (до этого у него даже не было камеры). За монтажным столом мы в основном анализировали положение камеры, её движение, ракурсы и так далее. Моим руководящим принципом было высказывание Годара «Кадр в фильме – это вопрос не техники, а морали» (в моём дополнении: эстетической морали; Годар, вероятно, имел в виду более политический смысл). Фассбиндер был абсолютно последователен в своей концентрации на содержании изображения. Для него не существовало главного кадра; когда он объявлял длинный кадр, это был также фиксированный кадр без вариаций; в крайнем случае на съёмочной площадке он объявлял кадр за кадром в точной последовательности. Поэтому, грубо говоря, монтаж заключался только в обрезании кусков отдельных кадров. Из-за такой точной фиксации на содержании изображения он также никогда не использовал ручные камеры. В этом отношении он был явно консервативнее меня. Но что выделяло из массы молодых немецких режиссеров, так это его приверженность жанру мелодрамы. К сожалению, ему не всегда удавалось избежать дрейфа в ремесленную область («Отчаяние», «Александерплац», «Керель»). Но безошибочно узнаваемый стиль оставался, и теперь уже через минуту вы знаете, что сидите на фильме Фассбиндера.
В Оберхаузене мы видели мюнхенские короткометражки, но прямого контакта с оберхаузенцами у нас не было, потому что мы были моложе их на 3-5 лет и ещё пока не сняли ни одного своего фильма, хотя мы делали первые попытки: Фассбиндер – с двумя короткометражками (в одной я был оператором, в другой – организатором), а сам я – с фильмом «В таком месте, как Вайнхайм».
В «Маленьком хаосе» Фассбиндера мы хотели получить вместе со съёмкой сразу и звук, тогда это было очень трудно, у нас был огромный ящик, в котором была маленькая 35-мм камера, и этот ящик был сконструирован именно для того, чтобы поглощать звук. Сейчас, если вы увидите эту штуку, вам будет крайне сложно представить, как ей можно было что-то снимать, потому что этот ящик словно предназначен лишь для того, чтоб четыре человека перетаскивали его с места на место.
Михаэль Фенглер в д/ф «Ответный выстрел: пробуждение режиссёров» (2008)
Тогда Райнеру пришла в голову великолепная идея поступить в одну из киноакадемий, а именно в Берлине [1]. Они, конечно, измерили его с ног до головы, потому что у него не было школьного аттестата, он не был «левым»… То есть он вообще не был известен в левых кругах и потому не имел ни малейшего шанса. Я слышал, что его спрашивали на экзамене о таких вещах, как «Кто был наркомом культуры в Москве в 1919 году при Ленине?» Райнер просто не понял вопроса. «Нарком культуры»? Он никогда не слышал о таком. Вот так они отвергли его.
Осенью 1967 года я понял, что мне придется покинуть Мюнхен, если я хочу завершить свое образование. Поэтому я переехал во Франкфурт и сдал государственный экзамен в мае 1969 года, чтобы вскоре после этого вернуться в основанный тем временем «Антитеатр» в Мюнхене – как раз вовремя, чтобы стать ассистентом по всем вопросам в «Катцельмахере». После этого всё пошло одно за другим: сотрудничество над «Богами чумы», режиссура «Почему рехнулся господин Р.?», в то время как Райнер Вернер снимал «Американского солдата», руководство производством «Рио дас Мортес»…
Существовало много теорий, почему люди сходят с ума и совершают массовые убийства. Конечно, я прочёл всё, что тогда можно было найти на эту тему, но тогдашнее главное объяснение было, что это безумие пришло из юго-восточной Азии, что ничего подобного в Европе и США произойти не может. Это объяснение меня совершенно не удовлетворило. Другие объяснения были либо слишком социологическими, либо слишком психологическими, прямыми, неубедительными и поверхностными. Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужен был другой подход: сам момент, когда человек может прийти к подобному действию, происходит, насколько я знаю, очень быстро, спонтанно, и там целый комплекс причин, невозможно всё привести к какой-то одной причине, почему кто-то убил 10 человек на улице. Чтобы ответить на этот вопрос, мы и сняли «Почему рехнулся господин Р.?» и попытались в нём полностью отказаться ото всякого психологизма. Мы сделали это «репортажной» камерой, экспериментальным методом, и хотели отказаться от прямых объяснений того, почему человек сходит с ума.
Фассбиндер не имел никакого отношения к фильму «Почему рехнулся господин Р.?». Когда мы начали снимать этот фильм в октябре-ноябре 1969 года, под имя Фассбиндера можно было получить любые деньги, практически не говоря, зачем они нам нужны. Мы получили от дочернего предприятия Süddeutsche Rundfunk 130,000 марок. Для фильма нам надо было, по нашим подсчётам, 12-15 тысяч метров плёнки, что вместе с копиями стоило 100,000 марок. Так что основную часть бюджета съела плёнка.
Фассбиндер пришёл на съёмки один раз, проследить за Ханной Шигуллой, опасаясь, как бы та не слишком увлеклась играть под чужим руководством, и присмотреть за Куртом Раабом, чтобы он действительно играл то, что ему было велено, а не просто красовался перед камерой. Тогда Райнер Вернер сказал мне: «Слушай, ты снимаешь какую-то полную чушь, из этого ничего не выйдет». Для него то, как мы снимали этот фильм, было святотатством – без диалогов, без камеры на штативе, то есть совершенно не так, как он снимал все свои фильмы. Потом, когда мы сняли фильм, он обязал меня снять его имя с титров. Тогда это было связано с большими затратами, потребовалось бы около 1000 марок, чтоб сделать новую копию фильма, у меня не было таких денег, и я от этого отказался и его имя осталось в титрах. Так что оба имени уже были, когда этот фильм попал на Берлинале-1970 .
На этом фестивале фильм вызвал огромный интерес публики и не только публики, тогдашний председатель жюри Душан Макавеев сказал, что фильм претендует на Золотого медведя. Тогда Фассбиндер, который сперва хотел даже бойкотировать мой фильм на фестивале, властно навязал себя, авторизировал этот фильм и с тех пор он стал считаться нашим общим, что тогда заставило меня лишь пожать плечами, потому что в AZ, крупнейшем мюнхенском таблоиде, был такой заголовок: «Лучший фильм Фассбиндера – фильм Михаэля Фенглера». Менее чем через три месяца мы с Фассбиндером впервые прекратили общение. Он вкладывал в фильм другое значение, довольно злобное: то, что само буржуазное общество является причиной насилия и каждый человек в нём – потенциальный убийца. По-моему это не правда, это отличалось от моего замысла, это был такой выпад против меня и героев фильма.
Курт Рааб в фильме «Почему рехнулся господин Р.?» (1970)
Возможно, сейчас фильм «Почему рехнулся господин Р.?» выглядит так, что в нём много случайного – диалоги, жесты, действия, но на самом деле это не так, потому что мы очень детально обговаривали перед съёмкой все сцены. Курт Рааб и Лилит Унгерер всё время держали в голове основную концепцию фильма, и поэтому нам лишь в редких случаях понадобилось 2-3 дубля, а большинство сцен снято первым дублем и первый дубль был совершенным, на мой тогдашний взгляд, поэтому всё это было совсем не случайным.
Были места, которые мы обсуждали более детально. Например, когда маленький мальчик читает сочинение своему отцу (этот маленький мальчик – мой брат, ему сейчас 60 лет), я дал ему прочитать это сочинение несколько раз. И в иных случаях мы часто обсуждали, в какой тональности должно было произнесено то или иное предложение.
В фильме господин Р. испытывает ощущение счастья лишь один раз – в сцене, где он вспоминает со школьным товарищем, как пел в хоре. Тот, кто приходит к господину Р., – это Пер Рабен, композитор Фассбиндера и основатель Антитеатра. Он был одноклассником Курта Рааба, и истории, которые они обсуждают, действительно с ними происходили. Они были так впечатлены и растроганы воспоминаниями, что под конец сцены остановились и сидели молча минуты две-три, но при монтаже я решил, что это будет слишком тяжело для зрителя, поэтому эти минуты молчания я отрезал. С тех пор я считаю, что лучшие актёры – это те, которые умеют держать паузу.
Когда мы снимали последнюю сцену, Ирм Херман получила указание говорить о горных лыжах и спасателях как можно дольше, не заканчивать эту тему, и параллельно был включён телевизор, эти два звука накладывались друг на друга. Курту Раабу надо было самому найти ту точку, когда ему окончательно снесёт крышу и он начнёт их убивать. В этом смысле, Курт был природным дарованием, гениальным актёром, в какой-то мере моим соавтором, и он сам нашёл этот момент, когда он встаёт, берёт подсвечник и начинает им лупить. Эту сцену мы сняли одним дублем, и всем сразу стало ясно, что это единственная возможная версия этой сцены.
Михаэль Фенглер и Фассбиндер на пресс-конференции на Берлинале в 1970 году
В 1974 году я основал свою продюсерскую фирму «Альбатрос», потому что Filmverlag der Autoren уже занимались только прокатом. И ко мне в офис пришла Шанталь Акерман и спросила меня, где можно посмотреть мой фильм. Тогда это было сложно, потому что не было видео. И я ей сказал, что она может связаться с Süddeutsche Rundfunk, у которых должна храниться хотя бы одна резервная копия. Я позвонил тогдашнему директору, доктору Гелике, и он дал ей посмотреть этот фильм. После просмотра Акерман сказала, что хотела бы снять «такой же фильм, только лучше». В моём фильме Акерман могли вдохновить длинные сцены, снятые одной камерой. Интересно, что её картине «Жанна Дильман» удаётся выдерживать в течении 3,5 часов этот очень медленный ритм. Однако через некоторое время начинаешь искать в картине что-то, что могло бы быть значимым во всей этой банальной обыденности, возникает ощущение, что тебя переносят в картинку-пазл, и ты понимаешь, что кроме Дельфин Сейриг есть ещё одно главное действующее лицо: камера! Она не оставляет ни малейшего сомнения в своей центральной значимости, она заставляет зрителя обратить внимание на себя, постоянно указывая на свое статичное, неподвижное присутствие. Это, конечно же, полная противоположность фильму «Почему рехнулся господин Р.?» Там я хотел, чтобы зритель забыл о камере, чтобы она двигалась как можно более ненавязчиво. Год назад я прочёл, что в одном журнале картину Акерман «Жанна Дильман» назвали лучшим фильмом всех времён и народов. Конечно, «Жанна Дильман» – монументальное заявление. Но чтоб это был лучший фильм в истории?»
Примечание:
[1] В 1966 году в ФРГ открылось две киноакадемии: HFF в Мюнхене в июле, dffb в Берлине в cентябре. [Назад]
Материал скомпонован из трёх интервью Петера Ремпеля с Михаэлем Фенглером, взятых 9 марта 2023 года в Немецкой академии кино и телевидения в Берлине (dffb), 6 апреля 2023 года в Москве в художественной галерее Île Thélème и 29 июня 2023 года в Санкт-Петербурге в киноклубе Cinémorgue.
Петер Ремпель