После Паскаля Бонитцера и Мишеля Шиона, которые провели обстоятельные исследования природы закадрового шума и голоса, а также их взаимодействия с кадром, довольно сложно размышлять в этом направлении, не оглядываясь на их аналитические построения. В «Кино-2. Образ-время» Жиль Делёз привёл весьма подробный дайджест случаев обращения к voice off, добавляя к этой проблеме несколько новых интересных замечаний – и это тоже не добавляет уверенности в оригинальности личных построений.
Однако, приняв за исходную постановку делёзовское утверждение о том, что только после киноэкспериментов Штрауба и Юйе, Дюрас, Годара и некоторых других режиссёров, аудиопространство стало суверенным, диссоциировавшись от пространства визуального, также можно определять и их некие взаимоотношения. Эти два разнородных пространства становятся теми двумя областями, которые влияют друг на друга, где аудио и видео являются двумя потенциалами, небом и землей, между которыми и возможен поиск смысла.
Здесь важно не поддаться желанию выяснять, какое пространство «главнее» и «важнее», а поиск «означаемого» и «означающего» в этой структуре неуместен. Плодотворней рассматривать взаимодействие аудио и видео с позиции арифметики – как бы не парадоксально это может показаться на первый взгляд.
Сергей Михайлович Эйзенштейн, теоретически обосновывая монтаж, спорил с Пудовкиным насчёт того, что располагающиеся рядом кадры должны не складываться, а умножаться, усиливая идеологическое воздействие монтажной склейки. Этот «арифметический» принцип вполне можно применить и для размышлений о монтаже аудио и видео, закадрового голоса (sound off в этой работе не рассматривается) и изображения. Тем более что за последнее десятилетие были созданы интересные фильмы, иллюстрирующие этот принцип. Доверяя Делёзу, не будем рассматривать вариант арифметически тривиальный, когда закадровый голос полагается антикинематографическим явлением; кроме такого крайнего визуального пуризма не будем также рассматривать арифметические действия по монтажу видео и аудио оценочно, считая лишь случай умножения самым важным и действенным.
Во второй части фильма Мигеля Гомеша «Табу» (2012) закадровый голос персонажа Жан-Луки Вентуры выполняет несложную роль – он поясняет те моменты, которые достаточно сложно реализовать чисто визуально. Казалось бы, что арифметическим действием такого монтажа является вычитание, ведь голос рождает нечто, что могло бы отразиться в визуальном, отнимая его определённую часть. Но на самом деле производится сложение пространств, так как голос звучит из будущего, маркируя визуальное как область памяти. Такая гетерогенность визуального (прошлого) и аудиального (будущего) становится залогом их сложения.
Нельзя сказать, что приём Гомеша (изъять речь, но оставить шумы) отличается новизной: в версии озвучания «Арсенала» Довженко (её фрагмент можно увидеть в «Золотых воротах» Юлии Солнцевой) речь остаётся в виде интертитров, а разнообразные шумы (цоканье подков, шорох шагов, щёлканье винтовочных затворов) подкладываются фоном, и это становится действенным приёмом монтажного сложения пространств. Гомеш совершенно осознанно отнимает речь у героев второй части, чтобы закадровый голос работал на сложение, ведь если бы речь в кадре осталась, то voice off сработал бы противоположным образом. В некоторых интервью португальский режиссёр подчёркивает, что простота наложения закадрового голоса при монтаже придала свободы съёмкам, притом, что voice off даже стал структурирующей силой, детализируя, связывая элементы фильма и расширяя его пространство.
Вычитание как монтажный приём пространств аудио и видео применялся Гаем Мэддином в фильме «Мой Виннипег» (2007). При всей изощрённости визуального (рир-проекции, смешение изображений с разных типов носителей, острый монтаж) голос слишком навязчив, поясняя почти всё происходящее – то есть отнимая от богатой визуальности то, что могло быть домыслено зрителем. Голос придаёт всему единственную трактовку – авторскую. Представляется, что было бы с интерпретационным пиршеством фильмов Дэвида Линча, если бы он ввёл в них поясняющий voice off – они просто бы испарились.
Важно понять, зачем Мэддин отнимает с помощью такого вычитания возможность множества зрительских трактовок: ему нужна определённость воздействия, точность понимания и чувствования его личного Виннипега. В то же время его voice off сглаживает чудовищность этого восприятия: мрачную гротескность зимнего города и его зашкаливающую загадочность. Мэддин – это действительно анти-Линч, который в своём фильме заговаривает многословием интимность личных воспоминаний, проявляя скорее не их, а историю Канады.
Но и приём умножения, в результате которого два пространства фильма порождают огромную растущую область, может работать как на крайнюю интимность, так и на историчность. Речь идёт о фильме Венсана Дьётра «Мой зимний путь» (2003). Дьётр постоянно использует voice off в своих кинематографических работах, но вовсе не как поясняющюю инстанцию. Закадровый голос постоянно сдвинут относительно изображения (иногда он сдвинут настолько, что кажется оторванным), и эти сдвиги и позволяют зрителю расширять пространство фильма. Иногда история, рассказываемая закадровым голосом, «больше» показываемой с ней последовательности кадров – и в этом случае также получается умножение.
Венсана Дьётра, как приверженца voice off, нельзя записать в пионеры, но новизна в его случае и не важна, так как он тот революционер, который возвращает на место позабытые вещи, как писал Шарль Пег?. При просмотре его фильма Entering Indifference (2001), снятого в Чикаго, вспоминается работа «Новости из дома» (1977) Шанталь Акерман – заснятые в обоих фильмах виды американских городов «перемножаются» с закадровым голосом, словно звучащим из невозможного локуса (памяти у Дьётра или Бельгии у Акерман). Данное визуальное «место» резонирует с аудиальным «не-местом», умножая пространства, сдвинутые относительно друг друга.
Однако в «Записках о кинематографе» Робер Брессон предостерегал, что аудиопространство иногда может хищнически поглотить визуальное – так закадровый гудок паровоза рождает у зрителя ощущение от целого вокзала, пусть и невидимого в кадре (voice off как и sound off, о котором писал Брессон, также активно может отнимать силу визуального, что подтверждает рассмотренный случай Мэддина). Но Дьётр избегает такой опасности, перебегая от щемящих личных воспоминаний к истории Германии, монтируя voice off и визуальное столь легко и изобретательно, что они остаются самоценными и зрителю остаётся следовать умножающему их монтажу.
Наиболее сложным для размышлений является случай деления двух пространств фильма, но в 2012 году Николя Рэй снял его впечатляющую иллюстрацию – фильм «иначе, Молюссия». Видео и аудио в этой работе разведены настолько далеко, что умножения, как в случае Дьётра, не происходит. Уже в своей работе 2005 года «Schuss!» Рэй экспериментирует с максимальным отрывом изображения и звука: позирование лыжников, их слаломы и поездки на подъёмнике происходят на фоне проговариваемого текста о добыче алюминия из бокситов. В фильме «иначе, Молюссия» сдвиг пространств (индустриальные и деревенские пейзажи (Молюссии?) и voice off, начитывающий отрывки из книги Гюнтера Андерса «Катакомбы Молюссии», несколько напоминающие брехтовские диалоги из «Ме-ти. Книги Перемен») становится критичным для возникновения совокупного смысла. Это случай, который Бонитцер остроумно и поразительно точно назвал voice off off – изображение и аудио словно отделяют друг от друга некие части, не оставляя возможности оставаться просто запечатлёнными пейзажами и аудиокнигой (радиопостановкой) Андерса.
Монтаж по операции деления двух пространств фильма настолько раздражающий, что позволяет говорить о трудности наведения каких-либо связей между визуальным и аудиальным. Случай Рэя можно рассматривать как более радикальный, нежели фильмы Штрауба и Дюрас. Его возможно даже назвать точной иллюстрацией к максиме Мориса Бланшо «Говорить – совсем не то, что видеть» («Говоря, освобождаешь мысль от той оптической потребности, которая в западной традиции на протяжении тысячелетий подчиняет наш подход к вещам и побуждает мыслить под гарантией света или под угрозой его отсутствия»).
Из рассмотренных примеров, можно сделать вывод, что такая монтажная арифметика пусть и проста, но всё же небезынтересна. Она позволяет понять некоторые приёмы образования структуры фильма из двух пространств. Дальнейшие размышления в этой области, наверное, будут развиваться в направлении усложнения – так из арифметики рождается алгебра.