В фамилии «Риветт» чудится слово «rêve» – мечта. Французский синеаст был не просто мечтателем, но человеком, чьи фильмы призывают мечтать. И когда мечтающий возвращается в мир анализа, он понимает, что творчество Жака Риветта также зовёт к мышлению, построению новых конструкций мысли. Разрываясь между мечтой и аналитикой, Яна ЯНПОЛЬСКАЯ продумывает коды, шифры и фантазмы Риветта, размышляя о музыкальной ткани его фильмов-текстов.
Песне ты не скажешь «до свиданья»
Песня не прощается с тобой… [1]
Ни сцены, ни повествования
Жак Риветт – что-то вроде Истории. Проживая её новый фрагмент, невольно думаешь: ну ничего себе! И это тоже Риветт?! Кажется, в этой Истории всё, что возможно, случилось. А о том, что так и не случилось, разговоров ещё больше, чем о случившемся.
Такие сверхкультурные скопления не дают спать спокойно, хочется выделять в них периоды, черты, угадывать референсы, по возможности вскрывать биографические эпизоды. А если повезёт, выявить отпирающую группирующую «сему», какой-нибудь «центральный фантазм Риветта», или же, как любил указывать Ролан Барт, фрагмент для увеличения: вдруг в каком-нибудь одном кадре одного из фильмов Жана Ренуара, к примеру, окажется в сжатом виде весь будущий Жак Риветт?
Барт не раз напоминал, что «весь Никола де Сталь вышел из пяти квадратных сантиметров Сезанна» [2]. Думаю, он даже точно знал, какие именно пять кв. см. Сезанна нужно увеличить для получения картин де Сталя в ассортименте. Мне же пока не удалось выявить какой-либо общий всем фильмам Риветта фантазм или же породивший их фрагмент, этакую делящуюся клетку. Придется действовать вульгарно, как учил всё тот же Барт: читать Риветт-текст «без головы», отрубив ключевое означаемое, с которым его принято ассоциировать. Подобно тому, как Барт работал [3] с «монашеским текстом», отключив «фактор веры», а с Сартром – «вне свободы и ангажированности», как если бы всего этого вообще не существовало, можно изначально «заговорить» заговор, который, наряду с театром, чаще всего называют отличительным кодом Риветта.
Сам Риветт охарактеризовал свою поэтику как «одиссею»: он отсылает к не вполне серьёзному делению всей массы романов на «Илиаду» и «Одиссею», которое (по словам Жерара Женетта) предлагал Раймон Кено [4]. Первый род романов («Илиада») работает с войной, сражениями и заговорами, второй («Одиссея») «интересуется странными путешествиями и возвращениями, а также различными вещами, которые происходят в дороге» [5]. Очевидно, что Одиссей также был в гуще заговора, а путешествие, как реальное, так и визионерское, не менее постановочно, чем театр военных действий. В этом смысле заговор, как и интрига, относится к конструкции поэтики как таковой, к «складу событий» у Аристотеля, и не является частным случаем или стилем их организации. «Эффект таинственности», слежки, ложной заинтригованности и криптодетективности, почти неизменный у Риветта – это нулевая степень кинописьма.
Поль Сезанн «Игроки в карты» (1892) (сверху) / Николя де Сталь Countryside (1952)
Милан Кундера, который ещё в Праге познакомился с Габриэлем Гарсиа Маркесом, сразу после знакомства прочёл «Сто лет одиночества» и, как это принято теперь говорить, «влюбился в этот роман». То, как он объяснял себе этот эффект: «там нет никаких сцен! Они полностью растворены в завораживающих потоках повествования» [6], мне показалось точным не/соответствием кинороманам Жака Риветта. В них также нет никаких сцен. Однако нет и растворения в повествовании!
Если бы нужно было непременно дать какую-то общую формулу, действенную структуру этого кинописьма, мне бы хотелось уйти как от истерии сцены, так и от эпистемологии таинственности. Театральная сцена у Риветта многослойна, и в обрамляющих её мягких портьерах занавеса сценичность уже неотличима от закулисья, а «искусство» от «повседневности». Вслед за Иоганном Вольфгангом Гёте, Жаном Ренуаром и Роберто Росселлини этот мягкий перелив занавеса между «жизнью» и «репрезентацией» всегда был в поле зрения Риветта. Однако именно проникновение в «жизнь», не превращающее её ни в сцену, ни в повествование, – это неподъёмная, теоретически и методически нерешаемая задача. Великая цель философии и гуманитаристики XX столетия – «жизненный мир», everyday-life, обычное, простое, неспециальное, само собой разумеющееся, народное и т.д. и т.п. – тем вернее ускользала от исследователей и их описаний, чем «мягче», самокритичнее и альтруистичнее становились их методы. Всех Золушек знание неизбежно превратит в принцесс, замечал де Серто: «Нет необходимости их интерпретировать. Достаточно просто их описать» [7]. Нет ничего более жёсткого, нежели мягкие методы анализа реальности [8].
Риветту не раз удалось обмануть жесткость/мягкость: «Париж принадлежит нам» (Paris nous appartient, 1961), «Безумная любовь» (L’Amour fou, 1969), «Оut 1, не прикасайся ко мне» (1971), «Любовь на земле» (L’amour par terre, 1984), «Банда четырёх» (La bande des quatre, 1988) – лишь наиболее очевидные удачи такого «анализа». Но и в «Прекрасной спорщице» (La Belle Noiseuse, 1991) Золушка раз за разом превращается в принцессу и обратно, до тех пор, пока обе стороны монеты не стираются до неразличимости. Орёл знания, смысла и образа и решка повседневной рутины в равной степени превращаются в общее место, расхожее, но неуловимое. Нет больше правила, которому противостоит спонтанность, нет обыденности, на которую нацеливается заинтересованность. В фильме, пишет Риветт, «синтаксис и риторика являются искусственными ширмами, отгораживающими жизнь, которая или спасается от них бегством, или оказывается парализованной» [9]. «Только Террор – закон», вторит он Жану Полану. «Общие места», случившиеся в фильме, не предписываются правилами, напротив, они демонстрируют, что невозможное осуществляется в том числе и без учёта правил.
Кадр из фильма Жака Риветта «Банда четырёх»
Запас ригидности
Что можно противопоставить мнимой мягкости занавеса и кажущейся жёсткости подмостков? В письме Риветта (в кинописьме) есть нечто вроде «рыхлости», хорошо темперированного сквожения. Интрига не работает с плотной завесой неведения; экран будто бы сделан из неплотной ткани, в нём можно зацепиться, вытащить петлю и подтянуть её, не повредив ведущей нити. Однако, эта «рыхлость» имеет собственную неуживчивость, ригидность, неподатливость. В ней всегда совершается нечто, что сам Риветт объясняет без объяснения: «эта сцена была чем-то абсолютно необходимым…» [10].
У Барта для подобных случаев (или они мне кажутся «подобными»?) есть слово «la moire» [11]. Декадентские «муаровые платья», бархаты и переливы ткани можно пока «подвесить», чтобы временно приостановить эту образность. Муар в данном случае – мерцание, но и сквожение, и наложение, и дребезжание; упорная зыбкость, не раздражающая глаз и превращенная в ход кинописьма, дробный, повторяющийся и всякий раз свежий.
Эта дробность имеет тенденцию троиться, эта разреженность действует наверняка. В финале «Банды четырех» странный мужчина, чей статус и роль в происходящем слоится и мерцает, трижды убивается риветтовскими героинями, так, словно одно действие представлено вариациями способов действия, расщеплённым пучком реакций. «Первая совершает убийство театрально, замечает Жиль Делёз, вторая – хладнокровно, а третья – импульсивно (она забьёт его насмерть). Эти три действия – самые замечательные моменты в фильме Риветта» [12]. Не менее замечательно и само замечание Делёза, так как в этом действии в три черты можно при желании (и с неизбежной натяжкой) усмотреть классификацию действий по Максу Веберу: традиционное (совершаемое по традиции, чисто внешним отработанным образом), целерациональное (именно что: «хладнокровное»), аффективное (импульсивное, реактивное).
Подобное дробление можно заметить и далее: текст Риветта, как плоский камешек, брошенный по поверхности бликующей глади, исчезает и появляется, упорно мерцает, пока не исчезнет из виду. Это ещё одно свойство его «одиссейности». Мари, главная героиня «Северного моста» (Le Pont du Nord, 1981), эта святая Дева наоборот, «берёт в свои руки» дело своего спасения. Её всюду сопровождает девушка Батист, ангел и благословение наоборот [13]. Они обе существуют вовне, наоборот, по отношению к самим себе и «внутренней политике», скажем так, внешнего мира. Заходя внутрь (кафе или такси), Мари тотчас начинает задыхаться. «Северный мост» – мир за вычетом интерьера, город, лишённый внутреннего: кроме тюрьмы, никаких других помещений в нём нет и не может быть. «Благословенной в женах» Марии негде голову в нём преклонить; вместе с ангелом Батист они преклоняют головы и засыпают в городских нишах и уступах. Единственным «внутренним» в фильме оказывается содержание портфеля Жюльена, а великой тайной, которую он оберегал от чужих глаз, являются вырезки из опубликованных криминальных хроник, то есть нечто всецело обнародованное. Действие фильма завершается также «троекратно»: 1. театрально-репетиционно: ежеутренние удары каратэ в тренировках Батист 2. импульсивно: Батист убивает первого попавшегося под руку «Макса» 3. Жюльен хладнокровно убивает Мари.
В довершение гомологии вспоминается троица женщин из «Золотой кареты» Жана Ренуара (Le Carrosse d’or, 1952). По приглашению вице-короля, актрисы должны проследовать после спектакля за придворным. Однако, глава труппы Дон Антонио в замешательстве: В труппе только три женщины, – оправдывается он, – одна старуха, у второй куча детей, остаётся только мадемуазель Камилла. Камилла-Коломбина (Анна Маньяни) словом и делом соединяет все три типа действия: расчёт, выходку и ритуал. Покидая дворец вице-короля на золотой карете, Коломбина держит речь, последовательно демонстрирующую вероломность, традицию и импульсивный порыв. А «счастливый финал» знаменитой киноленты синтезирует эти три черты уже уровнем выше: Камилла хладнокровно и не без умысла расстаётся с несравненной каретой, преподнеся её в дар традиции в порыве благодеяния.
Кадр из фильма Жака Риветта «Северный мост»
Раз, два, три
«Золотая карета» – пример целого ряда счастливых синтезов, один из которых Риветту хотелось «в некотором роде повторить»: синтеза музыки, танца и песни. Этот опыт повторения помечен в его истории как провал и начало кризиса. Из четырёх задуманных им параллельно снимаемых фильмов цикла «Дочери огня» / «Сцены параллельной жизни» сняты были второй и третий, первый внезапно обрёл воплощение тридцать лет спустя, а четвёртый, «ренуаровская песнь», оставлен в небытии.
На нет и суда нет, казалось бы. Но не в случае провала этого замысла, хрупкого, как и все сугубо теоретические конструкции, как позже объяснял Риветт. Автору неснятых фильмов пришлось впоследствии объясняться едва ли не более подробно, чем автору воплощённых. Четыре одновременно снимаемые картины, частично связанные актёрским составом, должны были «на раз, два, три», включая ноль, подвести к искомой сумме: 0. Музыка, Танец и Песня отсутствуют: «История Мари и Жюльена» (будет снят уже вне цикла «Сцены параллельной жизни», в 2003-м) →1. Появляется музыка и музыкант в кадре («Дуэлль (карантин)» / Duelle (une quarantaine), 1976) → 2. Добавляется танец; музыканты играют, персонажи танцуют («Северо-западный ветер» / Noroît, 1976). В конце объявляется «bal masqué», и обитатели сурового скалистого северного острова мгновенно надевают черные полумаски (точь-в-точь полумаски дель арте из «Золотой кареты»), приглашая тем самым сделать следующий ход → 3. Добавляется песня: (… «нечто вроде «Золотой кареты» Ренуара» (Риветт), замершее ещё на стадии сценария).
Может ли песня стать спасительным третьим действием? «Золотая карета» завершалась обещанием Коломбины спеть во время мессы, куда званы все, в том числе «господа актёры», а также манифестом-заклинанием кинематографа: «не трать время на так называемую реальную жизнь… живи лишь на сцене!». Сегодня, спустя семьдесят лет, этот манифест звучит не менее свежо, а обещанной мессы, где споёт Коломбина, не хватает как воздуха. Тотальное удушье, – так Риветт описывал конец 1970-х во Франции, когда его замыслу «Сцены параллельной жизни» не удалось дойти до новой «Золотой кареты» и её обещанной Песни. По его словам, это были годы безумия: серии убийств, самоубийств политиков, скандалов [14]. Четыре шага Риветта к «музыкальному поющему кинематографу» могут показаться всего лишь проигранной интеллектуальной игрой на фоне общего и личного «кризиса». Что удивляет: есть ведь множество великих режиссёров, так и не снявших «Золотой кареты» на свой лад и не включивших Песню. Но только у Риветта это громкое молчание так музыкально резонирует.
Кадр из фильма Жана Ренуара «Золотая карета»
PS. В 1949 году в гаванском Капитолии Хосе Лесама Лима посещает выставку работ художников «Парижской школы». Одна из художниц, Мари Лорансен поделилась: «Когда я была маленькой, мама, а потом и я сама, и все вокруг пели настоящие песни. Теперь песен не поют – их растолковывают». «Нужно уйти от толкований, – парировал Лесама, но и от песни, если она убаюкивает» [15].
Пожалуй, Риветт – художник именно такого двойного ухода. В этом он симметрично противоположен Годару, у которого песни и толкования «смешиваются, но не взбалтываются» и близок, как верно заметил Серж Даней, картинам Жана Фотрие. Чистая влага песни и стерильная сухость толкований притягательны и вдохновляют каждая на свой лад. Как и Фотрие, Риветт путешествует к первой, не забывая о мертвенной силе второй.
Примечания:
[1] Стихи А. Островского «Песня остаётся с человеком». Исполнялась Эдитой Пьехой. [Назад]
[2] Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ad Marginem, 2016. Примечание на С. 52. [Назад]
[3] Там же, С. 58-59. [Назад]
[4] Жак Риветт. Статьи и интервью. Перевод с фр. – коллектив авторов. Сост. А. Тютькин. 2012. C. 359. [Назад]
[5] Там же. [Назад]
[6] Кундера М. Занавес. – СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. С. 122. [Назад]
[7] Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать. СПб: Изд-во Европейского университета в СПб. 2013. С. 153. [Назад]
[8] Любимый тезис Наталии Козловой, исследовательницы «повседневности». [Назад]
[9] Жак Риветт. Статьи и интервью. op.cit. С. 15. (перевод немного изменён). [Назад]
[10] См. Фильм Клер Дени «Jacques Rivette. Le Veuilleur. 1. Le Jour» (1990). [Назад]
[11] La moire – мерцание, часто встречается у Р. Барта в «Империи знаков», а также в эссе Мориса Пэнге, которому он посвятил эту книгу. См. Морис Пэнге. Текст Япония. Перевод с франц., комментарии Я. Янпольской. // Неприкосновенный запас. №151 (5/2023), С. 157-172. [Назад]
[12] Делез Ж. Три круга Риветта // Жак Риветт. Статьи и интервью. op.cit. С. 528. [Назад]
[13] Моя трактовка идёт вразрез с пояснением Риветта: «Эта идея должна была отсылать к Дону Кихоту и Санчо Пансе» (Жак Риветт. Статьи и интервью, С. 460). Хотя их столкновение по-своему интересно. [Назад]
[14] Жак Риветт. Статьи и интервью. op. cit. С. 459. [Назад]
[15] Лесама Лима Х. Выставка Парижской школы, или Открытие формы. // Лесама Лима Х. Зачарованная величина. Пер. Б. Дубина. Спб: ИД Ивана Лимбаха, 2012. С. 463. [Назад]
Яна Янпольская – доцент кафедры Современных проблем философии РГГУ, переводчик, специалист по социальной и современной французской философии.