Каждый из нас хоть раз в жизни сталкивался с непростым выбором, который можно назвать «выбором Софи»: мама или папа? «Битлз» или «Роллинг Стоунз»? честь или деньги? Но были и такие, кто придумывал себе нечто невозможное: Левинас или Хайдеггер? Критика или литература? Роман или рассказ? Рассказ или «рассказ»? Алексей ТЮТЬКИН применяет законы небесной механики к творческой биографии Мориса Бланшо и пытается разобраться в удивительном навыке французского автора ускользать от вопросов выбора и всевозможных литературных, «кафкианских» и «сюрреалистических», влияний.
Я не боюсь бесцеремонности. Я удалил у себя орган, отвечающий за секрецию стыда. Я буду бесстыдником. Я постараюсь писать о Морисе Бланшо без придыхания, не произнося его имя с обязательным вставанием на цыпочки. И всё это только для того, чтобы иметь воздух для вдоха, свободу для мысли, голос для высказывания. Я не собираюсь с самого начала заковывать себя в наручники слов.
Теперь, теперь-то я могу писать.
Интенция этого бесстыдства крайне эгоистична: утолить желание понимания стиля Бланшо, его развития, раздвоения, двусмысленности, если не двуличности. Интенция: не понять стиль Бланшо, а утолить желание понимания. Такое различие очень важно. Написанные ниже строки – это всего лишь попытка объяснения самому себе, почему рассказы, романы и «рассказы» (récit) [1] Бланшо именно такие, а не другие. Написанный текст – это результат самоуспокоения, якобы обещающего спокойствие, что рождается после раскладывания по полочкам. Краткое мгновение мнимого объяснения.
В январе 1948 года Морис Бланшо пишет Жоржу Батаю письмо, слова которого могут озадачить того читателя, который отчего-то уверен в цельности писателя, инвариантности во все мгновения его жизни. Бланшо пишет [2]: «В последние дни я довёл до конца иную версию “Тёмного Фомы” [3]. Иную: в том смысле, что в ней устранено две трети первого издания. Это тем не менее самая настоящая книга, а не отрывки из книги; могу даже сказать, что этот проект родился не по случаю и не на потребу издательства: я часто о нём думал, постоянно желая увидеть сквозь толщу первых книг, как видишь в лорнете очень маленький и очень удалённый образ того, что снаружи, очень маленькую и очень удалённую книгу, которая казалась мне их ядром».
Позже Бланшо, настойчиво изымая автора-себя из своего творения и наследуя принципу «Исчезновение автора в изложении» (С. Малларме), изобретёт красивую формулу Noli me legere («Не читай меня»), которой не придерживался до её изобретения и не станет придерживаться после. Об этом свидетельствует переиздание двух первых рассказов (ещё не «рассказов»; написаны в 1935 и 1936 годах) в сборнике «Вековечная канитель» (Le Ressassement éternel, 1952) и довольно пространное и противоречивое оправдание своего жеста спустя ещё тридцать лет в «послесловии» «Задним числом» (Après coup, 1983) [4]. «Тёмный Тома» для существования этой формулы является наиболее характерным случаем: Бланшо не просто перечитывает себя, он себя переписывает [5]: «В наследство от романа рассказу досталось третье лицо, от которого за вычетом огромного монолога Фомы, ведётся повествование. Вообще же переделка осуществлена скорее ножницами, нежели пером: текст сократился примерно в три раза <…> Новых сцен в рассказе не прибавилось, дописаны разве что отдельные связующие фразы, изменения же коснулись в основном стиля. Даже в очищенном и “прореженном” виде “Тёмный Фома” представляется куда более риторически пышным и метафорически насыщенным, чем остальные рассказы Бланшо» [6].
В романе Уильяма Гибсона «Распознавание образов» (Pattern Recognition, 2003) есть две героини – сёстры-близнецы Стелла и Нора Волковы. Нора «создаёт» кино – «фрагменты» (footage), которые анонимным образом распространяются Стеллой по Сети. Очарование этих своеобычных коротких фильмов настолько сильно, что вокруг них образуется синефильский культ. Кейс Поллард, главная героиня гибсоновского романа, пройдя через десятки приключений различной степени опасности, находит создательницу «фрагментов». Нора «создаёт», а не снимает кино. Она – жертва террористического акта, заказного убийства, столь распространённого в 1990-х. Между полушариями её мозга застрял Т-образный фрагмент мины M18A1 «Клеймор», от взрыва которой погибли родители Норы и Стеллы. Нора не разговаривает. Единственное, что её держит в жизни – создание фрагментарного кино. Она живёт в монтажной, изменяя уже снятые эпизоды из фильмов или записей съёмок слежения. Свой короткометражный фильм, снятый в Париже, Нора монтировала до тех пор, пока от него не остался один кадр. Шестнадцать минут сжались в размытое изображение летящей птицы. Совершенно неважно, какой сюжет был у этого фильма, какие персонажи, костюмы и декорации. От фильма остался один осколок, но самый твёрдый, неразрушимый. Ядро, которое невозможно раскусить.
Мастер кинематографа Жак Риветт прикасается к тринадцатичасовому фильму «Out 1, noli me tangere» (1971) и «вынимает» из него четырёх-с-половиной-часовой «Out 1: Призрак» (Out 1: Spectre, 1972) [7]; мастер икебаны Софу Тэсигахара, оставляя на стебле нераспустившийся бутон, срезает цветок; создательница «фрагментов» Нора Волкова режет фильм до тех пор, пока не остаётся один кадр. Даже на первый взгляд, Бланшо, Риветт, Тэсигахара и Волкова, делая похожие жесты, делают их каждый на свой лад, добиваясь различных, присущих только их искусству результатам. И всё же: что такое ядро? как до него добраться? и нужно ли добираться?
Для понимания этого понятия, вероятно, без аналогий не обойтись.
22 января и 5 февраля 1938 года Жорж Батай в «Коллеже социологии» делает двухчастный доклад «Влечение и отвращение». В нём, излагая идею двухполюсности сакрального и оригинальное понимание «общества», он часто употребляет слово «ядро» [8]. Это слово – некая метафора, которая, впрочем, взята из материального мира: Батай в заметках к докладу «Животные сообщества» Роже Кайуа представляет ядро как звезду (планету), молекулу, клетку, затем расширяя их до совокупности – галактики, молекулярного скопления, организма (общества) [9]. Не погружаясь в детальный разбор особенностей батаевских концептов «влечения» и «отвращения», следует отметить важные свойства ядра, которые определены не только этим мыслителем, но в принципе являются общим местом в биологии, метеорологии и астрофизике – притяжение и отталкивание.
Это, на первый взгляд, парадоксальное свойство ядра: именно из-за притяжения (ядро обладает массой, следовательно, гравитацией) и отталкивания (тело, попадающее в поле притяжения ядра, может попытаться избежать этого) рождается движение, вычерчивается траектория, которая порождена центробежным и центростремительным векторами. Планета Земля не падает на Солнце только потому, что движется, можно даже сказать, убегает от Солнца. Но убежать не может, постоянно притягиваясь его массой. Здесь следует остановиться подольше, пояснить аналогию, взятую из геометрии и небесной механики, немного её уточнив.
Самая простая траектория вокруг ядра – круговая: планета, космический корабль, вы-как-наблюдатель притягиваетесь телом бóльшей массой, чем планетарная, корабельная, ваша; планета, космический корабль, вы-как-наблюдатель скользите по границе (пределу) гравитации (далее в тексте предел получит имя) и убегаете. Но вряд ли, пытаясь объяснить себе отношения Бланшо и его поисков ядра, нужно упрощать его траекторию – и траекторию его стиля. Чувствуется в прокладывании пути Бланшо нечто более продуманное, активное и извилистое. Уж точно не вечное возвращение и смена времён года, уж точно не пассивное кружение и скольжение. Мишель Фуко в “Theatrum philosophicum” пишет кое-что вовсе не о геометрии, но весьма подходящее к размышлениям о более интересных, чем окружность, траекториях: «<…> сути нет, а есть проблема, то есть распределение замечательных точек; центра нет, всегда есть лишь децентрации, серии с колеблющимся переходом от присутствия к отсутствию – от избытка к недостатку. Круг должен быть отвергнут как порочный принцип возвращения; <…> всё возвращается к прямой – прямой и лабиринтоподобной линии» [10] (вероятно, последние слова – отсылка к борхесовскому лабиринту из «Смерти и буссоли»). Чуть дальше, на С. 444, Фуко даёт пример траектории, которая имеет две «замечательные точки» (фокусы F1 и F2) – это эллипс.
Но и эта аналогия ещё не представляется удовлетворительной, так как в творчестве Бланшо, на его лабиринтоподобной траектории творчества, как представляется, больше замечательных точек. Так, 1948 и 1949 годы становятся для писателя годами плодотворного кризиса: он пишет свой последний роман «Всевышний» (Le Très—Haut, 1948), кроит из романа «Тёмный Фома» «рассказ» «Тёмный Фома», пишет и публикует «рассказы» «Смертный приговор» (L’Arrèt de mort, 1948) и «Рассказ(?)» [11], который будет переиздан в 1973 году под названием «Безумие дня» (La folie du jour). Таким образом, в эти два года Морис Бланшо пишет три текста и монтирует четвёртый, стили которых крайне отличаются меж собою. Нельзя сделать более грубой ошибки, полагая, что стиль Бланшо с 1935 по 1994 годы – цельный и монолитный, что его траектория – прямая линия, окружность или даже эллипс.
Но писатель и сам нарочно изменяет направление движения (читай – путает следы): заявляет «Не читай меня» – но читает себя, и переписывает; публикует «Безумие дня» после «рассказов» «Когда пожелаешь» (Au moment voulu, 1951), «Тот, кто не сопутствовал мне» (Celui qui ne m’accompagnait pas, 1953) и «Последний человек» (Le Dernier Homme, 1957), совершенно сбивая с толку: если не знать, что «Безумие дня» – это «модифицированный» текст 1949 года [12], то решительно невозможно объяснить устоявшийся стиль (плотный, даже переуплотнённый текст трёх «рассказов» сменится фрагментарным в «рассказе» «Ожидание, забвение» (L’Attente l’oubli, 1962)) – и затем его резкое изменение в «Безумии дня»; «сбитые даты» (В. Лапицкий) и в ткани текстов, и в ткани «библиографии» Бланшо становятся скорее правилом, чем исключением.
Нужно снова вернуться к небесной механике, чтобы сочинить проясняющую аналогию. Эдуар Альбер Рош, французский астроном и математик, рассматривая круговые орбиты, изобретает предел, который назван его именем. Предел Роша – это такая орбита вокруг небесного тела, пересекая которую другое небесное тело не может сопротивляться гравитации и под действием приливных сил начинает деформироваться, а затем и разрушаться. Возвращение к круговой орбите, которая, в случае небесного тела «Бланшо» отброшена как ему несоответствующая, только кажущееся, потому что его траектория пролегает в системе двойной звезды.
Ситуация нарочно представлена неравновесной: звезда с массой M1 больше звезды с массой M2; соответственно у каждой из звёзд свой предел Роша (у бóльшей звезды – пунктирная жёлтая окружность, у меньшей – пунктирная голубая). Такая ситуация, пусть и характеризующаяся круговыми орбитами-пределами Роша (зелёная пунктирная окружность ограничивает общую систему гравитации), но всё же ближе к эллипсу вообще, так как имеет два ядра, два источника гравитации разной силы, два Солнца. (Учёные полагают, что планетарная жизнь возможна именно в системе двойных звёзд.)
Как следует из рисунка, в такой системе из двух тел существует пять особых или «замечательных», если следовать терминологии Мишеля Фуко, точек – L-точек, названных в честь французского математика и астронома Жозефа Луи Лагранжа. L – это ещё и либрация, состояние в точке Лагранжа, в которой небесное тело может находиться в равновесии, не будучи притянутым гравитацией ни большой звезды, ни звезды поменьше. Планета, космический корабль или небесное тело «Морис Бланшо», находясь в точке Лагранжа, может не бояться, что его притянет к себе звезда, подвергнет деформации и наконец-то разрушит. В системе двойной звезды можно проложить такую траекторию, которая ускользнёт от гравитации. И Морис Бланшо так и поступил.
В самом начале творчества, в 1935 году, Бланшо написал рассказ «Последнее слово» (Le dernier mot) (забавный выбор названия для первого литературного опыта, не так ли?), а в 1936 – рассказ «Идиллия» (L’idylle); именно они были переизданы позже в сборнике «Вековечная канитель». Это был первый случай, когда «двойчатка» рассказов заводит в тупик категорическим отличием стиля (второй случай – уже упомянутая «двойчатка» 1948-1949 годов – «рассказы» «Смертный приговор» и «Рассказ(?)»/«Безумие дня»). Верней всего написать слово «стиль» во множественном числе. Без стыда и обиняков можно констатировать, что «Последнее слово» – ярчайший образчик сюрреалистической прозы, а «Идиллия» написана, если не под влиянием Франца Кафки, то в его тени. Два стиля: сюрреалистический, сновидческий, путанный / ясный, прозрачный, почти притчевый. Два стиля – два ядра. Траектория творчества Мориса Бланшо (синий пунктир: L2→L1→L3) начинается в точке Лагранжа L2 (а звезда с массой M2 представляет собой сюрреализм), опасным маршрутом пересекает предел Роша звезды с массой M1 (звезда по имени «Франц Кафка»), чтобы проскользнуть точку L1, а затем, проходя половину окружности и особенную точку L5 (о ней будет написано ниже), зависнуть в точке либрации L3 – до приснопамятного 1948 года.
Здесь придётся ввести ещё одно дополнительное построение, которое может показаться усложнением, хотя на деле призвано упростить размышления о стиле. Тому, кто пытается успокоить себя, рассматривая двойственность или двуличность стиля Мориса Бланшо, которое проявляется на протяжении его творчества не единожды, следует обратиться к одной удобной в практическом плане оппозиции. Речь идёт о паре «форма содержания» и «форма выражения», введённой Луи Тролле Ельмслевом в «Пролегоменах к теории языка» и замечательно использованной – буквально в инструментальном смысле! – Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари в «Тысяче плато»: «Будем называть содержанием оформленные материи, которые теперь должны рассматриваться с двух точек зрения – с точки зрения субстанции, поскольку эти материи «выбраны», и с точки зрения формы, поскольку они выбраны в определенном порядке (субстанция и форма содержания). Будем называть выражением функциональные структуры, которые также должны рассматриваться с двух точек зрения – с точки зрения организации их собственной формы и с точки зрения субстанций, поскольку они формируют композиты (форма и содержание выражения) <…> первая артикуляция касается содержания, а вторая – выражения. Различие между этими двумя артикуляциями проходит не между формами и субстанциями, а между содержанием и выражением, причем у выражения столько же субстанции, сколько и содержания, а у содержания столько же формы, сколько и выражения» [13]. Данные построения в смысле двойной артикуляции весьма полезны, так как стирают проблематичность анализа содержания и формы: принимая содержание, по Ельмслеву, как текст, а выражение – как его организацию, становится довольно просто различать столь важную для Бланшо фрагментарность, которая уже не будет касаться содержания и формы, а содержания и выражения. Импонирует также и это: «Даже при том, что между ними есть реальное различие, содержание и выражение относительны («первую» и «вторую» артикуляцию также следует понимать всецело относительным образом)» [14] и далее по тексту [15].
Следует также несколько прояснить вопрос, который является проблематичным – вопрос о Бланшо-«сюрреалисте». Фокин пишет: «<…> слава “сюрреалиста”, которую снискал себе Бланшо в литературных кругах после выхода первых романов, объясняется не столько близостью его первоначального литературного проекта к сюрреализму, сколько сходством в выборе поэтических источников <…> Примечательно также, что Бланшо начинает всерьёз размышлять о сюрреализме только в 1943 году. Завершая это историко-литературное отступление, можно сказать, что нужно было обладать всей поэтической глухотой Сартра, чтобы связать романы Бланшо не с этой традицией, а с прозой Кафки» [16]. В роли критика – без сомнений, но в роли писателя… В 1935 году уже написан рассказ «Последнее слово», который, не покривив душой, можно назвать образцом сюрреалистического текста с его прогулками, логикой сновидения [17], опущенными звеньями в фабуле.
Из точки L3, минуя точку L4 (красный пунктир), Бланшо застывает в точке либрации L1, будучи не в силах продолжать траекторию (L2→L1→L3→L1). Первая точка Лагранжа, находящаяся между двумя массами, для Бланшо – это кризисные, но плодотворные 1948 и 1949 годы. В этой точке небесному телу «Морис Бланшо» находиться очень опасно, так как любое колебание перемещает тело сквозь предел Роша то ли звезды M1 по имени «Франц Кафка», то ли звезды M2 по имени «Сюрреализм». Бланшо, написав «рассказы» «Смертный приговор» и «Рассказ(?)», не отдаёт себе отчёта в том, что по форме выражения они напоминают «двойчатку» «Идиллия» и «Последнее слово». Бланшо колеблется между плотным стилем Кафки и сюрреалистическим письмом, которое позволяет ему резко перемещаться в тексте, не обосновывая эти скачки перипетиями сюжета.
В точке L1 происходят также колебания и в форме содержания [18]: тема Закона [19], столь детально разработанная в романе «Всевышний», в «Рассказе(?)» пародируется вплоть до карикатурности и доводится до предела; в 1973 году, публикуя «Рассказ(?)» под названием «Безумие дня», Бланшо окончательно оформляет свой личный фрагментарный стиль, вероятно, понимая, – перечитывая себя! – что уже в 1948 году он тяготел именно к фрагментарной форме выражения. Впрочем, даже если не рассматривать «сюрреалистический» «Рассказ(?)», желание фрагментарного письма, его форму выражения, можно увидеть даже в «кафкианском» «Смертном приговоре», «рассказе», который словно бы закончившись, переламывается и начинается снова. При всём этом в 1948 году Бланшо «вынимает» «рассказ» «Тёмный Фома» из одноимённого романа, тем самым совершая акт фрагментации путём купирования.
Точка L1 оказывается локусом неустойчивого равновесия. Колебания находящегося в этой точке болезненны, так как гравитационные ядра хотят разорвать своими приливными силами. Нужно снова начать движение, ускользание. Куда убегать? В точку L3? Так сказать, от Кафки к Кафке? Или вернуться к началу, в точку L2? Спрятаться от Кафки за сюрреализмом? Всё это уже разработано, все слова уже сказаны. Остаётся один маршрут – самый логичный.
Две точки Лагранжа, L4 и L5, занимают особое место (это также «замечательные точки» М. Фуко) на траектории движения небесного тела «Морис Бланшо» между двумя звёздами. Эти точки называют «троянскими», небесное тело в них находится в состоянии устойчивого равновесия. И траектория между ними – треть окружности – путь Мориса Бланшо в «малой» прозе после 1948 года (до этого срока маршрут был более развит: L2→L1→L3→L1): он переходит от L4 к L5, от L5 к L4 и снова (L4↔L5), на кратчайший момент задерживаясь в точке L1 (L4→L1→L5→L1→L4). Это процессия кратких плодотворных кризисов: Бланшо возвращается к прошлому, читает свои тексты, комментирует их [20]. Критик читает писателя, чтобы отыскать ядро в каждом из текстов, ощущая всем телом гравитацию и свет звёзд, которые его пытались притянуть. В точках L4 и L5 всё спокойно и устойчиво, но, читая «рассказы» «Когда пожелаешь», «Тот, кто не сопутствовал мне» и «Последний человек», проскальзывает неуловимое ощущение беспокойства, которое растворено в плотном, густеющем и в то же время фрагментарном (в смысле формы содержания, а не выражения) тексте.
Наверное, катаясь по дуговой растяжке этого космического лука, Бланшо всё дольше задерживается в точке L1, словно беспокойство и знание о возможности быть разорванным приливными силами чужих звёзд подпитывает фрагментарность, желание и обоснованность именно такой формы выражения. После «рассказа» «Мгновение моей смерти» траектория Бланшо обрывается – или, отрываясь от гравитации больших звёзд, стремится к последнему пределу, который есть точка без имени и номера.
Примечания:
[1] Рассказ и «рассказ» – различные, по Бланшо, практики письма; различие рассказа и «рассказа» в размышлениях о текстах Бланшо невозможно не учитывать, пусть даже чётких дефиниций различия не предоставлено. См. Никишина Т. Ю. Литературное творчество Мориса Бланшо: неустойчивость «повествовательного голоса» как художественный принцип // Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук, Самара, 2014: «Использование кавычек при переводе на русский язык представляется необходимым, во-первых, чтобы подчеркнуть несоответствие récit и жанровой формы малой прозы, обозначаемой русским термином “рассказ”; во-вторых, чтобы отметить парадоксальную природу текстов, относимых к жанру récit» (сноска на С. 9). В ином ключе пишет о различии рассказа и récit Сергей Леонидович Фокин в статье «Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой» (в кн. «Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре». – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 423): «Итак, вот она, формула, и это отнюдь не мало: малая книга в большой книге, та малость, что является “ядром” всякой настоящей книги. Забегая вперёд, скажу, что это ключевая формула “поэтики” романов Бланшо, именно романов – в принципиальном отличии от поэтики малых форм, и прежде всего от поэтики “повести”, или “рассказа”, жанра, который следовало бы наконец уточнить и который, как мне представляется, можно уточнить не иначе как в сравнении, точнее, в сличении с жанром романа, каковой в данном случае выступает утвердительным началом жанра “повести”, или “рассказа”, выступает истоком всё ещё тогда неопределённого рода “рассказа”, я бы сказал “сказа”, который сказывается не иначе как через целенаправленное иссушение того истока, в котором кроется его начало, через целеустремленное и планомерное стирание, затушёвывание тех линий повествования, которые остаются при романе или восходят к ещё более тёмным сторонам экзистенциального опыта писателя». [Назад]
[2] Цит. по изданию Лапицкий В. После-словия. – СПб.: ООО «Издательство «Пальмира», 2016. – С. 279. [Назад]
[3] Роман «Тёмный Фома» (Thomas l’obscur) был опубликован в 1941 году, а новая версия (nouvelle version), то есть «рассказ» / récit «Тёмный Фома» (Thomas l’obscur) – спустя два года после письма Батаю, в 1950 году. [Назад]
[4] «В один прекрасный день он [Жорж Батай], к моему вящему ужасу, сказал мне, что хотел бы написать продолжение “Мадам Эдварды” и спросил моего мнения. Я не мог ему тут же не ответить – как будто кто-то нанёс мне удар: “Это невозможно. Прошу вас, не беритесь за это”. Вопрос больше не поднимался, по крайней мере между нами». Цит. по изданию Бланшо М. Задним числом. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. – С. 91. [Назад]
[5] «Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же. Он отмечал красным карандашом абзац, чёрным – в переделанном виде заносил в свою рукопись, он не заботился о смысле целого и связности всего. Связность и смысл появятся потом». Цит. по изданию Конст. Вагинов. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. – М.: «Художественная литература», 1989. – С. 211-212. [Назад]
[6] Цит. по изданию Лапицкий В. После-словия. – СПб.: ООО «Издательство «Пальмира», 2016. – С. 280. [Назад]
[7] Позволю себе «гаргантюанскую сноску» (так Джонатан Розенбаум характеризовал текстовую эскападу Риветта, посвящённую фильму Фрица Ланга «По ту сторону разумного сомнения»). Несомненно, из некоего ряда режиссёров, которые как бы «вынимают» маленький фильм из большого, Жак Риветт выделяется хотя бы по причине многочисленности случаев «изымания» во всём его творчестве. Может даже показаться, что это – некая присущая ему стратегия.
Прежде чем перейти собственно к Риветту, следует вспомнить случаи «вынимания» или «изымания» маленького фильма / маленьких фильмов из большого. В принципе, следует сразу же очертить границу рассматриваемых случаев, восприняв как критерий разделения волю автора – намеренный жест режиссёра (Бланшо о создании новой версии «Тёмного Фомы»: «не по случаю и не на потребу издательства»), а не просто обычную и обыденную работу над форм(ир)ованием фильма из сырого отснятого материала. То есть ни «главы» из «Романа в тысячу кассет» Бориса Юхананова, ни фильмы из «материнского» материала «ДАУ» Ильи Хржановского, несмотря на особенные стратегии их создания, рассмотрены быть не могут. Как и «Повелитель мух» (Lord Of The Flies, 1963) Питера Брука, который смонтировал из шестидесяти часов отснятого материала четырёхчасовой фильм, но затем, пытаясь соответствовать кинофестивальному канону, урéзал его до нормативной полуторачасовой длительности (случаи, подобные случаю Брука, многочисленны и не рассматриваются из-за внешнего давления, которому авторы фильмов противостоят, пусть и чаще всего безуспешно). Ситуация с фильмом «Мало-помалу» (Petit à petit, 1971) Жана Руша Риветту была знакома и рассматривалась им как неоднозначная: «Основным побуждением снимать Out 1 послужил увиденный у Жана Руша монтаж схожего вида, который тот использовал в своём фильме «Мало-помалу» (Petit à petit, 1971), который шёл восемь часов и был совершенно отличным от четырёхчасовой версии Руша для телевидения и от девяностоминутной версии, показанной в кинотеатрах. Я был так потрясён оригиналом, что отказался смотреть сокращённые версии» (Карлос Кларенс и Эдгардо Козарински. Интервью c Жаком Риветтом (1974) // В кн. Жак Риветт. Статьи и интервью, 2012. – С. 300). Несомненно, дважды создавая новые фильмы из первоначального, Руш всё же сделал это под давлением телевидения и кинопроката. И даже рождение нового стиля в фильме «На последнем дыхании» (À bout de souffle, 1960) Жан-Люка Годара может быть проанализировано лишь частично: Годар создал новое визуальное качество мимоходом, урезая фильм путём не купирования эпизодов, а подрезания длиннот.
Парадоксально, но количество случаев создания нового маленького фильма из большого не характеризует Риветта как приверженца или уж тем более апологета такой практики. Собственно говоря, лишь «Out 1: Призрак» (Out 1: Spectre, 1972), «вынутый» из фильма «Out 1, noli me tangere» (1971), может быть рассмотрен как примерная аналогия случая «Тёмного Фома» Мориса Бланшо. Большинство иных ситуаций демонстрируют действие гравитации нормативности кинематографа и телевидения: сокращённая телеверсия «Безумной любви» (L’Amour fou, 1969) – два часа против четырёх, короткий вариант «Жанны-Девы» (Jeanne la Pucelle, 1994) и укороченная версия «Тайной защиты» (Secret défense, 1998) – болезненные случаи купирования, выполненные против воли Риветта.
Кроме упомянутого случая Out 1, стратегию «вынимания» Риветт применял ещё полтора раза: 1. до выхода фильма «Северный мост» (Le Pont du Nord, 1981) Риветт смонтировал короткометражный фильм «Париж исчезает» (Paris s’en va), который полностью основан на отснятом материале «Моста», но в нём отсутствуют диалоги, а присутствуют дубли, которые не вошли в «Мост» – кадры с другими крупностями, мизансценированием и небольшими отличиями съёмки и монтажа; 0,5. двухчасовой «Дивертисмент» (Divertimento, 1991), «изъятый» из четырёхчасовой «Прекрасной спорщицы» (La Belle Noiseuse, 1991) и отмеченный явными отличиями в актёрской игре, движении камеры, крупности кадра, мизансцене, монтаже – и в общем настроении и смысле (случай определяется как «половинчатый» всё-таки из-за того, что именно большой фильм воспринимался режиссёром как главный – роман против «рассказа», если снова провести неточную и зыбкую аналогию с Бланшо).
Риветт противоположен стратегии Бланшо: фильм для него – уже ядро, его расщепление на протоны и нейтроны, воспринимается режиссёром весьма негативно. На телевидении из «Безумной любви» вырезали сцены театральных репетиций, из «Тайной защиты» – долгие поездки в поезде; Риветт вырезал из «Северного моста» весь сюжет, оставив в фильме «Париж исчезает» только Вавилон-Париж, а «Дивертисмент» отличается от «Прекрасной спорщицы» отсутствием долгих сцен рисования (практически все отснятые дубли вошли в «Спорщицу»), из «Поди узнай+» (3 часа 40 минут), длинной версии «Поди узнай» (Va savoir, 2001), удалены многие сцены из пьесы Пиранделло, сыгранные в фильме. Если вам кажется, что вырезанные сцены не нужны – креститесь не водой, но огнём «медленного кино». [Назад]
[8] Батай Ж. Влечение и отвращение / В кн.: Коллеж социологии. – СПб.: Наука, 2004 (часть 1 – «Тропизмы, сексуальность, смех и слёзы» (С. 86-99), часть 2 – «Социальная структура» (С. 100-114)). [Назад]
[9] Кайуа Р. Животные сообщества / В кн.: Коллеж социологии. – СПб.: Наука, 2004, С. 66. [Назад]
[10] Цит. по изданию Делёз Ж. Логика смысла. – М.: Академический Проект, 2011. – С. 438. [Назад]
[11] «Необходимо отметить, что первая версия “рассказа” была опубликована в 1949 году в журнале “Empédocle” под названием “Un Récit” (и “Un Récit?” на обложке)» / Никишина Т. Ю. Литературное творчество Мориса Бланшо: неустойчивость «повествовательного голоса» как художественный принцип // Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук, Самара, 2014. – С. 110. [Назад]
[12] «Характерно, что в результате публикации “рассказа” отдельным изданием (La Folie du jour, 1973) – именно эта версия доступна современному читателю – произошли следующие изменения: 1) изменилось название; 2) между абзацами текста появились дополнительные интервалы. Введение дополнительного пробела соответствует художественному принципу фрагментации, который доминирует в творчестве Бланшо позднего периода (1960-1980-е годы). Однако представляется, что внедрение интервала отвечает также и внутренней потребности “рассказа”» / Никишина Т. Ю. Литературное творчество Мориса Бланшо: неустойчивость «повествовательного голоса» как художественный принцип // Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук, Самара, 2014. – С. 120. [Назад]
[13] Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 73-74. [Назад]
[14] Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 73-74. [Назад]
[15] «В любом случае, нельзя забывать предостережение Ельмслева: «Термины “план выражения” и “план содержания” выбираются в соответствии с теперешним использованием и вполне произвольны. Их функциональное определение никак не оправдывает того, чтобы одну из этих сущностей, а не другую, называть выражением, или одну, а не другую, – содержанием: они задаются только своей согласованностью друг с другом и ни одна из них не может быть определена более точно. Взятые отдельно, они определяются только через оппозицию и относительным образом, как взаимопротивопоставленные функтивы одной и той же функции». Цит. по Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. – Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – С. 75. [Назад]
[16] Фокин С. Л. Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой // «Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре». – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 429). [Назад]
[17] Определяя форму выражения рассказа «Последнее слово» как характеризующуюся нанизыванием сцен, которые резко сменяются, будучи чётко разграниченными, следует отметить, что в кинематографе есть аналоги такой формы – классическое кинематографическое сновидение «Млечный путь» (La voie lactée, 1969) Луиса Бунюэля, вторая часть образцово-сновиденческого фильма «Долгий день уходит в ночь» (Diqiu zuihou de yewan, 2018) Би Ганя и сюрреалистическое путешествие «Все страхи Бо» (Beau is afraid, 2023) Ари Астера. [Назад]
[18] Автор понимает, что объяснение различения формы содержания и формы выражения на примере «малой» прозы Мориса Бланшо требует ещё одного объёмного текста, но не чувствует доказательной силы для его создания. Поэтому – всего лишь как затравку, не более того – им приводится координатная сетка, которая, конечно же, мало что объясняет, но всё же воспринимается как однозначно спорная.
[19] «Ранний период творчества Бланшо проходит под эгидой поиска закона художественного произведения, поиска собственных форм и способов существования литературы. Мотив закона и проблематика законотворчества и столкновения с законом находятся в центре критических и художественных поисков Бланшо, которые в действительности представляют вариации и варианты единого эстетико-онтологического поиска» / Никишина Т. Ю. Литературное творчество Мориса Бланшо: неустойчивость «повествовательного голоса» как художественный принцип // Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук, Самара, 2014. – С. 25. См. также интереснейшие размышления о законе романа, «незаконном читателе» и взаимоотношениях писателя и критика, которые являются одним человеком, в уже упомянутой статье С. Л. Фокина «Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой». [Назад]
[20] Построение подобной траектории возможно и для иных ситуаций: траектория L2→L1→L3→L1→L4→L1→L5→L1→L4 в случае Бланшо является инвариантной. Так, приняв в виде масс M1 и M2 не «Кафку» и «сюрреализм», а «письмо» и «критику», можно вполне точно пробежаться траекторией Бланшо, прочерченной им в своей двуликой литературной практике. Даже повторяющаяся часть траектории L4→L1→L5→L1→L4, характеризующаяся тяготением к «троянским» точкам либрации, довольно точно определяет «позднего» Бланшо, который успешно «лавировал» между литературой и литературной критикой. Единственный вопрос остаётся открытым: какую из масс, бóльшую или меньшую, обозначить как «Литературу»? [Назад]
Алексей Тютькин