ПРЕДИСЛОВИЕ
Парадокс зрительского опыта в том, что от кино одновременно ожидают слишком многого и слишком малого. Оно – источник воодушевления, вдохновения, возвращения вкуса к жизни. Но и вместе с тем – инструмент, позволяющий испытывать успокоительные, непритязательные, расслабляющие эмоции. Где-то в промежутке между этими крайностями зрители/критики ломают копья об ангажированность (и её уместность), эстетизм (и его деликатность), (не)адекватное соответствие эпохе и о значимость для истории (потакая желанию создания/сохранения пантеона). В результате мир кино оказывается хаосом не только из бесчисленных имён и названий, но и складывается в эклектичный набор оптик, которые своим зудящим мельтешением натирают глаза и замыливают взгляд.
Есть разные стратегии противостоять этой угнетающей множественности, но все они отталкиваются от потребности упорядочить увиденное. Это может быть попытка найти баланс-компромисс всевозможных точек зрения с последующим успокоением в объятиях одной из них. Или мегаломанское довольство соединения всего со всем. Здесь могут выстраиваться иерархии или торжествовать (псевдо)демократический отказ от оных. В каждом из этих вариантов множество просмотренных фильмов подвисает тяжеловесным грузом, взывающим к минимально обоснованному единству. Но что если сделать акцент на слове «минимальный» и постараться подобрать такую рамку, которая бы отнеслась к сингулярностям 2020 года так, что не срезала бы их углы?
Из такого побуждения и возник нижеследующий формат, легкомысленно позаимствованный у Спинозы. Получившееся – не притязание на уподобление гению философа, а попытка упорядочить аффекты, из которых сложился этот год в/с кино.
Формула проста. Точка отсчета – список из 32-х (относительно новых) фильмов. Затем даны несколько «определений». Далее сформулированы семь «теорем» с «доказательствами». Эти «доказательства» понимаются двояко: одновременно таковыми являются сами фильмы, но их также сопровождает комментарий, (вероятно, излишне) уточняющий связь с заявленными в «теоремах» вопросами.
Список из фильмов сформирован по силе их воздействия. Выстроенная иерархия значима, так как никакой аффективный опыт не равен другому опыту: он всегда – «более или менее». Однако вместе с иерархией здесь уточняются и содержательные различия: так возникают группы-разделы:
– состояния счастья-силы
– состояния восхищения-вовлечения
– состояния признательности-дистанцированности.
Про две трети из приведенных ниже фильмов на Cineticle писали по ходу года, поэтому можно пройти по ссылкам и почитать отдельные тексты. Здесь же, в этой игре в «новую этику», реализуется попытка не повторить и развить уже артикулированные сюжеты, а найти «общий знаменатель»: почему именно эти картины стали для меня фильмами года? Каждая работа оставила след. Важно же было уточнить его контуры.
Мне показалось, что прибегнуть к такой модели – лишь по видимости интеллектуально тяжеловесной, но, хочется надеяться, не менее отчетливой в своих суждениях, чем любая самая отточенная кинокритическая / киноведческая / политико-эстетическая и т.п. оптика – значит постараться кратчайшим путем достичь цели. А именно, подвести черту под ещё одним годом, но сделать это так, чтобы превратить итожащую линию в часть такого повествования, которое выходит за рамки (только) кино-интереса.
32 ФИЛЬМА ГОДА
Состояния счастья-силы
- «Танго вдовца и его деформированное зеркало» (El Tango del Viudo y Su Espejo Deformante), Рауль Руис, Валерия Сармиенто, Чили, 1967/2020
- «Озадачь отгадчика» (Stump the Guesser), Эван Джонсон, Гален Джонсон, Гай Мэддин, Канада, 2020
- «Долгая ночь» (Longa noite), Элой Энсисо Кашафейро, Испания, 2019
Состояния восхищения-вовлечения
Состояния признательности-дистанцированности
- «Тайна Анри Пика» (Le mystère Henri Pick), Реми Безансон, Франция, 2019
- «Околдованные» (Les envoûtés), Паскаль Бонитцер, Франция, 2019
- «Мальмкрог» (Malmkrog), Кристи Пую, Румыния, 2020
- «Четырнадцать» (Fourteen), Дэн Сэллит, США, 2019
Состояние поздней встречи
- «Нарвались» (They Had it Coming), Джон Джост, США, 2015
ОПРЕДЕЛЕНИЯ
Под фильмами здесь понимаются состояния тела, которые увеличивают или уменьшают способность тела к действию, благоприятствуют ей или ограничивают её, а вместе с тем и идеи этих состояний.
Удовольствие от фильма есть переход человека от меньшего совершенства к большему.
Неудовольствие от фильма это переход человека от большего совершенства к меньшему
АКСИОМА
Фильмы не могут быть сведены только лишь к своему эстетическому, политическому, моральному аспекту, но представляют собой противоречивое сочетание формы, содержания и (внешнего) эффекта. Сила такого противоречия прямо пропорциональна удовольствию от фильма.
Теорема 1 «О силе»
Гнев, переходящий в отчаяние, может достигать пределов, после которых он перерождается в свою противоположность, то есть в состояние утвердительной силы, выводящей из пассивного оцепенения.
Доказательство
«Небо сегодня ясное и голубое» Рики Д’Амброуза / «Южный терминал» Рабаха Амёр-Займеша / «Долгая ночь» Элоя Энсисо Кашафейро / «Винтовка и сумка» Кристины Хейнс, Изабеллы Ринальди, Арьи Рот / «Нежелательные в Европе» Фабрицио Ферраро
Катастрофа, крах надежд, тлеющее разложение любых начинаний, вплоть до повседневных забот, – всё это неизбежно погружает в сомнения. За ними следуют объятия опустошающей апатии-бездеятельности, неспособности пошевелиться. Фильмы, констатирующие подобные тупики – жизни в борьбе, «просто» жизни – часто отравляют(ся) отчаянием. Если окружающая ситуация становится день ото дня хуже (Амёр-Займеш), если история продолжает вертеться в порочном круге коловращения словно фарс (Д’Амброуз), если неудачный опыт прошлого усиливает конформизм и страх (Энсисо Кашафейро), – тогда шаг до безропотного согласия с порядком вещей краток. Есть ли что-то способное удержать от впадения в неудовольствия такого рода?
Только прыжок, что преодолевает эту пропасть-ловушку за счет чрезмерности, перехлёста волны, путем движения навстречу мрачному состоянию. Такой прыжок может принять форму побега на корабль, что выходит в открытое море и осве/ящается солнечными лучами (Амёр-Займеш). Это может быть лаконичный 16-минутный образ, созданный по подобию книги с вложенными в неё рельефными фигурками, в своих складках таящих целый арсенал (Д’Амброуз). Порой достаточно срастись с пейзажем (Энсисо Кашафейро; Ферраро) или занять позицию деликатного соглядатая (Хейнс, Ринальди, Рот). Во всех этих непохожих друг на друга практиках сила противника используется против него.
Красота такого прыжка измеряется бескомпромиссностью и несгибаемостью (Амёр-Займеш), способностью мыслить отточенными до музыкального аккорда формами (Д’Амброуз), чуткостью к фактам, от которых дожидаются алхимического превращения – страха в стойкость (Энсисо Кашафейро). Так фильм становится кратчайшим маршрутом от смирения до зарождения воли к жизни.
Теорема 2 «О прошлом»
Образы прошлого – предмет не самоуничижительной зависти-восхищения и не иконоборческого порыва смещения с культового постамента, а источник пробуждения зрения. Иронии в отношении архива не следует переходить в насмешку, критике – в бесплодное разоблачение, а излучаемое всем этим притяжение не должно увенчаться раболепным почитанием. Урок прошлого с необходимостью реверсивный: настоящему тоже есть, чему научить своих предшественников.
Доказательство
«В прошлом году в Дахау» Марка Раппапорта / «Танго вдовца и его деформированное зеркало» Рауля Руиса, Валерии Сармиенто / «Мой мексиканский брецель» Нурии Хименес / «Террор Нуллиус» Soda_Jerk
Образы, населяющие архив, тревожат. Что делать с ними? Подвергнуть забвению путем цифрового изобилия, чтобы даже искушенные зрители захлебнулись в нескончаемом потоке? Или обратить в лозунги – в поддержку или отмену «мёртвых белых гениев»? Есть множество иных без(д)умных опций для употребления визуальных практик прошлых лет, но действенны – в деле наделения призраков прошлого плотью настоящего – лишь те, что словно ницшеанский танцор над пропастью, держат равновесие между натренированными на клише эмоциями, не впадая ни в одну из них.
Один архив оказывается нитью, связующей верх и низ, одухотворение творчеством и одурманивание насилием. Такая нить соединяет, восстанавливает (в том числе нежелательную) генеалогию, но не равняет всё со всем (Раппапорт). Другой архив запускает новый импульс творческого полёта после «смерти автора». Он шлет послания из мира вовремя не рождённых фильмов (Руис, Сармиенто). Третий – оказывается поводом, чтобы обратить внимание на немоту кадра и силу литературной традиции в кино, напоминая о ценности молчания и властной природе слова (Хименес). Иной – подсказывает, сколько подводных течений включают в себя, казалось бы, плоские образы «массовой культуры» (Soda_Jerk).
Задача – не извлечь (невозможный) урок из прошлого, припав к нему на коленях. И не ослепить себя блаженным неведением беспамятства, развалившись в позе невежества. История требует насилия в отношении себя, так как сама она представляет историю-насилие. Архив не может учить и быть наставником, ведь известно, что и «воспитатель сам должен быть воспитан». Совпадение этих движущихся на встречу друг другу импульсов – источник верного обращения с прошлым (в) кино.
Теорема 3 «О сексе»
Плотское желание делает нас несвободными и пассивными. Но под воздействием фантазии, преодолевающей тупики «грязных семейных секретов» и избегающей закоулков анонимных тел, такое желание наделяет силой и побуждает к правильному действию.
Доказательство
«Экстазус» Бертрана Мандико / «Озадачь отгадчика» Эвана Джонсона, Галена Джонсона, Гая Мэддина / «Околдованные» Паскаля Бонитцера / «Соль слёз» Филиппа Гарреля
Новый пуританизм или ветхий либертинаж – развилка современности, которая загоняет проблему сношений в узкие рамки юридического разума. Договор, который должен предусмотреть все эксцессы? Или сделка, которая требует трансгрессивного надругательства? Всё это лишь витринные надписи, за которыми скрывается отказ признаться: «мы» не знаем, что делать с либидо. А потому его усмиряем, загоняя или на сеанс терапии-нормализации или на вечеринку-оргию.
Кино, как правило, вторит этому тупиковому дуализму и забывает, что:
– желание способно разрывать рабские узы и умертвлять голос хозяина (Мандико);
– инцестуальные сюжетные ходы могут питаться не смердящим трупом байки про Эдипа, а питать жизненными соками игру с эстетикой немого кино (Джонсон, Джонсон, Мэддин);
– кино способно непритязательно, но с неуловимой загадочностью флиртовать с хичкоковским пониманием эротизма (Бонитцер);
– а также отделять вульгарность предательства и трусости от формы её воплощения на экране (Гаррель).
Но все эти образы тактично держатся в стороне от политики. Обходят её стороной излишеств (Мандико), игнорируют как чужеродный элемент (Джонсон, Джонсон, Мэддин; Бонитцер), наконец, перекрывают монологи о ней (Гаррель). Это важный урок смирения, возвещающий отрезвляющую истину: миф о связи eros’а и polis’а пора не разоблачить, а попросту покинуть его домен.
Теорема 4 «О дружбе»
Полезнее всего для людей – соединяться друг с другом в своем образе жизни и вступать в такие связи, которые способствуют укреплению дружбы. Для этого необходимы искусство и бдительность. Без таковых завистливость и склонность к мести берут верх.
Доказательство
«Первая корова» Келли Рейхардт / «Нос разбит, в карманах пусто» Билла Росса IV, Тёрнера Росса / «Хлебозавод» Патрика Ванга / «Тайна Анри Пика» Реми Безансона / «Четырнадцать» Дэна Сэллита / «Женщина, которая убежала» Хон Сан Су
Почему дружба редко становится движущей силой кино, отчасти объясняется непрекращающейся уже не первое столетие любовной горячкой. Последняя загоняет воображение в рамки такого режима чувственности, при котором товарищеская связь играет роль в лучшем случае декоративного украшения. Но именно дружба – в отличие от любви – является тем аффектом, слабость (и слабая выраженность) которого не свидетельствует об угасании. Дружба – в отличие от любви – умеет обращать дистанцию (удалённость) в связь более прочную и верную, чем любое амурное увлечение.
Такая общность может рядиться в одновременно нежные и смехотворные приключения в формате buddy movie (Рейхардт). Она способна проявляться в пространстве завсегдатаев бара, где пьяные разговоры по душам заменяют поход к священнику или психоаналитику (Росс IV, Росс). Или выражаться в верности общему делу (Ванг), так и, напротив, указывать на то, что общее дело невозможно между теми, кто не способен на дружескую эмпатию (Безансон). Наконец, эта связь проверяет на прочность модус «женской дружбы» (Сэллит; Сан Су).
Однако каждый из приведенных фильмов-доказательств хранит преданность сцене из фильма Фассбиндера «В году 13 лун», где речь идет о кладбище, на надгробиях которого указаны не даты жизни, пугающие своей краткостью, а периоды, когда у человека был друг. И это не горькая фантазия отчаявшегося человека, а воплощение здравого, слишком здравого реализма.
Теорема 5 «О свободе»
Человек свободный ни о чем так мало не думает, как о смерти, и его мудрость состоит в размышлении не о смерти, а о жизни.
Доказательство
«Виталина Варела» Педру Кошты / «Метаморфоза птиц» Катарины Вашконселуш / «Пляска смерти, скелеты и другие фантазии» Риты Азеведу Гомеш, Пьера Леона, Жан-Луи Шеффера / «С острова» Хосе Луиса Герина / «Постенница» Катрионы Галлахер
Этот год не случайно превратил в (анти)героя Джорджа Агамбена, философа, который оказался маниакальным комментатором правительственных мер в период пандемии. Но этот медийный шум – эхо ключевого теоретического сюжет из его проекта Homo Sacer, первый том которого начинался с констатации: Современность проходит под знаком неразличения двух греческих терминов – zoe и bios. Не вдаваясь с тонкости разграничения между простым «фактом жизни/существования» (zoe) и «достойной жизнью» (bios), от которого отталкивается итальянский философ, важно указать на горизонт зависшей (словно программное обеспечение) оппозиции. Современная эпоха зациклена на (продлении/сохранении любой ценой) жизни, а точнее на её пределе – (угрозе) смерти.
Что делать со смертью? вопрос не новый для истории человечества. Но степень вовлечения в «этику» безопасности – от военных и медицинских мер до морализаторских предписаний, от экологических мер в отношении окружающей среды до эко-отношений и эко-продуктов, – достигает невиданных масштабов. И если всерьёз воспринять «теорему № 5» (которая дословно позаимствована из 67 теоремы 4-й книги «Этики» Спинозы), то следует признать – в мире (кино) свободных людей почти не осталось.
Но не думать о смерти и тем самым быть свободным – не значит её игнорировать. Задача более сложная – превращая смерть в предмет кино-образа, не заклинать её как фетиш, но ослаблять хватку страха.
Стратегии свободного обращения со смертью могут различаться и принимать облик:
– преодоления поглощающей силы ночи и обретения такого «литургического времени» и «парада теней», которые «пронизаны неумолимым светом» (Кошта);
– вытканного полотна жизни на теле памяти об ушедших, так, словно, натюрморт – уловка-сокрытие для «живой картины» (Вашконселуш);
– урока «старения внутри тел», которые движутся не к концу-пределу, но к за-предельной способности (силами) фильма утаивать непреходящее настоящее (Гомеш, Леон, Шеффер);
– вопроса, омываемого волнами прозрения: как «участок рубцеватой суши» длит себя вопреки любой истории, которая неуклонно оборачивается историей забвения (Герин);
– упорствующих в своем бытии побегов растительной жизни, что вьёт свои лигатуры вокруг чужеродных сосудов и лучше многих людей позволяет понять, что есть conatus по Спинозе (Галлахер).
Фильмы – как уроки свободы.
Терема 6 «О зле»
Познание зла есть познание неадекватное. Однако разумное обращение со злом, которое заключается в разоблачении его необоснованных притязаний на место в жизни, приводит к большей адекватности и большему совершенству.
Доказательство
«Криминалистическая мания» Хлоя Галибер-Лене / «Франция против роботов» Жан-Мари Штрауба / «Мальмкрог» Кристи Пую / «Нарвались» Джона Джоста
Ловушка, в которую чаще всего попадаются исследователи «зла», проявляется не в его соблазнительном очаровании, а в неспособности таких исследователей сделать шаг в сторону. Но некоторым это удаётся. И тогда их шаг-отклонение пресуществляет:
– скептицизм в адрес «новых медиа» (которые лгут, даже говоря правду) – в сеанс изгнания дьявольского соблазна отыскать универсальный ключ, приоткрывающий дверь любого потаённого значения (Галибер-Лене);
– статуарный кино-образ – в витальный порыв, доносящийся гулким резонансом «монады» как первоосновы живого, вплоть до неорганической материи (Штрауб);
– изнуряющий диалог оторванных от плоти жизни элит – в тревожный шорох, шум, взрыв насилия, чья акустическая сила обрушивает тщетные попытки укрыться за растекающимися смыслами слов (Пую);
– провинциальный морок – в наитие, что край ночи это одновременно и точка опоры живущих (Джост).
При познании «зла» следует помнить предостережение Вернера Хамахера: «чтобы что-то не любить, нужно любить эту нелюбовь».
Теорема 7 «О выборе»
Важно не смешивать укрытие, где наполняешься силами, и убежище, где прячешь себя. В первом случае это временная пассивность, восстанавливающая силы перед новым действием. Во втором – уловка с целью избежать вызовов жизни.
Доказательство
«Киоск» Александры Пьянелли / «Мартин Иден» Пьетро Марчелло / «Португалка» Риты Азеведу Гомеш / «Построить стену» Джо Свонберга
Друг-враг Спинозы – Лейбниц – недоумевал: отчего люди противопоставляют предопределение и свободу. Более наивную, слепую, глупую точку зрения на жизнь автору «Теодицеи» было сложно вообразить.
История кино преимущественно вторит этому заблуждению и очень немногие режиссёры напоминают: наивысшая свобода бывает только в те мгновения, когда человек оказывается перед лицом абсолютной необходимости.
К опыту этой малой, но важной истины можно приобщиться через верность семейной традиции – особенно в момент, когда она вот-вот оборвётся (Пьянелли). Это познание может принять форму судьбоносных встреч: открывающих горизонт свободы (Марчелло) или, напротив, его свёртывающих до домашнего очага, огонь которого тлеет в ожидании (Азеведу Гомеш). Наконец, эта загадка может прикрыться шторкой эскапизма (Свонберг).
Но в каждом из этих случаев – фильм напоминает, что настоящий выбор всегда идет в связке с решением. Тем же, кто на решение не способен, уготовано довольствоваться иллюзиями альтернативы и свободы.
Проблема только в том, что «решение, как оно формируется в современную эпоху, – это нечто совершенно чуждое как обычному действию, так и поступку, акту, героическому свершению или соответствующей позиции субъекта» (Дмитрий Кралечкин «Ненадёжное бытие»).
***
PS «О любви»
«Ведь тут еще был момент неопределенной любви, без которой, право, писать невозможно» (Петер Хандке)
