Джонатан Розенбаум. Интерактивность как искусство и наоборот: «Хлебозавод» Патрика Ванга

     

    «Народные» комедии, как это следует уже из прозвания, снимают для народа. В случае успеха такое массовое кино расходится на цитаты, навеки поселяется в телепрограмме, становится классикой для всех возрастов. Американский «риветтианец» Патрик Ванг снял лучшую народную комедию последних лет, однако ни один народ – ни в Америке, ни за её пределами – так и не заметил фильм «Хлебозавод», посвящённый заранее проигранной борьбе городского арт-объединения за творческую и финансовую независимость, да и просто за выживание.

    Один из самых прозорливых и зорких старейшин мирового киноведения, Джонатан Розенбаум, воздаёт по заслугам неувиденной картине Патрика Ванга, в которой смешались чеховский театр и бродвейский мюзикл, проза Бунина и драма Еврипида, современные верлибры и вечное желание человека стать актёром в пьесе своей жизни. Перевод статьи выполнил Максим КАРПИЦКИЙ.

     

    «Обоснование претензии на размежевание, – пишет Дэйв Хики в сборнике эссе «Воздушная гитара», – проистекает из нашей викторианской привычки маргинализировать опыт искусства, относиться к нему так, как если бы оно было чем-то «особенным» и, в последнее время, как будто его нужно то ли привести в здоровый, «нормальный» вид, то ли как если бы оно было болезнью, которую необходимо излечить. Абсурдно утверждать подобное, существуя внутри культуры, насквозь пропитанной изображениями и музыкой, в которой каждый лифт и так выглядит как нечто среднее между картинной галереей и концертным залом… Игнорируя живое воздействие искусства, мы только отказываемся признать очевидное: все эти переживания, так или иначе, ежечасно воздействуют на нас».

    Великолепная двухсерийная, четырехчасовая комедия Патрика Ванга «Хлебозавод» (A Bread Factory, 2018), созданная в течение двадцати четырех дней в Гудзоне, штат Нью-Йорк, после десяти дней репетиций с более чем шестьюдесятью профессиональными или полупрофессиональными актёрами, – в какой-то степени, эпическая антология исполнительского искусства, снятая как в гудзонском Доме творчества, расположенном на территории бывшего хлебозавода, так и за его пределами. Что делает фильм особенным, так это своеобразные точки, соединяющие «внутри» и «снаружи». Внутри одноимённого, отчасти выдуманного Хлебозавода, функционирующего уже сорок лет, мы найдём театр, кино, музыку, скульптуру и поэзию, а внутри конкурирующего с ним модного нового арт-центра с корпоративным финансированием – разве что псевдокитайский дуэт артистов, называющих себя «Мэй Рэй» и показывающих минималистичные перформансы-ребусы с записанными смехом и аплодисментами. Снаружи – повседневная жизнь Чекфорда (слегка замаскированный Гудзон): собрания городского совета, планёрки местной редакции, общение в гостиных, спальнях и кухнях, а также разнообразные встречи и обмен сплетнями в здешнем кафе-баре-ресторане. Показанные в фильме взаимодействия или столкновения между внутренним и внешним, искусством и обыденными событиями – не просто иллюстрируют идею театра как «терапии для бедных» (как выразилась одна из героинь) или как средства самовыражения. Они служат также в качестве способов или моделей восприятия, интерпретации, организации, политического активизма или просто как повод собраться вместе (или не собраться, как тоже иногда бывает).

     

     

    В первой части, озаглавленной «Ради наживы», заметны преемственность и гармония между внутренним и внешним миром, которые соответствуют концепции Хики об эстетике повседневной жизни и представлены здесь в основном реалистично, в виде борьбы Хлебозавода и Мэй Рэй за грант городского совета. Эту часть завершает хэппи-энд. Вторая часть с подзаголовком «Погуляй со мной» начинается с быстрого пересказа первой части на сцене справа, пока струнный квартет играет слева, и заканчивается несколько грустным финалом, когда решение городского совета отменяется. Здесь преобладает разноголосица: на улице поют туристы, в кафе танцуют чечетку. Кульминации эта часть достигает также и в сценах сокращенной постановки «Гекубы» Еврипида, репетиции которой отменялись или производились урывками на протяжении всей первой части: в итоге мы видим, что исполняют её для досадно (пусть и ожидаемо) немногочисленной публики. Патрик Ванг и сам занимается театральной режиссурой, нередко обращаясь к древнегреческим трагедиям, поэтому решение показать разные стадии подготовки и сцены пьесы в этом фильме часто наталкивает критиков на сравнение с «Безумной любовью» Жака Риветта (1969) и «Out 1» (1971). Возможно, самое серьёзное различие между ними заключается в том, что Вангу принадлежит каждая строчка сценария, кроме «Гекубы», включая даже стихи в сцене поэтических чтений – импровизация позволена только в жестах, но не в словах. Риветтианство Ванга носит чисто американский характер.

    По моим последним подсчётам, на сайте фильма выложено тридцать семь восторженных отзывов о «Хлебозаводе», по большей части опубликованных в ведущих американских и европейских изданиях. Тем не менее, от положительных рецензий ровно никакого толка: каким бы ярким и оригинальным ни было это произведение, оно продолжает существовать на задворках, вне поля зрения публики на обоих континентах и во всех разъединённых штатах. Впрочем, стоит добавить, что Ванг, в течение последнего десятилетия самостоятельно распространявший свои три фильма и не выпускавший их на DVD или Blu-Ray (что также объясняет их труднодоступность), недавно нашёл дистрибьютора, Grasshopper Films, которые ранее выпустили цифровые издания таких бесценных фильмов, как «Хроники Анны Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), «Неотснятая плёнка, вампир» (Cuadecuc, vampir, 1971), «Без иллюзий» (Casa de Lava, 1994) и «Думал ли ты, кто стрелял из ружья?» (Did You Wonder Who Fired The Gun?, 2017). Так что, может, Ванг и остаётся невидимкой для широкой публики, сам он при этом исчезать вовсе никуда не собирается.

     

     

    Пребывание вне поля зрения социума – едва ли не основной мотив «Хлебозавода», так что неудивительно, что Ванг предпочитает показывать нам или юнцов, или стариков. Это и пожилая лесбийская пара Доротеи и Греты (прекрасно сыгранных Тайн Дейли и Элизабет Генри), которые управляют Домом творчества, и мальчишка Саймон (Китон Найджел Кук), временно исполняющий обязанности киномеханика. Также в этом смысле кажется примечательным, что сам Ванг живет на Манхэттене, но все свои полнометражные фильмы снял в местностях, о которых нью-йоркцы отозвались бы не иначе, как о «ебенях». («Я ощущаю связь с небольшими городами. Когда-то я жил в городке в Аргентине, по обмену, и это был очень важный для меня опыт. В пьесах маленькие города часто выбирают местом действия, потому что так можно сразу показать все городские события, как это делали Ибсен и Брехт».) Более того, чтобы исследовать вездесущность и многофункциональность искусства в стране, где искусство ненавидят глубоко и от всей души (как напомнил мне Ванг, такие настроения царят, по меньшей мере, со времён де Токвиля), лучше как раз таки не попадать в поле зрения общественности.

    И всё же перед нами фильм, ценящий и восхваляющий как искусство, так и повседневность, а совсем не жалобная песнь. При таком огромном актёрском составе сложно уследить за персонажами, отмечать их многочисленные взаимосвязи, и остаётся только пересматривать, чтобы выявить дополнительные сюжетные нити. Даже сатирические мишени фильма – уморительные Мэй Рэй, символизирующие культуру селебрити, мегаполисов, мобильных телефонов и селфи, используемых в качестве щитов, – вызывают у авторов скорее озадаченный смешок, а не прилив желчи. Подспудная диалектическая перекличка первой и второй части касается дискуссии о сущности реализма – как в забавной линии с местной газетой, где после исчезновения редакторки Ян (Глиннис О’Коннор), оставившей себе на замену подростка Макса (Захари Сэйл), работают исключительно дети.

    Как сообщил сам Ванг во время Q&A, которое я недавно проводил в Киноцентре Джина Сискела, в Мэй Рэй для него важнее всего не столько их нахрапистая глупость (моя формулировка), сколько то, как «они сверхзаряжены капиталом» – переслушивая сейчас запись этого разговора, мне вспоминается, что точно так же «сверхзаряжен капиталом» и куда сильнее, чем кинематографом, был мой покойный коллега, кинокритик Джин Сискел. По словам Ванга, «деньги появляются из необходимости коммуникации между разными стратами общества и как выражение власти». (В Массачусетском технологическом институте он сначала специализировался в физике, затем перешёл на экономику, а также посещал дополнительный курс по «музыке и театральному искусству».) По поводу того, что во второй части многие связи между персонажами обрываются, и общение часто сходит на нет, Ванг указал, что рассматривает пение и танцы как своего рода формы общения, «которые не оставляют места для разговоров».

     

     

    …Там же, во второй части, Макс, получивший превосходный урок журналистской этики от Ян после того, как скопировал фразы из пресс-релиза в своём обзоре выступления Мэй Рэй, – позже жёстко критикует себя в беседе с сэром Уолтером (покойный Брайан Мюррей) из-за того, как новая рецензия привела к увольнению Рэй (заменённой вскоре на другую Рэй). Однако мы уже знаем, что сэр Уолтер, сам актёр, по-прежнему не здоровается с другим местным критиком, обиженный на отзыв полувековой давности, и пусть и защищает Макса перед ним самим, но только потому что вовсе не считает Рэй №1 за актёра.

    У Макса есть подружка Джули (Эрика Дарем), одна из актрис в «Гекубе». Но когда та сбегает с голливудским актёром-звездой, приехавшим, чтобы поддержать Мэй Рэй в получении гранта вместо Хлебозавода, Макс приходит в такое смятение, что идет за утешением к Доротее. Доротея уговаривает его прочитать строки убитого горем призрака Полидора в «Гекубе» не потому, что он без него в этой роли не обойтись, но потому, что подозревает: это единственный способ отдалить Макса от источника его боли, дать ему возможность отпустить свои чувства. Кажется, затея срабатывает.

    Ещё одно представление, которое разыгрывает внутри Хлебозавода Элейн Бромка, – это чеховская вариация, написанная Вангом много лет назад и являющаяся, по его словам, пародией на то, что он считает «чеховским стилем игры». А вот другое выступление, сэра Уолтера в редакции, – уже более основательная стилизация чеховского протеже Ивана Бунина, большим обязанная литературе, а не театру. Как связать эти два монолога друг с другом и со всем остальным? Даже если мы не можем или не хотим ничего связывать, азарт Ванга и его любовь к риску, а также удовольствие от того, что делают актёры, от всех изменений в актёрских техниках обеспечивают связь со всеми остальными событиями фильма, создают преемственность между ними. Ведь то, что иногда воспринимается как беспорядочная мешанина разнообразных подходов и навыков, своего рода постоянное экспериментирование, расслабленное, но всегда полное надежды, – по сути, и есть наша жизнь.

     

     

     

    Источник: Jonathan Rosenbaum. Interactivity as Art and Vice Versa: A BREAD FACTORY.

     

    Перевод: Максим Карпицкий