Дайджест марта: «Француз», «Португалка», «Нежелательные в Европе»

    Француз | Нежелательные в Европе | Португалка

    Мартин Иден | Разговоры о деревьях | Оседлав волну с тобой

    Восьмой день недели



    «Француз»

    Реж. Андрей Смирнов

    Россия, 128 мин., 2019

    Не знаешь, к какому берегу кинематографической выразительности прибиться? Снимай на чёрно-белую плёнку.

    Не хочешь долго раздумывать над вопросом «Как визуально выразить прошлое?» – срезай цвет при постпродакшне.

    Хочешь быть загадочным, слегка старомодным и самую малость претенциозным – нажми на камере Alexa кнопочку B/W.

    Применение монохрома во время победы разноцветья – проблема, которая требует самого пристального взгляда. Тяготение к ч/б – (при)знак стилизации; это уже банальность, на которую, чтобы пролить свет, даже на маяк не нужно влезать. В сочетании с настроем на «рассказать историю» этот вибрион стилизации рождает такие осложнения, что не снились никакому вирусу: каждый фильм, использующий чёрно-белую картинку и рассказывающий историю, с первых кадров мнится фальшаком.

    Можно ли бежать таких осложнений? Дело весьма непростое: нужно каждую секунду удерживать себя от желания стилизовать изображение, нужно отбросить от себя накопленную десятилетиями фотографическую выразительность, да и в пределе снимать не точные образы, а образы – но самым точнейшим образом. Хон Сан Су в «Траве» как-то удаётся всё время удерживать себя от падения во Всеобщее бессознательное чёрно-белого кинематографа. Андрею Смирнову в «Французе» – не очень.

    Вероятно, проблема ещё и в недоверии к зрителю. Многие исследователи доказывали, что Греция была цветной, а не высеченной из белого мрамора, Альбер Ламорис в «Красном шаре» запечатлел Париж во всей красе грязновато-зелёной и сероватой палитры, но смирновский Париж 1957 года – чёрно-белый, почти как фотографии Робера Дуано. «Почти» – потому, что звук аккордеона, художник за мольбертом на берегу Сены в берете с пимпочкой, шабли (ну, хоть без хруста французской булки!) – это такие затёртые клише, такой толстый слой «французскости», который впору уайлдеровской «Любви после полудня», а не истории француза, который едет в Союз, но не согласен с линией Партии относительно Венгрии. Париж принадлежит нам, но такой Париж нам не нужен.

    Если бы Хон Сан Су заболел подобным недоверием к зрителю, то он бы в свои фильмы протащил бы толстомордого верховного правителя соседней страны и поедателей собачатины. Впрочем, и тут нужно отдать должное цепкому глазу режиссёра: в советской части (Мадянов, Ефремов и старухи-смолянки Тенякова и Дробышева превосходны) стилизация меньше рвёт глаз. Правда, причина иная, никак не связанная с притушенным уровнем отображения вещной реальности, – просто история перебарывает всё.

    Но и тут не очень-то складывается: поиски отца – история вневременная, от гомерова Телемака до «К звёздам» Джеймса Грея. Жиль Делёз эту стереотипную историю (а Борхес о ней ничего не писал…) относил к ведомству слабого мышления; но будем более снисходительны к автору «Осени» – загвоздка не в выборе темы.

    Смирнов – мастер кинематографа, который рождается не через историю, а через персонажа. Перескажите кому-нибудь фабулу «Белорусского вокзала» и вас посчитают слегка полоумным, так как, по мнению большинства, не существует такого кино, в котором нет связанных между событий. Когда во «Французе» режиссёр забывать продвигать историю, у него получаются отличные сцены, а потом он, внезапно очнувшись, снова гонит куда-то Пьера, напуская вокруг него рой каких-то необязательных персонажей.

    Что могло бы быть? Цветная история о зимней Москве, в которую приехал француз Пьер, чтобы погружаться в историю балетных, но влип бы в совершенно иные истории – мелкие, несравнимые с поисками репрессированного отца и затяжным культпоходом в гости к деятелям неподцензурного искусства. Истории, забрасывающие в такие глубины человеческого, в которые мог бы смело заглянуть только Андрей Смирнов.

    (Алексей Тютькин)

    «Нежелательные в Европе» (Les Unwanted de Europa)

    Реж. Фабрицио Ферраро

    Испания, Италия, 111 мин., 2018

    Фильм начинается с пейзажных образов Пиренеи, компиляции любительских и профессиональных документальных записей из архива Института Жана Виго, а также поясняющего интертитра. Между 1939 и 1940 годами юго-восток этой местности стал свидетелем двух разнонаправленных потоков беженцев – испанцев во Францию после поражения в гражданской войне и беглецов, спасающихся из Франции от гитлеровского режима. В безликий фрагмент истории вторгается только одно имя – Вальтер Беньямин, чей жизненный маршрут завершился в 1940 году именно на франко-испанской границе, когда философ безуспешно попытался покинуть европейский континент. Так, в первые две минуты фильма сообщается вся сюжетная экспозиция последующей двухчасовой картины. Исторический контекст в дальнейшем не уточняется, оставаясь общей рамкой для происходящего на экране. Нюансы биографии Беньямина также практически игнорируются, за исключением напоминания о его опыте работы в парижской библиотеке. Вместо этого в дело идут отдельные цитаты из его текстов, которые переданы за кадром задыхающимся голосом уставшего от побега мыслителя. Документ(альность) здесь – не более чем источник для репетиции в обоих смыслах этого слова: повторения однажды случившегося и подготовки для нового потока аналогичных движений.

    Уже на уровне приведённого описания замысел проявляет свою эксплуатационную природу. Трагизм исторической событийности словно подсвечивается софитами биографии мыслителя, ныне популярного даже в России. Отсюда рукой подать до напрашивающихся упрощающих параллелей между историей и современностью, которые, выпиши их жирными мазками, могли бы стать лишь очередной идеологической инвективой актуальному европейскому миропорядку. Но Ферраро удаётся избежать такого прямолинейного решения. «Нежелательные в Европе» – не реконструкция маршрутов трёх безымянных участников гражданской войны в Испании и Вальтера Беньямина, которые географически движутся навстречу друг другу, однако располагаются в разных временных пластах (1939-й и 1940-й). Ферраро схож скорее с живописцем, который стремится перенести на полотно не точный образ пейзажа, но силы и страхи им сдерживаемые. В рецензиях на фильм можно встретить сравнения «Нежелательных» с работами дуэта Штрауб-Юйе. Легко обнаружить общность подходов к соединению истории и современности, но будет лучше пойти дальше и вспомнить их фильм о живописи Сезанна («Сезанн – Разговор с Иоахимом Гаске»/Cézanne – Dialogue avec Joachim Gasquet (Les éditions Bernheim-Jeune), 1990).

    «Живопись Сезанна выявляет не-человеческую природу оснований, на которых располагается человек», писал в статье «Сомнения Сезанна» Мерло-Понти. В картине Ферраро, следующим за интуициями художника, такими основаниями оказывается рельеф и физическая структура местности, по которой проходят маршруты, и где туман горной гряды, шелест листьев на ветру и медленно бредущий призрак Вальтера Беньямина соучаствуют в констелляции этих «не-человеческих оснований». Факты из жизни героев фильма оседают дополнительными штрихами-тенями на визуальном продолжении ландшафта – отрешенного как взгляд коров, встречающихся на пути. Так пересоздаётся масштаб вовлечения и реализуется уклонение от гуманистического наставления.

    Фильм Ферраро не случайно посвящён одновременно кинематографисту Хансу-Юргену Зибербергу и сотруднику французского института агрикультуры, продуктов и окружающей среды М. В. Стараза. Картина «Нежелательные в Европе» прокладывает визуальную тропу там, где история и современность (в) кино не отделимы от геофилософии, то есть того места, где «мысль осуществляется через соотношение территории и земли» и где шаг становится главным знаком пунктуации.

    (Олег Горяинов)

    «Португалка» (A Portuguesa)

    Реж. Рита Азеведу Гомеш

    Португалия, 136 мин., 2018

    Какими следует быть ожиданиям, чтобы не оказаться обманутыми, от костюмированной экранизации произведения подзабытого классика начала прошлого столетия, текст которого прорезает брешь анахронизма на картонной стене эпохи модернизма? Такие ожидания надо разъять с фантазиями о линейном времени истории (кино).

    Малая новелла «Португалка» (1923) Роберта Музиля занимает промежуточное место в творчестве писателя, чьё имя преимущественно ассоциируется с незавершенным романом «Человек без свойств». Текст рассказа из цикла «Три женщины» остался в сумке на обочине просёлочной дороги, только свернув с которой можно поспеть за ускоряющимся темпом XX века. Речь в «Португалке» проверяет читательское терпение, его (не)способность к степенному ритму бессобытийного повествования. Разворачивая историю, лишь намёками уточняющую свой хронотоп (Средневековье), «Португалка» работает не с многослойным опытом времени, характерным для эпохи создания текста, а с лакунами и зияющими дырами, заброшенными тропинками.

    Столетие спустя португалка Рита Азеведу Гомеш ставит фильм, продолжая сопротивление осаждающим императивам скорости и тем самым побуждая зрителя-читателя столкнуться с таким (в)не-временем, которое пока ещё сокрыто от скоротечности и изменчивости Современности. Испытывая (не)терпение вечно голодного взгляда, привыкшего к быстрой смене событий в кадре, динамичному сюжету и п(р)оясняющей драматургии, Азеведу Гомеш следует намерению Музиля: вопреки желанию взгляда овладевать – лишить его опоры удовольствия от выгоды, о которой также предостерегал Музиль: «взгляд, от которого обычно не ускользала ни одна выгода, здесь обречён был тщетно вперяться вдаль, дабы её высмотреть».

    Но то, что в итоге удается высмотреть, – оказывается ресурсом иного рода, нежели тот, к которому приноровился любой нынешний выгодоприобретатель. Приведенные слова из новеллы «Португалка» буквально описывают положение зрителя фильма «Португалка» – зрителя, которому предстоит преодолеть принуждение над собой и сменить режим восприятия, превратив свой опыт переживания времени в блуждание на местности: «взгляд легко преодолевал эту преграду и окунался, ошеломлённый, в беспредельную раскинувшуюся ширь».

    Медийные носители Современности сжимают универсум до едва заметной точки, где концентрируются новые возможности. Тогда как фильм Азеведу Гомеш вызывающе старомоден. Два с лишним часа экранного времени растекаются перед взглядом как туман в горах – по рельефной поверхности полутонов одиночества, отчаяния и ожидания встречи, которая повлечёт за собой не более чем череду разочарований. У такого бесцельного времяпровождения обнаруживается побочный эффект: утраченное время, выскальзывающее из влажных ладоней оставленного любовника – покрытых испариной пота от нервозности Modernité, – возвращает себе пустоту желания, не привязанного к гонке т(о)варного возбуждения. Здесь, как писал уже в тетрадях Музиль, «желание – родитель мысли».

    (Олег Горяинов)

    «Мартин Иден» (Martin Eden)

    Реж. Пьетро Марчелло

    Италия, Франция, 129 мин., 2019

    В простой и грубой одежде, ощутимо пахнущей морем, с пронзительными серыми-голубыми глазами на бронзовом лице, Мартин Иден размашистой походкой врывается в пространство посвящённого себе фильма. На этот раз он живёт в Неаполе, но мог бы жить где угодно, хотя город здесь так же почти осязаем, как играющий Мартина Лука Маринелли. Кажущаяся ненатуральность англосаксонского имени вовсе не режет слух: Мартин  вписан в антураж неапольских доков, но его история  история, которую легко примерить на себя, да и сам фильм с ходу отменяет скучное внимание к деталям эпохи, присущее рядовым костюмным драмам. Персонажи разных социальных слоёв как будто существуют в разных десятилетиях, фрагменты кинохроники связаны с основным сюжетом скорее ассоциативно и не добавляют прямолинейной историчности. Так, ещё до вступительных титров мы видим кадры с Эррикой Малатестой, лидером итальянских анархистов, снятые намного позднее начала Первой мировой войны, которым завершается фильм. История здесь самопроизвольно пролагает путь сквозь выдумку, подтверждая свою вездесущесть и непреходящую актуальность.

    «Мартин Иден», хотя и несёт очевидную печать родства с прежними полудокументальными работами итальянца-самоучки (изображения животных, мягкий свет и стремление к красоте на грани китча), наивен совсем иначе,  не мифологическим синкретизмом «Красивой и потерянной», а взглядом неискушённого зрителя (остался ли сейчас такой  не испорченный голливудскими условностями и смотрящий на мир чистыми глазами?). Пьетро Марчелло снимает будто по наитию, используя в том числе и «любительские» приёмы: крупный план, представляющий точку зрения персонажа (faux pas!), бессовестные солнечные блики или фронтальные планы, не организованные в подобие строгой системы и не заигрывающие с разрушением четвёртой стены. Или вот опять же архивные кадры, вставленные вне связи с сюжетом,  вероятно, при монтаже Марчелло показалось, что здесь им самое место. При этом такие кадры могут действовать и относительно сложно, как с Малатестой (которого хорошо бы для начала узнать, а потом ещё и определить его роль в фильме,  реального противовеса абстрактному нигилизму Идена), а могут  в лоб, как в рифмовке душевного потрясения и вида тонущего корабля (почти «любовь-кровь»). И что они тогда оправдывают, летящий по волнам фрегат  или нежный девичий профиль? В отличие от пресыщенной семьи Орсини, смеющейся над его чувствами и его интеллектуальными увлечениями (социальный дарвинизм Герберта Спенсера), сам Мартин живёт в мире непересчитанных звёзд, и так же одновременно эксцентричен и простодушен, как тот «любительский» взгляд камеры. Пьетро Марчелло, конечно, вполне контролирует съёмочный процесс, но как бы предлагает зрителю принять условия игры  прочитать известный роман словно впервые, словно будучи снова ребёнком, словно не может быть ничего современнее. «Мартин Иден» осознанно несовершенен  и совершенно необходим.

    (Максим Карпицкий)

    «Разговоры о деревьях» (Talking about trees)

    Реж. Сухаиб Гасмелбари

    Судан, Чад, Катар, Франция, Германия, 93 мин., 2019

    Что если однажды я проснусь и узнаю, что кино больше не существует? Что кинотеатры разрушены, с целлулоидных поверхностей стёрты изображения, у журналов не осталось читателей, а у режиссёров – ремесла. Ибрагим, Манар, Сулейман и Альтаиб – синефилы, успевшие в университетские годы посмотреть в Германии, СССР и Египте фильмы Эйзенштейна, Чаплина и Тарковского, снять свои дебютные работы, а затем, вернувшись домой, основать Суданский киноклуб (Sudanese Film Group) и единственный местный киножурнал. Это было в 70-80-х годах, а десятилетием позже правительство Судана запретило кино: говорят, экономически оно не выгодно, а уж политически – и вовсе вредно.

    Сухаиб Гасмелбари застаёт своих героев в тот период, когда кинематографа в их стране де-юре нет уже несколько десятилетий. Вопреки абсурдному закону его там по-прежнему смотрят: по телевизору и на экранах ноутбуков и телефонов. Но кино лишено пространства зрительного зала, к которому его видимое существование неизменно привязано. Против этой лишенности члены бывшего киноклуба и восстают, вступая в борьбу не за личное право снимать, а за возможность показывать.

    «Разговоры о деревьях» – фильм о кинематографической экстериорности, о пространстве кино и местах его памяти. Ибрагим, Манар, Сулейман и Альтаиб – не источники историй о былых временах и не борцы с цензурой, хорошо владеющие трибунной речью. Они – искатели материальных свидетельств того, что и в Судане кино когда-то было. Ибрагим проводит Гасмелбари по руинам киноархива, вытаскивая из разных коробок плёнки, фотографии, детали негодного уже оборудования. Чтобы выманить воспоминания о кино, требуется постоянный контакт с этими вещами. Чтобы узаконить существование кино сейчас, нужно вручную разметить для него территорию: восстановить старый кинотеатр, выкрасить стены, повесить новый экран, к нему подобрать проектор, расставить стулья, нарисовать и расклеить афиши. Кино будет, если сможет придумать, как вторгнуться между молитвами муллы из соседней мечети, если обретёт свидетеля – не столь важно пока, кто это будет, верблюд или человек.

    Создатель собственного фильма, Гасмелбари тоже свидетельствует – не только о повседневности энтузиастов кино, но и о том, что когда-то они сами его снимали. В «Разговорах о деревьях» с кадрами из Судана соседствуют фрагменты студенческих работ Ибрагима и Сулеймана, с трудом добытые в институтских архивах. В одном ряду с ними расположился и ещё один фильм – тот, что Ибрагим сейчас снимает на телефон. Он о том, как выдержать пытки и не сойти с ума. И очень важно, что рядом с ним кто-то немой и незримый по ту сторону камеры фиксирует безнадёжные попытки вернуть кино в Судан, самим этим актом добиваясь того, что у его героев, возможно, не получится никогда.

    (Дарина Поликарпова)

    «Оседлав волну с тобой» (Kimi to, Nami ni Noretara)

    Реж. Масааки Юаса

    Япония, 96 мин., 2019

    Говорят, Акела промахнулся,  как будто в гонке за популярностью Масааки Юаса растерял собственный стиль. Но брезгливо отмахиваться от его нового фильма как от безмозглой сладенькой love story было бы непростительной ошибкой: ведь никогда и не было жанра более важного, чем история о любви. Парень встречает девушку, стихия огня встречает воду,  этого могло бы быть достаточно, но для озвучивания одного из персонажей Масааки Юаса приглашает певца из популярной группы Generations from Exile Tribe, а их песня становится не просто музыкальной темой, но едва ли не главной движущей силой фильма, ведь «Оседлав волну с тобой»  ещё и история о силе поп-музыки. Отказываясь от лихорадочной вычурности, создавшей ему репутацию, Масааки Юаса оказывается между двух огней: фанаты твердят о предательстве, другие недовольны уже тем, что анимация  искусство, а значит  не «настоящее». В конце концов, моль превратно понятого реализма давно уже сточила на нет диснеевские мультфильмы. Игра Масааки  в том, чтобы оседлать это противоречие, скользя по нему, как его героиня  по гребню волны. Его персонажи реалистичны, однако их движения текучи, а тела изгибаются слишком изящно, даже когда «неуклюже» сбивают сложенные коробки или повисают на тросе во время пожарной тренировки. Они сохраняют в себе потенциал к превращению,  любимый мотив японского режиссёра. Анимации не нужны люди, выглядящие точь-в-точь как настоящие, её мощь  в произволе фантазии. Шум прибоя, ослепительное солнце, доска для сёрфинга и развевающаяся блузка, под которой заметны неправдоподобно выразительные лопатки. Любовь возникает и развивается в стремительном монтаже идеальных моментов, скреплённом ритуалами приготовления омлета и кофе. Заглавная композиция Brand New Story, передавая радость открытия этого мира, вторит изображению, сливается с ним  но она же и напоминает, что идеальное не может быть вечным. Трагический конец превращает песню, теперь напеваемую сбивчиво и сквозь слёзы, в оружие против неизбежного: пресловутая «текучесть» тела позволяет одному из персонажей возникнуть снова, на этот раз состоящим целиком из воды. Конечно, это очередное начало, за водой обязательно последует огонь, но перед этим нужно будет разгадать, почему в прологе фильма улыбчивый парень называл незнакомую девушку «героем». Изменчивым персонажам придётся принять древнегреческую необратимость происходящего. В конце концов, если верить Джорджо Агамбену: «Воспринимать нечто в его бытие–таком: во всей его необратимости, которая, однако, не есть необходимость, воспринимать именно так, но не видеть в этом случайность,  это и есть любовь. Мир трансцендентен там, где нам открывается необратимость мира. То, как мир есть,  есть во–вне самого мира». В этом и победа Масааки в его новой игре: приняв строгие правила мейнстрима, он освободился от сковывающей и предсказуемой эксцентрики. «Оседлав волну с тобой» переливается летней палитрой, жмёт на знакомые мелодраматические клавиши, но не даётся в руки.

    (Максим Карпицкий)

    Ретроспектива:

    «Восьмой день недели» (Ósmy dzien tygodnia)

    Реж. Александр Форд

    Польша, Германия, 83 мин., 1958

    Если жовиальные герои la nouvelle vague запомнились нам скорее подвижными лукавыми играми, чем невесёлыми раздумиями, если при советской оттепели даже трагедии были оптимистическими (героиня совсем уж траурного «Летят журавли» достигала к финалу состояния буддийского просветления), то новая польская волна хмурилась на зрителя или, того хуже, смотрела «большими стеклянными глазами» соструненного волка из «Войны и мира» – то есть «дико и просто». Поляки вязли в похмельной апатии, прерываемой тусклыми вспышками болезненного возбуждения и редко доживали до конечных титров. Кто подыхал на помойке («Пепел и алмаз» Вайды), кто – в петле («Петля» Войцеха Хаса), кто – фактически ещё до начала фильма («Этого нельзя забыть» Ежи Кавалеровича). Те, кто помоложе, смутно ощущали себя приговорёнными или пожизненными пленниками в открытых и, казалось бы, разомкнутых пределах моря («Нож в воде» Поланского) и дикого пляжа («Последний день лета» Тадеуша Конвицкого). Одна из картин той поры так и называлась – «База мёртвых людей».

    Истории кино мало было одного режиссёра по фамилии Форд – для польской индустрии Александр Форд значил не меньше, чем Джон Форд – для американской. После войны этот киевский уроженец, как свидетельствует в своей биографии Роман Полански, «построит собственную маленькую киноимперию» и ещё до этапного «Поколения» Вайды выпустит самый первый оттепельный польский фильм «Пятеро с улицы Барской» (1953), впрочем, с тем же Вайдой в качестве ассистента. Не подстраиваясь под своих учеников, но естественно совпав со всеобщим замогильным ражем, патриарх национальной кинематографии снимает в 1958 году, судьбою предназначенном для новых волн всех берегов света, пессимистическую романтическую драму «Восьмой день недели». Картину тут же положат на полку – вероятно, за «клевету в адрес работников жилищного фонда». Дом, в котором живёт Пётр (Збигнев Цибульский), после войны находился в аварийном состоянии, наконец он рушится. Сытый обещаниями бюрократов дать жильё взамен, Пётр ночует по знакомым, пока у Агнешки, главной героини, спивается брат. Петру и Агнешке негде потрахаться (а ей – к тому же расстаться с девственностью), некуда приткнуться, а в замороченном беге – никак не соскочить с клейких граней урбанистической ленты переулков, кабаков, чужих квартир. Освобождённая Варшава повернулась к миру задом, обнажив коммунальные норы, заросшие непрекращающейся моросью вокзалы и клоаки трущоб. Город будто окунули в бокал вермута: мутная ночь ненадолго уступает сизому утру. Героиня осушает три рюмки подряд, поднимая тост «За солнце!», но солнце прячется на дне бокала, а меж тем бокал всё наполняют и наполняют. Вся Польша вдрызг – от морлоков гетто до богемы художественных мансард и водевильных аристократов. Спустя девять лет после съёмок «Восьмого дня» «измученный водкой», по выражению Сергея Добротворского, Цибульский, поскользнувшись, погибнет под поездом. Через год после этого автор литературного источника «Дня» Марек Хласко по пьяной лавочке совершит непреднамеренное убийство композитора Кшиштофа Комеды, а ещё год спустя, по непроверенным данным, покончит с собой в Висбадене. В свою очередь, Александр Форд покончит с собой в штате Флорида в 1980-м – за три года до того, как в покинутой им Польше достанут обратно с полки и покажут широкой аудитории его картину «Восьмой день недели».

    (Дмитрий Буныгин)