Королевство Дока в осаде: «Южный терминал» Рабаха Амёр-Займеша

     

    Состояние «чрезвычайного положения», ставшее новой нормой повседневности, оказалось настолько востребованным для поспешного описания «положения вещей», что утратило свою отрезвляющую содержательность. Хаос – одна из форм текущего порядка, – погасил не один огонь борьбы среди кинематографистов, поддавшихся или конформизму, или отчаянию. Тем удивительнее, что ещё остаются те, кто упорствует и не смиряется, продолжая натачивать свои орудия борьбы. Партизан-кинематографист Рабах Амёр-Займеш всегда ловко обращался с историческим опытом, который в его руках становился не ключом к пониманию происходящего, а булыжником, брошенным в витрину зрительского отупения. Олег ГОРЯИНОВ предлагает всмотреться в «Южный терминал», прошлогоднюю работу режиссёра, где прошлое и настоящее режущими узорами высекают мрачный горизонт ближайшего будущего.

     

    1.

    «“Южный терминал” это политическая история призраков: срез актуального французского минимализма, преследуемого призраками алжирского прошлого». «“Южным терминалом” Амёр-Займеш отправляет нам депешу о гражданской войне, интригующую, слегка абстрактную драму о стране, погружающейся в хаос». «В “Южном терминале” мы находим обсессии режиссёра: недоверие по отношению к государству и его авторитарным отклонениям и желание вернуть власть народу». Приведенные суждения о прошлогоднем фильме Амёр-Займеша, фактически верные и критически корректные, оставляют осадок неуместной и поспешной точности. Политический триллер, который выламывается за рамки жанра; маргинальное кино, снятое партизанским методом, однако с привлечением известного комедийного актёра на главную роль; ангажированный подход к кино, лишенный исторической конкретики и целенаправленных инвектив.

    Каталогизировать и классифицировать «Южный терминал» легко, лишь бросая беглый взгляд на фильм, устремляющийся прочь не только от опыта насилия на экране (визуально умеренного и остающегося преимущественно за кадром, не подыгрывая соблазну эффекта шока), но и от принуждения к мысли, им спровоцированного. Обнаруживая себя на протяжении полутора часов в пространстве, координаты которого колеблются между прошлым, настоящим и ближайшим будущим, между воюющими сторонами, между европейским и африканским континентом, зритель растерянно цепляется хоть за какие-то устойчивые элементы. Что это, демонстрация того, к чему приводит чрезвычайное положение? Или это алжирский урок из «девяностых», преподнесенный (не только) французскому «сегодня»?  Или речь идет про распад последних норм, раз обычный врач оказывается чужаком для всех участников конфликта? Всё это верные вопросы, однако они затягивают на фильме Амёр-Займеша удавку «политической, слишком политической» оптики, существенно искажающей кинематографическое приключение франко-алжирского постановщика.

     

     

    2.

    «Южный терминал», соблюдая правила нарративного кино, их неотступно ослабляет. Пунктирные линии испещряют движение истории, внутренние ходы которой словно никуда не ведут. Открывающая фильм сцена военного ограбления резко погружает в опасную ситуацию, контекст и детали которой в дальнейшем практически не уточняются. Безымянный доктор, подвергающийся преследованиям; поток насилия, вершимого людьми в военной форме, направлен на группы лиц, не имеющих идентитарных очертаний; отсутствие малейших объяснений мотивации главного героя, что позволило бы понять его крайнее упорство. За что он цепляется в разрушаемой на глазах стране, если вечера после работы просиживает наедине со своим одиночеством, листком угрозы, подсунутым под дверь, и стаканом виски? С этими и аналогичными вопросами в фильм проникает тревога – но не из-за того, что нечто, за кадром, осталось не проясненным. А от осознания близости этой абстракции к окружающей («нас») действительности.

    Вместо прочного каркаса-сценария – фильм-растение, живой организм, подчиненный иным, совсем не этико-психологическим маркерам. Слова Сирила Нейра, сказанные им про «Песни Мандрена», согласно которым «фильм кажется развивающимся как организм, чьи законы не продиктованы сценарием или проектом», точны и в отношении «Южного терминала». Каждый шаг героя задан не авторским замыслом, а оказывается непредвиденным результатом от встречи с окрестным ландшафтом, предметным миром и движением солнечного света. Контрастирующие со всей лентой финальные кадры не были предусмотрены заранее, но ворвались в «Южный терминал» вместе с галопом лошадей, под стук копыт которых возвращается к жизни главный герой. По словам режиссёра, черновая версия должна была после сцены пыток оставить доктора одного в пустыне, однако встреченный по ходу съёмки пейзаж направил финал к морскому горизонту. «Это был дар Бога, что свет упал на открытые морские просторы таким образом, что заискрилась надежда». Амёр-Займеш остается верен однажды выбранному правилу: «кино не снимают, за ним охотятся».

     

     

    3.

    Но быть верным методу – не значит отказываться от изменений. «Южный терминал» – первый фильм Амёр-Займеша, где он не позволяет себе войти в кадр. Вспоминая его слова из интервью после выхода «Песен Мандрена» («тот факт, что я играю в своем кино, позволяет мне по-настоящему овладеть этой энергией, подпитывать эту утопию»), трудно пройти мимо этого обстоятельства. Что стоит за этим жестом, если очевидно, что энергия не иссякла, хотя, несомненно, новый образ окрасился в более мрачные тона? Означает ли этот отказ быть «и актёром» своего фильма зарождающееся сомнение в утопическом горизонте? И применимы ли вообще к этой работе слова о «поэтическом утопизме», определявшие опыт просмотра его предыдущих картин?

    Не только жест отказа от личного появления на экране, но и в целом режиссёрская политика подбора исполнителей намечают несколько иную перспективу. Как и прежде, Амёр-Займеш предпочитает работать с непрофессионалами – своими друзьями и родственниками. Но для верных зрителей его картин новые роли уже знакомых лиц окажутся легко считываемыми сигналами, знаками-указателями. Так, Набиль Джедуани, изобразивший в «Истории Иуды» Иисуса Христа, в «Терминале» стал журналистом, получившим пулю в спину. А Режи Лярош, выступивший в предыдущей работе в облике Понтия Пилата, сыграл начальника полиции, с упоением пытающего своих жертв. Подобные актёрские превращения не только говорят со злой иронией о смене масштаба (вместо События, изменившего ход истории человечества, перед нами событийность ежедневной новостной ленты), но и сообщают о нарастающем пессимизме Амёр-Займеша.

    Если в «Песнях Мандрена», по словам Нейра, «подбор актеров умножает впечатление разрыва, зияния между личностями персонажей и актеров», то в «Южном терминале» запускается более сложный механизм. Теперь вселенная Амёр-Займеша состоит из множества миров, резонанс между которыми свидетельствует о том, что всё остаётся «как прежде», только это такое «как прежде», при котором становится ещё хуже. «Поэтический утопизм» не испаряется вчистую, но погружается в туман.

     

    Набиль Джедуани в фильмах «История Иуды» и «Южный терминал»

     

    Режи Лярош в фильмах «История Иуды» и «Южный терминал»

     

    Расползающийся пессимизм Амёр-Займеша меняет и роль, отведённую предметам и символам. Если в «Истории Иуды» деревянные клетки-ящики подверглись хаотическому разрушению по ходу освободительного бунта, чья агрессия питалась силой жизни, то в «Южном терминале» их попросту, механически-равнодушно, сминает пресс мусоровоза. А фигура «последнего маки», определившая название третьей работы Амёр-Займеша (Dernier Maquis, 2008), теперь становится надписью на двери, перед которой расстреливают журналиста.

     

    Клетки/ящики в фильмах «История Иуды» и «Южный терминал»

     

    Табличка с надписью «Последний маки» на стене дома в фильме «Южный терминал»

     

    4.

    «Ты упомянул Ромера как источника вдохновения для фильма. Были ли какие-то еще фильмы или режиссёры, которые на тебя повлияли?

    Так как в душе я антрополог, то моим первым влиянием был Жан Руш. Ребенком я смотрел Ciné-club [название телепрограммы], где была представлена хорошая подборка фильмов о самых разных культурах. Но там так же показывали Мурнау, Джона Форда и Жана Ренуара».

    Любопытно, что разговор с Амёр-Займешем о влиянии других режиссёров часто ограничивается дежурным рядом имён и названий: Рабах вспоминает о просмотре «Носферату», восхищается анархистским духом «Будю, спасённого из воды» Ренуара, и вот теперь называет Ромера. Куда более очевидный и близкий – по хронологии, эстетике и политике – персонаж не упоминается вовсе, оставаясь не артикулированным кодом.

    Предшественником безымянного доктора из фильма Амёр-Займеша является «Док», главный герой фильма-отчаяния Роберта Крамера «Королевство Дока» (Docs Kimgdom, 1987). В фильме Крамера персонаж Пола МакАйзека лишь вспоминает об опыте войны в своем португальском убежище, волоча за собой портфель, аналогичный которому мы неожиданно видим у «дока» в «Южном терминале». Док-МакАйзек отбрасывает поглощающую тень на Дока в исполнении Рамзи Бедиа. От анонимных угроз до одиночества с бутылкой в руке, от верности своей профессии до неготовности сдвинуться с места, несмотря на предчувствие надвигающейся катастрофы, – между ними слишком много общего, а различие упирается в то, что судьбу последнего предопределил яркий солнечный свет на борту корабля. Финальные сцены «Южного терминала» обрываются там, где начинался другой фильм Крамера – «Ружья» (Guns, 1980).

     

    Кадры из фильма «Ружья» Роберта Крамера и «Южный терминал»

     

    Однажды Амёр-Займеш сказал, что создаёт свои фильмы, следуя духу free-jazz – именно того стилистического направления, ритмы которого структурировали композицию упомянутых фильмов Крамера.

     

    5.

    «Еще один впечатляющий аспект фильма – это окружающий звук. Вы часто усиливаете его так, что диалог оказывается окутан звуками города, собираемого мусора, людей, занятых своими делами. Как вы разрабатывали звуковое оформление фильма?

    Наш друг Николас Джавель, звукорежиссер, предварительно записал уличные шумы в Каире и других восточных и ближневосточных городах. Он использовал (звуковой) фон перенаселенных городов, который был взят из его заранее записанной библиотеки звуков. Мы были в Марселе с одним звуковым рядом; также были задействованы Бейрут, Рабат и Каир. Так что даже когда ничего не происходит (в кадре), мы слышим фоновые шумы вертолетов и клаксонов из этих разных городов».

     

     

    Каждый фильм Амёр-Займеша – это контрабандистский жест. Что за сообщение он тайком проносит через образы – не всегда ясно даже после нескольких просмотров. Но такова качественная контрабанда: неуловимая и ускользающая из рук не только надзорной инстанции, но и адресата. Если ленты Амёр-Займеша политически заряжены, то не посредством лозунгов, ангажированных призывов, милитантных жестов. Сообщение, если такое слово вообще применимо во вселенной Амёр-Займеша, таится не в смыслах слов и актуальном значении кадров-знаков. Вместо этого оно свёрнуто в мелодические решения и рассовано по щелям звукового ряда, не наполняющего, а формирующего его фильмы. «Южный терминал» почти лишён того, что принято называть мелодией музыкальной композиции (за исключением финальных кадров и сцены прощания-похорон). Вместо них – шум, который каждый может услышать «у себя» за окном. Метод контрабандиста-Займеша – заставить зрителя слушать и слышать то, что в силу будничной заурядности воспитывает и бесперебойно питает омертвляющую глухоту.

     

    Олег Горяинов