Последний дайджест года: «Франция против роботов», «Метаморфоза птиц», «Галли Бой»

     

     

    Франция против роботов | Наука без оснований | Метаморфоза птиц 1/2

    Построить стену | Земля кочевников | Галли Бой | Назир

     

     

     

    «Франция против роботов» (La France contre les robots)

    Реж. Жан-Мари Штрауб

    Швейцария, 9 мин., 2020

    alt

    Словно монада Лейбница – каждый фильм Штрауба содержит в себе весь мир, компактно упакованный и аккуратно завёрнутый в себя. Такой фильм может длиться несколько минут, состоять из одного плана, одинокой фигуры, снятой со спины, и краткого монолога, текст которого позаимствован из чужой книги. Но в руках Штрауба, под прицелом камеры Ренато Берта, всё перечисленное ветвится узорами рельефных складок, любая из которых – универсум во всем богатстве и различии форм.

    «Франция против роботов» – текст эссе Жоржа Бернаноса, написанного в 1944 году, но впервые опубликованного в 1947-м. Штрауб, обращаясь к наследию ревностного католика и монархиста, не только нахально игнорирует деление на «правый/левый», но использует неудобную фигуру, чтобы воплотить такое целое, которое, вбирая в себя противоречия, не снимается, вопреки Гегелю, в итоговом синтезе. От близости к фашизму в 20-е годы и изначальных симпатий к франкистам в Испании Бернанос прошёл через ряд травматических событий-превращений, впоследствии оказавшись на стороне республиканцев и французского сопротивления в годы войны. События непримиримые, но совозможные. Две даты, отделяющие момент написания и публикации текста, аналогичным образом вбирают в себя то целое, что расколото на «мир в войне» и «мир после войны». Несмотря на все «но», это всё тот же – один, единый мир.

    «Мы знаем, что революция это разрыв. Что революция это Абсолют» – слова Бернаноса, открывающие фильм Штрауба. Приговор «мир, которым управляет Технология, потерян для свободы» завершает «Францию против роботов». Менее чем за пять минут экранного времени этот фильм-монолог завернул в себе всю событийность Современности: от Великой французской революции до техно-капитализма сегодняшнего дня. Стоит ли за финальным аккордом, утверждающим несвободу мира технологий, скептицизм Штрауба, – это неверно сформулированный вопрос. Политическая позиция режиссёра и раньше не принимала форму манифеста или лозунга, а в последние годы и вовсе съёжилась до состояния небольшого камня у обочины. По словам Годара, которому посвящен новый короткий метр, Штрауб ваяет из твёрдого материала малые формы, наделяя их подвижностью жизни. 2020-й год внёс уточнение в этот метод. Фильм Штрауба, сложенный из, казалось бы, двух идентичных фильмов (две версии идут одна за другой), возвращается к истине перспективизма Лейбница: каждая монада-фильм – это весь универсум, представленный с разных точек зрения. Камень Штрауба не только пошел, но и обрёл более чёткие очертания, что, согласно автору «Монадологии», свидетельствует о движении в сторону большего совершенства.

    Олег Горяинов

     

     

    «Наука без оснований» (Science Without Substance)

    Реж. Дэниэл Барнетт

    США, 94 мин., 2019

    alt

    Естественная реакция на первые же минуты фильма подзабытого классика американского авангарда – выбежать из зала, хлопнув дверью, или закрыть страницу онлайн просмотра, жалея только, что нельзя удалить его отовсюду. «Наука без оснований» открывается издевательским титром «Перед вами художественный фильм. Ни одно из изображённых событий не происходило на самом деле», чтобы затем обрушиться безжалостным ливнем образов и звуков. Горе-путешественником из синопсиса, пытающимся понять, что здесь творится, оказывается сам зритель.

    По словам Барнетта, идея фильма с персонажами, «завихрёнными когнитивным ветром», который заглушал бы все их слова до полной потери смысла и уничтожал бы любую надежду на кинематографический нарратив, зародилась у него ещё в конце 70-х, но технологически возможной стала лишь сейчас. «Наука без оснований» противонаправлена минималистичным лентам Майкла Сноу и Джеймса Беннинга: речь идёт уже не о создании заново кинематографических грамматики и синтаксиса, а стремлении описать, по Витгенштейну, «всё мыслимое». Фильм Барнетта, как и проект австрийского философа, справедливо кажется мошенничеством, но будет ли такое обвинение состоятельным в отношении искусства кино?

    Согласно Барнетту, понимание речи принципиально не отличается от способности следить за развитием музыкальной темы или сменой образов. Именно поэтому его «Наука» алитературна, иначе бы зритель смотрел как бы сквозь экран – на рассказываемую историю. Непригодна была бы и традиционная «абстрактная» иконография, ведь человек лишён непосредственного доступа к данным, которые получает через свои органы чувств: они всегда проходят механическую обработку и устроены в соответствии с привычками восприятия. Так что сверхбыстрый фильм Барнетта оказывается своего рода каталогом ошибок – различных примеров нарушения баланса цвета и звука, чрезмерно агрессивного фликера, цифровых и аналоговых дефектов. Предполагается, что если уж зритель усидит на месте, то отторжение увиденного вынудит его к защите – к сотворчеству: на премьере «Науки» режиссёр поставил перед аудиторией два обязательных условия – досмотреть картину до конца и написать о ней сочинение на 50 слов.

    Диалогическая игра Барнетта, впрочем, не гарантирует выигрышный результат. Быть может, наш взгляд и впрямь обречён цепляться за редкие узнаваемые образы – например, восточный танец или забитую свинью (кадры, по всей видимости, документальные)? Просмотр фильма становится сродни попытке понять чужую речь, не зная языка, – остаются эмоции, интонации, паузы, знакомые фонемы. И если в кино аналоговом провернуть такой фокус было куда проще (грубее инструменты, а значит и больше шансов на успех), то цифровое экспериментальное кино зачастую имитирует уже сделанное на плёнке, обесценивая найденные смыслы. Барнетт делает шаг к замене «движущихся картинок» движущейся информацией, где слова, изображение и музыка передаются комбинациями нулей и единиц. Определить же, есть ли у такой «науки» хоть какие-то основания, пока вряд ли возможно.

    Максим Карпицкий

     

     

     

    «Метаморфоза птиц» (A Metamorfose dos Pássaros)

    Реж. Катарина Вашконселуш

    Португалия, 101 мин., 2020

    alt

    «Метаморфозы птиц» – семейный портрет в форме натюрморта. Так произошло не по воле случая, а согласно замыслу постановщицы – Катарины Вашконселуш, – чьё образование выдаёт влияние скорее живописной традиции, чем кинематографической и литературной. Это также и семейный снимок, обернувшийся аллегорией событий из недавнего прошлого Португалии. Уже в предшествующей «Метаморфозам» короткометражке «Метафора, или грусть наизнанку» (Metáfora ou a Tristeza Virada do Avesso, 2014) Вашконселуш населила переписку брата и сестры призраками 1974 года. Это позволяет смотреть фильм и как выжимку из истории ХХ века, и как повествование о двух матерях: матери самой Вашконселуш и матери её отца, обе которые умерли, рано оставив своих детей. Стилистически фильм играет на контрасте масштабов: интимные обращения произносятся на тусклом событийном фоне; крупный план части лица сменяется морским пейзажем; морщины тела рифмуются с неровностями ландшафта. Статика изображения, напоминающая неторопливое перелистывание альбома старых фотографий, иногда оживляется звуковым рядом, где мелодии Франца Листа перемежаются с тревожными экспериментальными решениями. Наконец, живописная акцентуация каждого кадра выжимает декоративные позы не только из людей, но и из окружающих предметов.

    Уже отталкиваясь от приведённого описания правомерно задаться вопросом – не впадает ли этот фильм в захлёбывающийся самим собой эстетизм, который попросту поглощает как историю семейных утрат, так и национальный исторический нарратив? Нет ли здесь уклончивости, при которой гневные слова Вашконселуш о забвении опыта «революции гвоздик», о последствиях экономического кризиса в Португалии XXI века, звучат в качестве алиби для терапевтического сеанса примирения – не с призраками Родины, а с личными неизжитыми травмами? Нет ли неуместного высокомерия или попросту глупости в её словах, сказанных в интервью ещё по выходу короткого метра: «влюблённость может быть увидена как революционный акт»?

    Есть веские основания ответить утвердительно на все эти вопросы и тем самым усомниться в успешности формулы, предложенной Вашконселуш, по ядовитой иронии фестивально-прокатной логики проводящей фильм по ведомству «документального кино». Такое уточнение формата превращает поэтический акт Вашконселуш, на деле независимый от игрищ oikos’а и polis’а, во всего лишь ещё один документ, присягающий на верность максиме «личное – это политическое», которая завела в тупик не одно поколение художников. Однако только при условии разъединения «Метаморфоз птиц» с контекстами документальности, историчности, политичности и опыта семейной терапии, останется нечто, хотя и малое, что себе полностью соразмерно. Узор, в котором узнаётся движение кисти художника, волна музыкальной композиции, гнущаяся линия ветви дерева, загибы вырезанной из фотографии фигуры и неуловимое движение птиц. В таком случае фильм Вашконселуш отбрасывает от себя все тени сомнений.

    Олег Горяинов

     

     

     

    «Метаморфоза птиц» (A Metamorfose dos Pássaros)

    Реж. Катарина Вашконселуш

    Португалия, 101 мин., 2020

    alt

    «Она смотрела всюду, но нашла только себя» – слышим мы ближе к финалу, хотя в методичном поиске контакта с умершими автор «Метаморфозы» пребывает с самого начала. Героиня-режиссёр этого (противо)документального фильма Катарина Вашконселуш готовит амулеты и мысленным потоком обтекает времена и пространства, проникая сквозь стены жилища к побережьям и пролескам и обратно. Она срезает с айвы кожуру, закрепляет за ухом, на манер заколки, высушенное тельце моркого конька, долго ловит в прямоугольник карманного зеркала свой взгляд. Совершает ещё десятки магических актов, неотличимых от бытовых движений, например, включает фен, чтобы прервать звучащий в её голове мужской голос и позволить говорить второму, женскому. Это несмолкающие за кадром фильма голоса памяти, исторической и личной. О семидесятых Португалии и о детстве героини, когда ещё жива была её мать, в состоянии поведать именно голоса: изображения, особенно документы, не могут, не должны, не будут представлять тех, кого давно нет с нами. На редких фотографиях из семейного архива вырезаны лица, кадр журнала с надписью на обложке «Умер Салазар» сообщает ровно эти два слова, тогда как обыкновенной квартирной розетке, которой дети придавали сакральное значение, посвящён отдельный, устный, рассказ.

    Вместо картин, прямо свидетельствующих о прошлом, – здесь просто картины. Возможно, меньше, чем картины – картины наполовину, которые не столько показывают себя, сколько вбирают отражения смотрящего. Мы видим – и нас видят – зеркало в лесу, прислонённое к стволу, море под увеличительным стеклом, растворённый иллюминатор, разделённый надвое плод. Омытый слезой зрачок, «глазки» павлиньего хвоста, продолговатый лист аканта, прикрывший правый глаз спрятавшегося в листве мальчика, – глаза, всюду глаза, в которые мы смотрим всю картину, но находим лишь себя. Вашконселуш бесстрашно наполняет ширящийся образный ряд фильма трюизмами, способными навлечь на режиссёра худшие подозрения в штукарстве, бесстыдной «параджановщине», торговле засахаренными воспоминаниями или же демонстрации таксидермической коллекции, ознакомлению с которой якобы и равняется просмотр «Метаморфозы»… бог весть до чего тут можно договориться.

    И всякое обвинение тонет, чтоб сгинуть, в этих «нулевых» планах, которые, словно пробелы, расставлены Катариной Вашконселуш по всему тексту фильма, который мы не в меньшей мере слушаем, чем смотрим. «Нулевое» здесь не означает «напрасное»: эти визуальные паузы действуют как абсорбирующие элементы, впитывая и удерживая от губительных разливов, чужую боль опустошения после неустанных поисков и разговоров с прошлым, ответы в которых героине приходится сочинять самой, имитируя голоса памяти. Нуль-образы дают нам собой любоваться, но не они источник этой любви. Будучи давно уценёнными, они не становятся самоценными, но вместе с тем требуют смотреть на себя так же, как нотное полотно призывает нас слышать звуки. Целуя статую в уста, – как поступает один из персонажей Вашконселуш, – не стоит думать, что влюбился в гипс.

    Дмитрий Буныгин

     

     

     

    «Построить стену» (Build the Wall)

    Реж. Джо Свонберг

    США, 60 мин., 2020

    alt

    Богемно-мещанское отшельничество – не оксюморон, а изобретение сытой части американского общества. Представитель этой прослойки в новом фильме Свонберга уточняет детали подобного быта: живописная уединенная местность и уютный домик позволяют прятаться от шума извне и прятать собственные неврозы внутри. Прогулки по лесу, купание в горной реке и метание топора забавы ради – всё это действует убаюкивающе-расслабляющим образом. Есть одно досаждающее обстоятельство – грядущий день рождения, напоминание о возрасте, – но и оно нейтрализуется планами отпраздновать в компании подруги, в отношении которой есть намерения как рабочего, так и интимного характера. Но вдруг, как-то утром, отгороженный мирок пускает трещины: герой просыпается от звука автомобиля, привезшего груду камней, и понимает, что однажды, хорошо выпив, сам согласился, чтобы его приятель построил стену у него на участке.

    Поначалу фильм складывается из двух параллельных линий: герой встречает подругу, приятно проводит с ней время, пока его товарищ работает молотком и другими инструментами, внося дискомфорт и постепенно подогревая раздражение. Однако после того как к строителю стены неожиданно начинают присоединяться другие люди, личные идиосинкразии выходят наружу, раскрывая иллюзорность мечты о беззаботном долгоденствии в собственном мирке-пузыре.

    Джо Свонберг возвращается к камерному, (полу)любительскому бытописанию сцен из жизни людей своего круга. По сравнению с пресной и нормализованной историей из фильма «Отыграйся» (Win it All, 2017), «Построить стену» вызывает в памяти ситуации из таких его ранних лент как «Поцелуй в губы» (Kissing on the Mouth, 2005) или «Ночи и выходные» (Nights and Weekends, 2008). В постельной сцене Свонберг даже вспоминает о кустарной порнографии, которой увлекался по молодости. Но акценты в «Стене» несколько смещены: вместо зацикленности на фрустрациях отношений полов в фильме проявляется озабоченность иного рода.

    Стена, которую строит товарищ, вряд ли может быть уподоблена (политическому) символу и вместо означивания работает как часть звуковой составляющей фильма. Свонберг осуществляет монтаж большинства эпизодов, согласуя его с музыкальной темой, что усиливает впечатление о важности саундтрека, привносящего (дис)гармонию, а вместе с ней – и распадение налаженного жизненного уклада. Главное, что раздражает главного героя – шум, который заглушает сладкую иллюзию порядка. Так, атональная мелодичность оказывается кратчайшим путем между эскапизмом и его разоблачением.

    Олег Горяинов

     

     

     

    «Земля кочевников» (Nomadland)

    Реж. Хлоя Чжао

    США, Германия, 107 мин., 2020

    alt

    Закрытые полусферы из комочков земли плотно прилегают друг к другу, расположившись в неглубоких каменистых пещерах и расселинах конгломерата, умывающегося водами океана. Ласточки, перелетая от гнезда к гнезду, громко переговариваются, создавая кантилену, которую ни один, даже самый виртуозный исполнитель, не повторит с помощью музыкальных инструментов. Впрочем, это вовсе не страшно, потому что мелодию можно поставить на повтор. Услышанное и увиденное – часть видеоролика, присланного кочевнице Френ подругой по имени Шарлин Суонки, отправившейся на край света, чтобы в последний раз насладиться видом, поразившим её в молодости. Собирательница камней, пожилая бунтовщица Суонки, стала одной из немногих новообретённых товарищей-кочевников Френ – женщины, решившей после смерти мужа и потери дома в буквальном смысле начать жизнь с нуля и поселиться в стареньком трейлере, что позволило ей не превратиться в «homeless», а стать «houseless».

    Помимо двух профессиональных актёров (Дэвида Стрэтэйрна и продюсера картины Френсис МакДорманд), все прочие присутствующие в фильме Хлои Чжао «Земля кочевников» рассказывают биографические истории, тем самым приближая игровое повествование к реальному. Линда Мэй знает свой путь наперёд – летом она работает уборщицей и смотрительницей, а перед Новым Годом – упаковщицей на Amazon; группа безымянных молодых людей, напротив, понятия не имеет, где будет спать завтра; а добродушный повар Дэйв разрывается между опасной бродячей жизнью и мирным существованием рядом с новорожденным внуком и его родителями.

    Наличие людей с судьбами, вписывающимися в самостоятельно избранную идеологию, а не предначертанными драматургом, в данном случае не стирает границ между художественным и документальным, но, наоборот, обращает реальных путешественников в актёров, исполняющих роли кочевников. В попытке угнаться одновременно и за голливудским шиком с пышными эффектами, имитирующими естественность, и за частной историей кочевого народа, Чжао, как кажется, забывает о простой истине – интимности необходима камерность. Поэтические пейзажи Джошуа Джеймса Ричардса (оператора, уже дарившего «Божьей земле» Френсиса Ли панорамы дикой природы) вторят широкоугольнику Терренса Малика и подчёркивают живописность американских просторов, но на фоне гимна величию природы человеческая драма становится нелепостью, а антропей в руках вольного путника – обычным камнем с дыркой, оставленной воздухом. Крупнобюджетная картина Чжао оказывается непреодолимо далека от формы рассказа: пустынные равнины, багровые закаты и шумные вечера у догорающего костра под лирические нотки Людовико Эйнауди словно намеренно разделяют чертой настоящую жизнь и фильм о ней. Пространства, раскрывающие безграничность мира, вкупе с жаждущей зрительских слёз мелодией всё дальше уводят от земного обитания, обнажая черноту пропасти между картиной и зрителем, между кочевниками и создателями монтажного полотна.

    Разведённые мосты, соединяющие игру и действительность, превращают фильм Чжао в экзотизированное изображение отшельничества – нечто недоступное, чего удаётся коснуться только благодаря экрану. Однако, несмотря на визуальное совершенство, «Землю кочевников» сложно назвать завершённым произведением. После непривычно обильного количества разнообразных панорам так и хочется вернуться к живительной камерности Синтии Скотт («Чужие в приятной компании»), Дени Коте («Уилкокс») или Лайонелу Рогозину («На Бауэри») и убедиться, что искренность всё же не подвластна ни экшн-камере, ни оскаровским лауреатам.

    Яна Телова

     

     

     

    «Галли Бой» / «Парень из гетто» (Gully Boy)

    Реж. Зоя Ахтар

    Индия, 153 мин., 2019

    alt

    «Галли Бой» выглядит дважды фальшивкой – как американизированный Болливуд и как сказочка о бедняках на потребу «приличной» публике. Обе претензии совершенно справедливы. В конце концов, чего ещё ожидать от истории о рэпере из трущоб, нашедшем славу и любовь. Но как раз диссонанс и становится организующим принципом фильма. Наблюдая за «этнографически» цветасто снятой вознёй родственников, главный герой Мурад едва ли ощущает такой уклад жизни своим и затыкает уши западным хип-хопом. Речь уже не столько о неуклюжем сочетании заигрывания с чужой эстетикой и экзотизации местного быта, сколько о верно схваченном отражении спора внутри культуры, содержащей разнородные элементы. Показательна и сцена, когда американские туристы, увешанные дорогими камерами, со смартфонами на селфи-палках ворвавшись в индийскую бедняцкую хижину, наивно восторгаются тем, как толково там используется каждый дюйм свободного пространства.

    Одним трущобы могут показаться привлекательным оазисом традиций, другим – адским гетто для отверженных, но и в фильме, и на деле они совсем не похожи на воображаемую закрытую экосистему. Мурад подменяет отца как шофёр для богатой семьи, знакомится с британской девушкой своего ментора из мира открытых микрофонов, выводит протестные граффити на пару с битмейкершей из Бёркли. Не имеет значения, насколько доброжелательно относятся к Мураду иностранцы и представители социально чуждых ему страт: в любом случае, контакт с ними помогает музыканту обрести свой голос.

    «Галли Бой» позволительно назвать политически ангажированной картиной, даром что авторы, нисколько не колеблясь, апроприируют обозлённую уличную культуру и до неузнаваемости перелицовывают (и кладут на прилипчивый бит) даже зажигательную речёвку коммуниста Канхеи Кумара, которой тот выстрелил, едва выйдя из тюрьмы, куда он попал за «антинационалистические призывы». Всего-то и надо было, что вырезать прямые инвективы в адрес капитализма, кастовой системы и конкретных политиков. И всё же, различить истинных виновников не составит труда, – просмотр фильма превращается в игру, где общеизвестные вещи нужно объяснять, не произнося табуированных слов. Даже лирическая фантазия о невозможной любви, зародившаяся у рэпера при созерцании холёного заплаканного лица, переплавится в жёсткие рифмы о неких цепях, которые необходимо сбросить.

    Зоя Ахтар попыталась скрестить ежа и верблюда, в процессе чего сильно усложнила исходные клише: привычная баллада о восхождении босяка, со всеми присущими ей либеральными обманками, отчасти теряется среди других конфликтных тем (трудовая этика, дискриминация женщин, социальные сети как мерило личностной ценности, религиозная вражда). Да и сам Мурад только молчит да вежливо улыбается, слушая благоглупости о том, что для художника важнее всего самовыражение, а не его классовое происхождение или количество рупий в кармане. Потому и в финале мы видим триумфальное возвращение героя в родной квартал, а не переезд в дом получше. В результате «Галли Бой» зазвучал куда резче, чем, видимо, хотелось самим создателям, принадлежащим к золотой молодёжи, – сыновьям, дочерям и племянникам болливудской мафии. Что же, и от насквозь коррумпированной индустрии вышел прок.

    Максим Карпицкий

     

     

     

    «Назир» (Nasir)

    Реж. Арун Картик

    Индия, Нидерланды, Сингапур, 75 мин., 2020

    alt

    Гуманизм – это пессимизм: финал предрешён уже титром названия, изящно выведенным недолговечным мелом, нежно закруглёнными краями кадра и заботливо выстроенными мизансценами, ведь в расколотом религиозной нетерпимостью Коимбатуре не место деликатности и миролюбию. Когда проживающий в бедняцком гетто Назир, продавец цветастых тканей и без пяти минут святой, начинает писать поэтическое письмо своей жене, становится и вовсе очевидно – герой не жилец. Арун Картик не спешит с мелодраматизмом, показывая не бытовые ужасы, а достоинство, с которым его персонажи занимаются самыми будничными делами, и окружающую их красоту. При этом прекрасное здесь существует не «само по себе» – в объективе камеры и ради зрителя, – а видится людьми внутри фильма, прежде всего главным героем. Так, слушая музыку, мы наблюдаем крупный план уха, а серию статичных миниатюр (льющаяся вода, узоры на обшарпанной стене, буйно-зелёный сорняк и золотая рыбка) предваряет глаз, – а над ними понимающим куполом яснится лоб Назира. Мы даже проникаем во внутренний мир персонажа, как в сцене, где детская книжка-раскраска вызывает к жизни ассоциацию с живописным аквариумом.

    Назир обитает на задворках не только географически: он мусульманин и ходит в мечеть, но не носит чепец и не вовлечён в повсеместные споры, доносящиеся до него оглушительным рявканьем из громкоговорителей, – будь то исламистская аллегория о том, как верующие забыли о Бога, обсуждая цвет козла, или националистические бредни о единстве индуистского Индостана («бесовские силы наступают со всех сторон»). Но нейтральная позиция, конечно, невозможна.

    Две эти линии, поэтическая и политическая, развиваются параллельно, и если первая продлевается за счёт тонко подмеченных деталей и окрашена вспышками солидарности (как в сцене перекура со сторожем или как раз при чтении стихов), то вторая разбухает до угрожающего крещендо. Столкновение произойдёт самым вечером, когда Назир уже будет возвращаться домой: ворвавшись в кадр, бешеная толпа сольётся в тёмных очертаниях мятущихся фигур, а потом так же внезапно схлынет. Стилистически плоть от плоти большинства финансируемых Роттердамом фильмов, «Назир» должен был стать примером ненавязчивого человеколюбия, но обернулся мрачной отповедью: чтобы ни случилось, поэт будет убит. Вероятно, подобная судьба настигнет и этот, штучной выделки, фильм – не чуда же ждать, в самом деле.

    Максим Карпицкий