«Соль слёз» (Le sel des larmes)
Реж. Филипп Гаррель
Франция, 96 мин., 2020
1.
Из десятка неотвязных вопросов, возникающих после просмотра этого фильма, нужно выбрать самый важный. Но рой, соткавшийся из недоумения и даже раздражения, не позволяет поймать в горсть единственный зудящий. Поэтому наудачу следует задать первый пойманный: «Зачем автору, пусть уже довольно «исписавшемуся» и иногда впадающему в самопародию, создавать такой фильм – лёгкий и поистине банальный?»
«Соль слёз» – это каталог мелодраматических ходов (утраченная любовь, брошенная беременная подружка, любовь во «французском трио», смерть отца), движимых простой житейской фабулой. Если в начальной истории Джамили и Люка ещё видны неподдельные проблески нежности, то далее Гаррель громоздит клише на клише. Порою ожидаешь, что у главного героя случится амнезия или окажется, что его подменили в родильном доме.
Знакомым с творчеством Гарреля и его методом, основанным на кинематографическом показе биографических деталей, также известно, что режиссёр буксует в своих поздних фильмах, увязнув в некоторых важных для него темах. Но объяснить, зачем ему понадобилось так нарочито бесхитростно излагать избитые истины, – дело трудное. Может быть, это пародия на скромные мелó? Но маркеров иронии не видно: Гаррель повышает патетический накал до самого конца фильма.
Ретроспективный взгляд на предыдущие фильмы синеаста показывает, что французский режиссёр на самом деле не был чужд мелодрамы – речь идёт о среднем и позднем периоде Гарреля. И «Ветер в ночи», и «Жаркое лето» – яркие образчики мелодраматичности, в которых Гаррелю успешно удавалось сохранять баланс между простотой и узнаваемостью хода и его демонстрацией. В «Соли слёз» он пересаливает: любовь теряют, любимую бросают ради изготовления высокохудожественных стульев, отца предают ради новой подружки, с которой хочется понежиться в постели, нерождённого ребёнка теряют и так далее. Может быть, Гаррель влюбился?
Алексей Тютькин
2.
Начиная со «Спасительных поцелуев» (Les baisers de secours, 1989) Гаррель, с удивительной слепотой и упорством, вращается по кругу своего травматического опыта. Пережитые личные и политические события из 60-70-х отнюдь не закалили режиссёра, а ослабили, да так, что превратили в монотонного рассказчика собственных любовных фантазмов/кошмаров. Вчерашний «юный Годар» вдруг оказался поставщиком «мелодрам», клепающим из года в год фильмы, не заботясь о разнообразии и оригинальности. Чего здесь больше – приговора, вынесенного себе прижизненно, или злой иронии судьбы, подсказывающей, сколь краток путь от революционного куража до мещанского бытования? – сказать сложно, однако ясно другое. Гаррель по-прежнему (не всех, но) цепляет. И делает это во многом благодаря тому, что кино так и не стало для него опытом (само)анализа, а осталось терапевтической процедурой: каждый новый его фильм не приближает создателя к осознанию (своих ошибок), но взамен, вероятно, смягчает боль воспоминаний о прошлом. Слепота в отношении собственной жизни и художественного метода оборачивается прозрением особого порядка: (невозможные) отношения полов у Гарреля изымаются из оптик, заточенных на их прояснение.
«Соль слёз» мало чем отличается от других работ Гарреля «десятых»: разве что совсем пропали из кадра узнаваемые лица, окончательно иссякли диалоги про политику, а эмоциональная тональность убавлена (никаких попыток суицида – жизнь продолжается и после предательства). Вместо культурной богемы – нравы провинциалов, взращенные на отцовской опеке и выродившиеся в безответственную беспечность. Образ (недо)мужчины, неспособного на выбор, поступок, жест, и облики женских фигур, оставляющих равнодушным своей жертвенной предсказуемостью, воплощены в картине столь карикатурно, что ещё по ходу просмотра подкатывает этическое негодование и желание обличать. Однако моральное осуждение бьёт мимо цели гаррелевского паломничества в страну (не)любви.
Вопрос не в том, что кого-то из зрителей подкупает или, напротив, отталкивает старомодный фетишизм черно-белого кадра, элиптический монтаж и смущённо-тактичное движение камеры (неловкое отворачивание которой в любовной сцене в ванной комнате напоминает опущенный взгляд мужчины перед внезапно обнажившимся женским плечом или коленом). За старческой привязанностью к прямолинейности истории и за неослабевшим чувством меры в заполнении кадрового пространства проступает совсем иное: верное продолжение традиции чистого эстетизма, заложенной Флобером, Бодлером и Мане. Вместо аморализма – имморализм формы, в пределах которой даже самые низменные проявления человеческой натуры (вспомним финальный диалог героев «Воспитания чувств») находят не понимание или сострадание, выраженные в цепко-липких словах моралиста, а нечто от них бесконечно ускользающее. Движение тени, оскал страха, взгляд отца, чьё имя – не только повод для психоаналитического разбирательства, терпкий вкус другого/другой. И не подобная ли образность более всего притягательна в мире, где требование социальной ангажированности, этической корректности и политической грамотности – императив, нависший практически над каждым кинематографистом?
Олег Горяинов
3.
Учитывая склонность Гарреля к мелодраматичности – восходящей к его трагическим и порядком мифологизированным отношениям с Нико и сокрушительному поражению майских протестов в Париже, – вряд ли стоит удивляться, что слёзы исподволь и помаленьку сточили форму его фильмов, оставив их белеть костяком своей структуры: простые слова, простые вещи. И хотя теперь его главный персонаж, пусть и несмело, стремится к большему, но перенял он у отца профессию из «основательных» – изготовление гробов, а его женщины охарактеризованы настолько общо, что если бы не поразительная киногения их лиц и тел, если бы не почти неуместная искренность улыбок и жестов в самых дурацких сценах, они наверняка исчезали бы при повороте камеры, как вырезанные из картона силуэты. Отношения полов сводятся ныне к базовым схемам: соблазнение, предательство, совместная жизнь.
Кристина Альварес Лопес и Эдриан Мартин окрестили поздние фильмы Гарреля постреалистичными. Не в том смысле, конечно, что у Гарреля был и реалистичный период: с помощью термина киноведы пытались описать те универсальные микро-нарративы его сюжетов, из которых мы складываем не только фильмы, но и собственные жизни. Кажущееся вторжение «истории» или общественного в это интимное пространство обычно оказывается онейрической обманкой, как в сцене с облавой на иммигрантов в «Том лете страсти» (Un été brûlant, 2011) и сцене стычки с пьяной компанией расистов в самой «Соли слёз». Такая оголённость разрушает дистанцию и предлагает понимать всё происходящее на экране как нечто неизбежное или даже одобряемое, ведь нулевое демиургическое отношение всегда описывается как «и увидел он, что это хорошо».
Путеводная нить «постреалистичного» Гарреля – закадровый голос, не столько поясняющий эллиптическую структуру повествования, сколько дающий зрителю возможность хотя бы на шаг отойти от тесных жизней персонажей. За последнюю декаду стало очевидно, что Гаррель не принадлежит к секте сторонников нелепого правила «Show, don’t tell»: ведь и монолог, и череда кадров в равной степени являются способами рассказать историю. Но в отличие от рассказчиков, что выступали не всегда надёжными проводниками зрителя в лучшие времена закадра (в голливудском кино 40-х и у французских последователей «нового романа»), гаррелевский бестелесный голос обращён даже не к событиям, но к определённой системе чувств, будь то дружелюбный комментарий одного из персонажей в «Том лете страсти» или отстранённый, принадлежащий Луи Гаррелю, – во «В тени женщин» (L’Ombre des femmes, 2015).
Всеведущий нарратор «Соли слёз» вступает бесстрастно, сообщая что-то совсем необязательное, он не намного полезнее сентиментального фортепианного сопровождения прогулок Люка и Джамили. Тем временем, зрителю становится понятно и так, что герой этого плутовского рассказа – малоприятный тип. Рассказчик, кажется, излишне доверчив, выдавая нам, как сильно сын восхищался «поэтической душой» отца, хотя немногим позднее сам Люк признается, что плевать хотел на всякие рассуждения о созвездиях и погостовой метафизике. Носитель голоса будто нехотя разочаровывается в своём герое («ему казалось, будто трусость сделала выбор за него»), а в полной мере иронична, пожалуй, только реплика о том, что Люк обязательно найдёт себе женщину, которая будет ему ровней, хотя и в этой сцене невозможно с определённостью сказать, идёт ли речь о мягкой издёвке или о сделанном ровным тоном предсказании неизбежной измены.
Так же неоднозначна и сцена в ночном клубе, безупречно поставленная для Гарреля Каролин Маркаде, которая подчёркивает не страсть, а выверенность движений танцоров: каждый из них любит не танцевать, а представлять, насколько эффектно выглядит со стороны – только вот зацепится ли взгляд, вычисливший эту неестественность? Гаррель построил карьеру на критике романтической самовлюблённости трагических амантов, неудачливых художников или бунтарей, указывая на то, как она разрушает судьбы всех вокруг. Однако на этот раз сам получивший, подсознательно желаемый, «внутренний шрам» Люк остаётся жить. Да, он жалок в финале, – не когда он плачет на груди у любовницы или в сцене эпифании на унитазе, а когда решает воспользоваться удобным случаем, чтобы выгнать нежеланного сожителя. И всё же голос за кадром верен Люку в этот последний момент, сочувственно транслируя мысли о богооставленности. Добродушность рассказчика отражает, возможно, и мироощущение Гарреля, который на восьмом десятке никого не спешит о(б)суждать: люди всё равно никуда не годятся.
Максим Карпицкий
