Дайджест мая: «Кошки», «Я была дома, но…», «Осадное положение»

    Кошки | Мальчик русский | Я была дома, но…

    Небо сегодня ясное и голубое | Заметки из путешествия

    Террор Нуллиус Бар «Эдди» | Осадное положение


    «Кошки» (Cats)

    Реж. Том Хупер

    Великобритания, США, 110 мин., 2019

    Наверняка вы слышали, что «Кошек» язык не повернётся назвать «хорошим кино», зато никакой другой фильм не показал с такой очевидностью, насколько плачевно состояние современной кинокритики. Профессиональные писаки ничтоже сумняшеся переняли улюлюкающие интонации онлайн-комментаторов, едва ли даже досмотревших трейлер. Они без конца пересказывали заимствованные остроты, а если и прикладывали хоть какие усилия, то ради того, чтобы перехохмить анонимов. Один уважаемый американский кинокритик снизошёл до того, чтобы попытаться объяснить, почему фильм «не работает», говоря о сложности перевода мюзикла на язык кино – но и он признался, что в театр не ходок, а «Кошек» на сцене не видел и не собирался. Ну да бог с ними, критиками, – зрители издевались над провалившимся проектом вполне искренне.
    Начать с того, что уже популярность самого мюзикла Уэббера так и осталась неразгаданной загадкой. Было бы странно, если бы чудо повторилось, так что Том Хупер рискнул и поставил на бóльшую реалистичность. И в первую очередь – на визуальные эффекты: компьютерные тела вместо традиционных костюмов. Большинство претензий возникают и заканчиваются как раз здесь: эффекты должны быть «реалистичны», а значит незаметны. Фактически, речь идёт о том, что фантастическое может выглядеть необычно только до определённой степени, оно должно вписываться в привычные классификации: человек, монстр, робот. Хупер видит реализм иначе. Кошки, созданные Mill Film и MPC, слишком похожи и на людей, и на кошек, они застряли в лиминальности, вне социальности и животности, так что успокаивающие слова Дьютерономи «кошки очень похожи на вас» скорее добавляют беспокойства. На этом фоне трюизм «кошки – не собаки», которым Дьютерономи-Денч делится в той же финальной сцене с такой серьёзной миной, будто раскрывает ответ на главный вопрос жизни, не выглядит настолько смехотворным. Нарисованный мех сменяет костюмы, но из-за этого сцены, где персонажи раздеваются, напоминают о клипе Робби Уильямса. Вдобавок между ними почти не исчезает сексуальное напряжение, и уважаемые актёры и молодые поп-звёзды не перестают похабно тереться друг о друга, напевая странные куплеты «старого опоссума». Создатели киноадаптации «Кошек» попадают в ловушку «зловещей долины». Возможно, для многих такое зрелище действительно скорее кошмар, чем тайная фантазия, но сложно не заметить, что даже в проходных сценах здесь больше «химии» между персонажами, чем в самых скандально эротических фестивальных хитах. Человеческие лица съедаемых мышей и лихо отплясывающего кордебалета из тараканов лишь усиливают ощущение неуместной «реалистичности». Слава богу, кошки здесь хотя бы не хрустят своей добычей, а разом проглатывают её.

    Вовсе не странно, что за такие экстравагантные решения отвечает именно Хупер: на первый взгляд рядовой британский ремесленник, он любил протаскивать маленькие эксперименты в свои костюмные драмы (то трясущаяся камера в фильме о Джоне Адамсе, то разбросанные по краям экрана персонажи в фильме о «Лидс Юнайтед»). И несмотря на недоработки в эффектах (говорят, есть версия «Кошек» с розовыми анусами) дело, конечно, не в недостатке контроля. Вся постановка движется к реалистичности. Песенные номера перемежаются, а нередко и разбиваются интермедиями, актёры поют сбивчиво или как будто сами себе. В этом самое серьёзное отступление Хупера от оригинального мюзикла, и хотя к такому неровному ритму несложно приноровиться, естественно, он создаёт возмутительный дискомфорт. Визуальное правдоподобие этого фильма – предпосылка для бессюжетной нарезки из причудливых декораций, похотливо извивающихся тел и пируэтов не привязанной ни к одной точке зрения камеры. Если вы готовы на главное условие карнавала – приостановку социальных норм и отказ от ожидания привычного, то возможно, что эффект будет таким же, как когда-то у бродвейской постановки, и вы точно так же станете неделями после напевать эти дурацкие прилипчивые песенки.

    «Кошки» возвращают к жизни старую мудрость карпентеровского Джона Нада, позаимствованную у Роберта Фроста: «Середина дороги – худшее место для езды». Если современный голливудский мейнстрим – торжество умеренности и трезвого расчёта, мир скромных удовольствий, то Хупер смело исследует границы допустимого в развлекательном кино. Остаётся надеяться, что не в последний раз. 

    (Максим Карпицкий)


    «Мальчик русский»

    Реж. Александр Золотухин

    Россия, 72 мин., 2018

    «Мальчик русский» долго, хочется сказать «наощупь», шёл к своим зрителям. Питчинг – это 16-й год, съёмки – год 18-й, премьера в Берлине – 19-й, премьера на торрентах – 20-й. За это время ожидающие вдоволь наслушались и наговорились о втором любимом ученике Александра Сокурова, хотя и не досыта: гуманитарная помощь киноведческой камарильи была зарезервирована преимущественно для «Дылды» первого и куда более прыткого, зато и безалаберного, любимца. Вне зависимости от реальных отношений двух выпускников нальчикской мастерской рафинированный «Мальчик» (о)казался реваншем традиций старорежимной интеллигенции – мягким упрёком «Дылде» с её гопническими, огульными представлениями о советской литературе, золотом сечении и гармонии цвета. Вместе с тем один взгляд стоит другого: невидящий Балагова – и пристальный Золотухина, пристальный до той степени, что начинает прожигать дыры в поле своего зрения.

    Очарованная жалость к титульным персонажам – видимо, то единственное, что сближает разномастных сокуровских волчат и отделяет эту ораву от их кормильца, который, на словах оставаясь крайним идеалистом, в своих художественных проектах трезв как стёклышко микроскопа. «Мальчик», «Дылда», «Софичка», «Андрюха», «Антигона»… Ставя в заглавия имена собственные и нарицательные, также прозвища и уменьшительные формы, Кантемир Балагов, Кира Коваленко, Александр Золотухин, Олег Хамоков шепчут своим героям что-то ободряющее, накрывают ладонью ладонь, участливо трогают за плечо, бережно придерживают за локоть. В этой лестной роли патрона не по себе лишь Золотухину. Он больше, чем жалеет эти экранные эманации – он чувствует себя равным своему «мальчику», готовым встать рядом с ними, а не на его фоне.
    Дружелюбие, самое необходимое качество человека, сразу теряет в цене, вздумай человек податься в режиссёры. Золотухин – слишком человек. Нежность, с которой он ведёт ослепшего солдатика вдоль и около фильмической опушки, со стороны сама напоминает слепоту. Поводырь, не отрывая глаз от ведомого, не спотыкается и движется исхоженной тропой, а значит не особо озабочен тем, чтобы куда-то привести и зрителей фильма. Рассказываемая история ласково расступается перед своим героем и портретирующим его режиссёром, ещё заметная боковым зрением. Случись ей зазеваться, жди великого конфуза. Стоит происходящему на втором и третьем планах заявить о себе внутрисюжетными обрамлениями, ответвлениями и перебивками – и взор проясняется к пущей досаде. Теперь мы без очков узнаём родовые черты далеко не сокуровской «Александры» или балабановской «Войны», а скорее слезливых военных опусов Александра Рогожкина и Фёдора Бондарчука. Что, как следствие, роднит «Мальчика русского» с «народным», 17-сезонным, сериалом «Солдаты», почкование которого ознаменовало для российской индустрии кризис рефлексивной драмы в рамках милитаристской темы. Балабанов умер, Абдрашитов умыл руки, новобранцам проще сдаться без боя. Жанр «военки» завяз на безальтернативно зловещем распутье между романтической сказкой, фарсовой деконструкцией и классицистским блокбастером. Как ни крути – проиграешь.

    Но, и кружа по болоту, оперившийся режиссёр не может не ответить на физиологический позыв – воспарить. «Крыло» Золотухина, на дипломах однокурсников заведовавшего компьютерной графикой, это визуальный стиль: беспримерно высокое владение техникой олеографии. Правда, уточняющая инверсия такого утверждения малоприятна. Визуальный стиль Золотухина – только крыло. Не то чтобы он парил на одном крыле, просто у этих крыльев нет тела в придачу. Нет и ощущения полёта, лишь видимый эффект от сокращения мышц. «Мальчик русский» – фильм стиля без фильма. «Стиль всё извиняет, от всего избавляет – и прежде всего от исторических размышлений» (Ролан Барт).

    (Дмитрий Буныгин)

    «Я была дома, но…» (Ich war zuhause, aber…)

    Реж. Ангела Шанелек

    Германия, Сербия, 105 мин., 2019

    Без оценки

    Даже зрителю, который готов открываться новому в кинематографе, фильмы Ангелы Шанелек смотреть тяжело. Это тяжесть усилия в мире, в котором фильмы скользят плавно, как молочный поросёнок, катящийся под горку на роликах. Нужно напрягать взгляд, мозг, память, чтобы не просто посмотреть, но увидеть «Я была дома, но…».

    Если вспомнить особенности предыдущей работы, «Сказочного пути» (Der traumhafte Weg, 2016), то нельзя не заметить, что Шанелек ещё больше ослабляет путы повествования: не следует ожидать ни экспозиции, ни завязки с развязкой и прочих древнегреческих штучек. На это нужна смелость – показывать фрагментарные кадры, которые надо запомнить и удержать в памяти. Зрителю выпадает великая честь: собрать фильм воедино в собственной голове, сообразуясь с личными мыслями и режиссёрскими идеями.

    Несомненно, что такой сингулярный авторский концепт мизансценирования требует особенного отношения к актёрской игре. Чем тусклее и невыразительнее, тем лучше (это относится и к игре на пике ажитации); собственно говоря, словосочетание «актёрская игра» в приложении к последним картинам Шанелек – оксюморон. Но и обычное бытование актёра в кадре не отражает подхода режиссёра: нужно не существовать вовсе, чтобы сыграть соответственно. Начальные кадры фильма – словно камертон для актёра: кролик, собака, осёл и их непонимание, что их снимают, становятся залогом верного действия в кадре.

    А действовать именно так, не в нулевой, а отрицательной степени актёрской игры предписано потому, что идея фильма состоит в том, что человек изменяется, даже если вокруг не происходит ничего интригующего, запускающего рассказ. Но смотря новую работу Шанелек, невозможно задаться вопросом не то что об эмпатии, а о минимальном отождествлении с персонажами: из кадра, действия, фильма планомерно изгнано всё, что могло бы помочь проникнуть(ся).

    Показать мир, из которого высосали всю энергию, отношения, которые просто длятся, людей, живущих по инерции – серьёзная художественная задача. Ангела Шанелек – жестокий режиссёр, так как она, за вычетом пары кратких сцен, не даёт никакой лазейки, чтобы можно было хоть ненадолго выйти из состояния глубокой анестезии. Вероятно, здесь лучше вспомнить фильмы и режиссёров, которые тоже решали подобную задачу, но ни один из них не получил решения в таком обстоятельном виде.

    При этом «Я была дома, но» не рождает какого-то глухого отчаяния, не ввергает зрителя в депрессию – и именно потому, что он показывает ситуацию трезво, максимально дистанцированно. Это вершина «холодного» направления в немецком кинематографе (с ответвлениями в другие страны – к Акерман и Хандке), идущего от Вендерса к Хоххойзлеру; Астрид, сыгранная Марен Эггерт, уже давно не женщина-левша, а женщина с двумя левыми руками. Напрашивается банальность о победе отчуждения, если бы «холодность» не была столь обжигающей, взрывной.

    Из-за того, что фильм Шанелек запечатлел тепловую смерть отношений между людьми, сделав это без обиняков, приходит осознание, что дальше просто некуда. Странным образом экзерсис становится полноценным уроком, а подход Шанелек – чем-то вроде педагогики: если отношения почти невозможны, нужно отыскать какие-то зацепки и узелки, которые позволят сделать встречи осмысленными, слова – успокаивающими, взгляды – живыми. Это трудно, но эту работу нужно проделать, чтобы не оказаться внутри следующего фильма Ангелы Шанелек.

    (Алексей Тютькин)

    «Небо сегодня ясное и голубое» (The Sky is Clear and Blue Today)

    Реж. Рики Д’Амброуз

    США, 16 мин., 2019

    Скандально известное фото Томаса Хепкера, на котором компания молодых людей вальяжно общается в бруклинском парке в те секунды, когда на дальнем фоне появляется дым террористической атаки на башни-близнецы, стало одним из самых интерпретируемых визуальных следов события 9/11. Однако фактическая составляющая снимка Хепкера почти не интересует Рики Д’Амброуза, который отталкивается от него, чтобы сразу поместить в воображаемую рамку. По сюжету американский режиссёр с немецкими корнями получает заказ от германского телевидения поставить для них фильм по мотивам снимка, запечатлевшего идиллическую картину досуга в момент катастрофы. Д’Амброуз отмахивается от медийного нароста, осевшего на снимке Хепкера: он берет за основу скелет реального события, на котором волюнтаристским жестом достраивает тело смысла, автономного от шума бесконечных полемик. Документ выступает как средство ускользания от зрительского ожидания: не ещё один голос в копилку толкований, а болезненная фантазия, рождающая из символического разрыва по следам 9/11.

    Как и в «Заметках о видимом», Д’Амброуз использует нарративную структуру как повод для игры с коллажной формой (тогда – фильм о загадочном исчезновении человека; сейчас – рассказ о создании телепроекта). Однако если в предыдущей 60-минунтной картине элементы, из которых выкладывался монстр-образ, расходовались экономно и неспешно, то в 16-минутном коротком метре задействован иной скоростной режим формализма. Визуальный ряд включает интертитры, (фиктивные) газетные вырезки, материалы google maps, пейзажные кадры безлюдных пространств, школьный хор, зачитывающий детскую сказку, и, собственно, лица, призванные свидетельствовать за главных героев сюжета о работе над телефильмом. Клейкой субстанцией, организующей это на первый взгляд плохо сочетаемое множество в единство, становится закадровый голос. А неровности между склейками разнородных элементов лишь сильнее акцентируются атакующей музыкальной пунктуацией Штокхаузена и Циммермана. Как и «Заметки о видимом», «Небо» следует пересматривать так, словно вертишь из стороны в сторону искусственный макет рельефного образа. Справа – история о скудном финансировании проекта, что, вероятно, повлекло трагедию на съёмках. Слева – детские лица и голоса, возможно, репетирующие школьную постановку. Сверху – анализ способов визуализации катастрофы и её мемориализации в современном искусстве. Снизу… Как только появляется соблазн однозначно каталогизировать все детали, из которых складывается этот короткий метр, Д’Амброуз запускает механизм по производству тревоги, в результате чего видимое-конструктор начинает источать могильный холодок.

    В 1971 году бельгиец Андре Дельво в картине «Свидание в Брэ» использовал детскую считалку-песенку, которую главный герой слышит в начале фильма, как провозвестник траурного марша. Однако зритель вместе с персонажем осознает это постепенно, со временем понимая, что голоса детей – это песнь ангелов смерти. Д’Амброуз удваивает эффект от приёма Дельво. Отталкиваясь от снимка Хепкера, он «украшает» инсценировку сцены спокойных будней внутри разворачивающейся катастрофы гирляндой наивности и инфантильности. И здесь уже детский хор оказывается тем учителем, который словно учительской линейкой рассекает видимое-слышимое зрителем, пробуждая настойчивое беспокойство. Место этого аффекта – временная пауза, которая повисает в промежутке фразы «небо сегодня ясное и голубое» в её английском и немецком варианте. Именно так согласно Д’Амброузу приоткрывается трещина-зазор беспамятства травмы.

    (Олег Горяинов)

    «Заметки из путешествия» (Notes from a journey)

    Реж. Дэниел и Клара

    Великобритания, 72 мин., 2019

    В марте 2017-го Дэниел и Клара пускаются в масштабное по островным меркам путешествие по Объединенному Королевству, проехав от древнего Колчестера до кромлеха Эйвбери через столицу Шотландии. Из поездки они могли бы привезти фотографии хранящегося в Эдинбургском замке Скунского камня, вальтерскоттовского поместья Эбботсфорд близ Галашилса или хотя бы подвесного Клифтонского моста неподалеку от Бристоля. Вместо этого они сняли голые ветви осенних деревьев, полуночные комнаты дешевых мотелей и поросшие лишайником камни. Получившиеся кадры не дают никакого представления о проделанном пути, однако название «Заметок из путешествия» не обманывает: часовой фильм открывает дорожную историю, пережить которую придется вовсе не взгляду, а глазу смотрящего.

    Дэниел и Клара начинают маршрут линялыми сельскими ландшафтами, обещая снотворное кино-погружение в скуку провинциальных дорог. Но вдруг они накладывают на снятые изображения монохромные, обладающие минимальной прозрачностью заглушки – красные, синие, белые, и показываемый на экране мир захлопывается, а сам экран превращается в запертый лайтбокс. Так отменяется перспектива, заставляя взор упираться в непроницаемую плоскость, плохо различимые очертания позади которой вынуждают обескураженный, потерянный и раздраженный яркостью взгляд нелепо осматривать, обшаривать срез цвета, пробуждая сенсорный орган. Демонстративно слабая видимость остающегося за заслонкой учиняет над глазом эксперимент, который отправляет на скрытую территорию проприоцепции, делая её осязаемой и преображая ощущение сокращения мышц в чувство движения. Усиливаясь, оно резонирует с параллельно распознаваемым в процессе адаптации движением на поверхности кадра, которое оказывается отторгнутым от производящих или подчиняющихся ему объектов из той реальности путешествия, где побывали режиссёры, – от мелькающего за окном машины кустарника, колышущсийся воды или пульсирующей вены.

    Эта медленная борьба ритмов за восприятие нарушается периодическим появлением эпизодов, спасенных от джарменовской синевы или альфонсовских «анемичных девиц». Однако их вмешательство не возвращает привилегии взгляду, так как съёмки Дэниел и Клара ведут в глубокой темноте, где распознать янусоподобные лица режиссеров можно лишь при напряженном всматривании. «Заметки о путешествии» записываются как «заметки о плохо видимом», обнаружению которого не может помочь даже звук – аудиальное и визуальное здесь не просто разъединяются, но отрываются друг от друга, словно уходящими в разные стороны поездами.

    Так, опыт медитативного просмотра личных хроник приоткрывает возможность плохо представляемого опыта незнания экрана, неумения с ним общаться. Вместо оформленных образов, Дэниел и Клара предлагают разрушающиеся послеобразы, одним из которых становится сам фильм, предотвращая вопросы о том, для кого снимаются дороги и кому принадлежат воспоминания о них. Кажется только, режиссёры упускают: чтобы зачарованный глаз принялся бредить послеобразами или фосфенами, последних не требуется много, их не нужно намеренно производить. Потому «Заметки» к концу своего часа начинают утомлять, вызывая подозрения в излишней формализации. Но, может, с ними нужно смириться, как с настоящим путешествием, от которого всегда остается усталость по завершению?

    (Мария Грибова)

    «Террор Нуллиус» (Terror Nullius)

    Реж. Soda_Jerk

    Австралия, 54 мин., 2018

    Говорят, когда Дэвид Боуи вместе с режиссёром Дэвидом Маллетом снимали видео на песню Let’s Dance в одном из захолустных австралийских баров, их едва не избили. Не потому, что они кому-то мешали коротать вечер за пинтой пива, – просто танцующей паре бушменов не место там, где отдыхают приличные белые люди, даже если туземцы пришли в сопровождении скандальной рок-звезды и целой съёмочной группы. Напряжённые взгляды завсегдатаев и издевательское передразнивание в этом клипе – настоящие. Впрочем, когда больше тридцати лет спустя молодой Рассел Кроу из «Бритоголовых» с помощью изобретательного монтажа переносится в другой фильм, чтобы кулаками и берцами встретить иммигрантов уже там, это выглядит так же правдоподобно. Коллектив Soda_Jerk (Доминика и Дэн Анджелоро) перелопатил невероятное количество австралийских фильмов, сериалов и обрывков телепередач, чтобы наконец наказать виновных. Воздух здесь заселён плотоядными и скорыми на расправу птицами, овцы готовы непочтительно прервать выступление королевы и разорвать на куски всех, довольно кивавших головами во время речи о доблестных белых пионерах, благоустроивших «ничью землю». Кенгуру здесь не только безжалостные убийцы, но и с легкостью подводят теоретическую основу под партизанскую борьбу. Даже женщина может устать от поучений и без предупреждения разрядить винтовку в незадачливого искателя приключений. Униженные и угнетённые герои чужих фильмов здесь если и станцуют, то скорее на чьих-нибудь костях. «Террор Нуллиус» весел, зол и непочтителен, его создатели любят и ненавидят Австралию и её поп-культуру, так что совсем не удивительно, что представители фонда, выплатившего грант на создание фильма, публично открестились от проекта.

    Команда Soda_Jerk не из синефилов, выросших в пыльных синематеках: они куда больше обязаны электронной музыке с её традициями сэмплирования, ремиксов и нелюбовью к авторским правам. Свой «анархивистский манифест» они тоже склеили из чужих слов: «Когда две трети авторских прав в мире принадлежат шести корпорациям, способность перерабатывать собственные воспоминания в материальную символическую форму личного свидетельства и высказывания жестоко ограничена. Мы редко владеем воспоминаниями, которые нам продают». Выбор метода здесь так же политизирован, как и пересоздаваемый сюжет. «Централизация средств производства и обобществление труда достигают такого пункта, когда они становятся несовместимыми с их капиталистической оболочкой. Она взрывается. Бьет час капиталистической частной собственности. Экспроприаторов экспроприируют» (Карл Маркс).

    Ключевым элементом этого роуд-муви по ландшафтам австралийской культуры становится серия фильмов о Безумном Максе. Не обойдётся и без «Проснуться от испуга», «Крокодила Данди», «Бэйба», музыкальных видео, но от кинематографического забытья время от времени будут пробуждать реальные документы. Так, Безумному Максу в исполнении Мела Гибсона придётся ответить за запись, где сам актёр поносит свою бывшую жену. Наверняка немногие смогут разобрать все политические нюансы, приводящие в движение эту мозаику из смонтированных сюжетов и ротоскопированных персонажей, как и распознать все использованные источники (остроумно перечисленные в финальных титрах в соответствии с датами нахождения у власти австралийских премьер-министров). С другой стороны, перед нами, так сказать, амбициозный грайндхаус, и экшна хватит с избытком, чтобы не заснуть на неясных местах.

    (Максим Карпицкий)

    «Бар «Эдди»» (The Eddy)

    Реж. Дэмьен Шазелл, Уда Беньямина, Лайла Марракчи, Алан Пол

    США, 8 эпизодов, 2020

    Представители «мира искусства» попивают кофе за столиками уличных кафе, студенты собираются по квартирам, чтобы штудировать Маркса… Время признать, что такой лакированный Париж остался лишь в фантазиях интеллектуалов. Непарадные грани столичной жизни всегда сопровождал блеск художественных выставок, но отчего-то эта близость выхолащивается из коллективной памяти о городе теми, кто берётся собирать его образ. Современное «парижское» кино как будто соблюдает вежливую дистанцию между двумя мирами: в одном преподаватели университетов и меланхоличные писатели не могут поделить книги после развода, а в другом – полицейские караулят малолетних преступников в закоулках мигрантских районов. Между тем, как раз в Париже клошары и художники несли общее бремя бедности и селились по соседству. Сериал «Бар «Эдди»» снова сводит их вместе.

    «Эдди» – не маргинальное заведение в неблагополучном квартале и не закрытый джаз-клуб для ценителей, хоть его и держит знаменитый на весь мир композитор. Тем более, что его виниловые пластинки стоят на полках и у криминальных авторитетов, и у ведущих критиков, и у рядовых любителей джаза. Неудивительно и даже закономерно, что музыкальным вариациям зачастую аккомпанируют выстрелы с улицы, а репетиции эстрадных номеров со временем перемещаются в подворотню.

    Дэмьену Шазеллу, режиссёру первых двух серий, с самого начала удаётся избежать ожидаемой от сериалов торопливости, которая обычно применяется как инструмент для удержания зрительского внимания: каждая минута, каждый кадр должны работать на сюжет! В «Баре «Эдди»» – опасный избыток бесцельного движения. Шазелл (а следом – и почти все его соавторы) предоставляют музыке, камере и монтажу совсем не сериальную свободу. Экономия действия растрачивается на нервические метания объектива по кадрированным как попало лицам и рукам, а единственное, что связывает разрозненные фрагменты в одну долгую сцену репетиции – течение мелодии, которую актёры, вполне настоящие музыканты, могут отыгрывать до десяти минут. Напряжённое действие вынужденно тонет в этой неслыханной по меркам здравого смысла временной трате. Зато крепнут связи с Нью-Йорком из ранних фильмов Спайка Ли, воссоздаваемым Шазеллом с учётом визуального стиля Джона Кассаветиса. Так в «Баре «Эдди»» ощущается общность дыхания двух далеко друг от друга расположенных городов, между которыми весь ХХ век фланировали художники, музыканты и писатели. Этот ностальгический след подчёркнут зернистостью плёнки, с которым сегодня редко имеют дело на поточном производстве. Продюсеров можно понять: кто, в самом деле, станет вглядываться в плёночную текстуру на домашнем экранчике в течение восьми часов. Но кажется, что именно эта оптика, возвращённая из прошлого столетия ради чуткого к современности сюжета, и придаёт киногению мультиэтнической фактуре нынешнего Парижа.

    (Дарина Поликарпова)

    Ретроспектива:

    «Осадное положение» (Lo stato d’assedio)

    Реж. Романо Скаволини

    Италия, 89 мин., 1969

    «Осадное положение» Романо Скаволини было снято в тот момент, когда итальянский кинематограф, словно бельё после оргии, был насквозь запятнан Марксом и Фрейдом. Не синтезом (любовным слиянием) двух теорий, но их порой вульгарным параллелизмом (перверсивным союзом). Несмотря на напрашивающуюся в ту эпоху очевидность и наивность такого соположения, эта опасная смесь взорвалась серией шедевров второй половины 60-х годов, которые, словно вопреки теоретическим обстоятельствам, проявили богатство практики. Работы Беллоккьо, Пазолини, Висконти тех лет легко сбрасывали с себя ярлыки фрейдо-марксистской оптики, сохраняя за эротизмом бесплодность его моторики и уклоняясь от прямолинейных политических предписаний. Либидинальные вложения оказались оправданы. На этом фоне работа Скаволини является одновременно кульминацией подобных телодвижений и их деструкцией: соитие «после революции» неизбежно оставляет вкус провала всех (со)участников, но инерция тянет на повтор.

    Лоренцо (Матьё Карьер), вернувшись из колледжа, страстно увлечён своей матерью, которая, выходя из ванной, провоцирует сына просьбами обтирать её обнаженную спину. В отце Лоренцо видит ненавистного соперника, который в первую очередь супруг/препятствие на пути к объекту желания. Логика субституции предлагает для услад подругу матери, Роберту (Джоан Коллинз). Роман с Робертой разворачивается на фоне упадка Триеста, опустошенного забастовками, города, где буржуазия и аристократия настолько бессильны, что их не хватает даже на безумства и излишества. В этом мире История подошла к концу ещё позавчера, но уведомление пришло с опозданием, а потому маски, соскальзывая с лиц, подвисают на нитях растерянности.

    Скаволини увлекается зеркалами, заставляя своих героев их бить, так как отражения и их осколки запускают вихрь наскакивающих друг на друга кадров: эстетизму здесь приходится мириться с хаотичностью концептуальных проекций. Зрительский глаз принуждается к забегу на пути от чистой формы прямиком до (ангажированной) Идеи, которой нет дела до маньеризма. Параллелизм Маркса и Фрейда питается безразличием замысла к порядку его воплощения. Гегель предупреждал о бесплотности искусства в моменты кризиса. Скаволини подтверждает, что в период опасности, в «Осадном положении», любовникам нет дела даже до собственного удовлетворения.

    (Олег Горяинов)

    ó