«Мой мексиканский брецель» – радикальный опыт обращения с found footage. Нурия Хименес, обнаружив архивные пленки своего дедушки, снятые в середине XX века, накладывает на них слова интимного дневника, а вместе с ними – лабиринт из ассоциаций, фантазий и мистификаций. Автор фильма заново изобретает историю частных жизней своих родственников, а вместе с этим… и саму истори(ю/и) кино? Александра БОКАНЧА следует водными путями ленты Хименес и находит в их льдистом отражении намёки на потустороннюю версию знакомых синефильских сюжетов — среди них туристический фото-альбом Криса Маркера и два часа жизни Клео.
Единственные московские показы «Моего мексиканского брецеля» состоятся сегодня, 26 сентября, в кинотеатрах «Салют» и «Звезда» в рамках фестиваля «Панорама».
В начале было слово, потом изображение, звук… Или нет? Звук, изображение, слово. Не больше девяти возможных комбинаций. И всё же тупик, остановка, ветер, вывеска, волны, волны, волны… Даже если в «Моём мексиканском брецеле» (My Mexican Bretzel, 2019) нет главок, они напрашиваются сами. Так когда-то Годар поделил «Жить своей жизнью» на слова-части, обозначающие то предмет, то обстоятельство, то просто слово. Первый взгляд Анны Карины на экран в тёмном зале отсчитывает историю если не смерти, то её отчаянного желания: лицо Жанны, высеченное из белого мрамора и титр: «Уже пора?», пропуск титра, короткий кивок головой – значит, всё-таки, «да».
Фильм Нурии Хименес не притворяется интеллектуальной головоломкой – там всего пара оммажей, кажется, косвенных: картина Брейгеля, на самом деле, стала кадром в момент самого сравнения, пейзаж Фридриха дан намёком. Можно припомнить «Приключение» Антониони, но зачем? Мы и так знаем, что героиня пропадёт в тот самый миг, когда о ней забудут – или ей самой бы хотелось забыться, раствориться. Того же желает Вивиан Барретт – исчезнуть в скалах, в монтажной склейке, из кадра своего мужа-кинолюбителя: «Он смотрит на меня только через объектив. Я устала. Он будто каждый раз наставляет на меня своё ружьё». Из плана в план она вновь появляется в его зарисовках, с одинаковой, беззвучной улыбкой, достойной английской королевы. Вивиан в плену у фильма – и это вызывает ужас: «Кинематографу я предпочитаю письмо», ведь из письма можно убежать, всего лишь отняв ручку от бумаги. Камера же снимает без остановки, и мы уже не понимаем, движемся ли ради того, чтобы снять, или снимаем – в движении (так и цитата, подхваченная следующим словом, лишается кавычек). Подобная постановка вопроса обличает наш век, в котором для того, чтобы снимать – уже нет нужды идти и можно бесконечно пребывать в состоянии покоя, похоронив, тем самым, любую попытку повествования. Режиссёр, собравший (не)существующий архивный материал в один сложный рассказ, отказывается от того, чтобы изображение вторило звуку, а титры заключали с ними гармоничный альянс – ведь им необязательно любить друг друга, чтобы быть вместе, как Вивиан с её мужем, Леоном. Пленка рвётся вместе с последней надеждой вновь полюбившей женщины – с плёнкой обрывается и звук: так мы узнаём, кто оказался среди погибших в автокатастрофе.
Дневник супруги сложен из осколков впечатлений, однако не столь хаотичен, как съёмки Леона Барретта – Вивиан подкрепляет свой текст цитатами восточного мудреца, которого на самом деле (не)существует. Используя цитаты в качестве объяснения собственных чувств и мыслей, Вивиан закрывает своё письмо от чужого прочтения. Так и фильм, поделённый на «ложные мудрости», на правду и вымысел, призывает нас быть осторожными и ужасно доверчивыми. Ведь жонглируя цветными и чёрно-белыми кадрами, он изо всех сил старается внушить нам ощущение «настоящей истории», показывая то хронику Второй мировой, то бурлескные улицы Нью-Йорка, которые мы можем представить себе по картинам тех лет. Леон взаправду был пилотом, но больше уже не летает, пилоты в кабине улыбаются ему, но Вивиан видит за улыбками лишь страх. Зато её муж научился управлять судном и теперь снимает всё, что попадёт в его ручной объектив.
В фильме много неба, верхних, «горных планов», снятых Леоном, который словно пробует вернуть себе переживание от полёта, проживая его в кадрах. Это пассивный автор, который не производит образы, но только плодит их. Тогда как Вивиан – создаёт из хаоса порядок, выступая в роли режиссера за монтажным столом. Хотя и не любит кино, но считает его единственным способом «исчезнуть, стать зверем или Богом». Но всё это подделка – оказавшаяся сущей правдой. Возможно, так всплывает чистый облик автора – если не шизофреника, то человека с непримиримым конфликтом внутри.
Комментируя свой фотоальбом, посвящённый поездке в Японию, Крис Маркер предуведомлял: текст не поясняет изображений, а изображения – текст. Во временнóй дистанции, которая существует между первым и вторым – проявляется третье. в «Мексиканском брецеле» третьим становится – вода, её повторяющееся течение, сначала спокойное, гладкое – это растаял снег, в котором пряталась мышка из ночного кошмара Вивиан. Каждую ночь смерть охотилась за ней. Вместе с гневом Вивиан обрушался прибой, угрожая скалам разбить их на части. Она узнаёт об измене, и болезнь прорастает в ней: Вивиан осталось меньше, чем Клео в фильме Аньес Варда, ровно на один час. Когда больше нет сил – вода вновь успокаивается, чтобы обратиться в лёд, куда с треском провалились последние строчки из найденного дневника. В ледяных пещерах так же тихо, как в фильме Хименес, любой шаг в сторону грозит стать шумом, криком толп на автогонках. По признанию Вивиан, иногда ей кажется, что мир вокруг остановился, а она всё идёт и идёт – не в этой ли тишине? Вода ведь, в конечном счёте, стирает наши отпечатки на песке. И, как писал Паравадин Канвар: «Мы бросаем следы там, где хотим остаться замеченными».
Александра Боканча
26 сентября 2020 года