В то время как все вокруг азартно смотрят кино с позиции будущих режиссёров, историков, философов, прижимистых потребителей или социально-политических аналитиков, мне всегда хочется занять роль просто зрителя. Сочинить апологию монотонному и ежедневному зрительскому ремеслу. Его кроткому нестяжательству. Ведь от фильма он не требует прибавочной выгоды в виде удовольствия, идеологии или глубины, а довольствуется одной лишь возможностью – видеть.
«Видеть» – основной вид занятости зрителя. «Видеть» – это обязательно активная позиция, почти что разновидность творческого – нет, повторимся, скорее ремесленного – процесса (зритель не создает, но «проявляет» изображение). По этой причине многие большие и «хорошо сделанные» фильмы года (речь даже в меньшей степени о голливудских блокбастерах, чем о статусном интеллектуальном кино) не вызывают во мне никакого отклика. Смирная, неподвижная роль, что уготована смотрящему на сеансах такого кино, этакая анестезия взгляда для безболезненного погружения в повествование, противоречит смыслу существования зрителя. Кажется, фильм прекрасно проведёт время и сам с собой, даже если все выйдут из зала. Перефразируя Брессона, хочется задать вопрос: «Почему же аппарат, позволяющий зафиксировать то, что не способен зафиксировать глаз, используется в основном для вторичных пережёвываний литературы, театра и газетных сводок?».
К счастью, стоит лишь немного отвлечься от генеральной линии кинематографа, как тут же обнаруживаются очень разные работы, что не держат зрителя за идиота, уважают его волю и предлагают активные режимы видения. 2016-й год получился особенно богатым на такие находки. В этом ТОПе я расскажу о десяти особенных случаях, о своего рода «пересадках» зрения в новый взгляд – первооткрывателя, чудотворца, «близкого», любовника, ожившего фильма, архитектора, прокрастинатора, шизофреника и, наконец, просто улыбающегося человека.
1. Зритель как (перво)открыватель
«Воспоминание» (Recollection), реж. Камаль Альджафари, Палестина, 2015
Сделать скрытое видимым – лейтмотив работы Камаля Альджафари банален и синонимичен самой природе кинематографа. Его замысел – вновь прогуляться по старой Яффе, ныне полуразрушенной и оставленной, воспользовавшись киноаппаратом как расширением эйдетической памяти. А ведь замени название древнего палестинского порта на любой другой город планеты – мало, что изменится. Да, мы ещё ничего не видели. Наши города и их киноархивы скрывают в себе гигантские пласты незримого и неоткрытого. Но что делает именно Яффу, далёкую и незнакомую, столь важной, так это примечательная визуальная акробатичность и изобретательность, что демонстрирует Альджафари. За час повествования мы станем свидетелями возникновения сразу нескольких новых способов работы с изображением.
Первая техника, которую режиссёр закрепляет многократным повторением на вступительных минутах «Воспоминания», возникла самопроизвольно, из просмотра старого художественного фильма. В одной из сцен израильской картины Камаль неожиданно обнаружил своего дядю, случайно мелькнувшего размытой точкой где-то на отдалённом плане. Так, всерьёз увлёкшись выкручиванием зума, блужданиями по краям картинки, вгрызаясь в мельчайшие её детали, режиссёр вдруг обнаружил, что любая плёнка населена гораздо плотнее, чем нам могло показаться. Каждый кадр и каждое событие с его смысловым эпицентром окружено множеством теней, оставшихся незамеченными в памяти, как и в изображении.
Такое открытие вполне сошло бы за примечательную концептуальную находку, достойную короткометражной ленты. Если бы с середины повествования Альджафари не запускал целую серию разнообразных съёмочных практик, вдохновляющих зрительское восприятие, буквально одаряющих глаз новыми оттенками чувств. Сначала камера скользит по изображению, приводя зрение и мозг в лёгкое когнитивное замешательство, когда трудно понять, что же перед нами – застывший фотоснимок, или живая съёмка заброшенной улицы, на которой просто не осталось движения. Попытки разобраться прерываются резким монтажом-рикошетом, отскакивающим от одной стены к другой, быстро и беспрепятственно, подобно работе памяти, перемещаясь от современной съёмки к архивным кадрам, к чёрно-белым художественным отрывкам. Распалив зрительские эмоции в энергичных переходах, операторские жесты вновь успокаиваются, глиссируют по водной глади, повторяя контуры береговой линии, ритмически совпадая с приливами и отливами моря. Яффа Альджафари вызывает на сильные чувства, хотя режиссёр вовсе и не пытается изобразить родное место в выгодном свете, не выдумывает прозрачную и привлекательную туристическую открытку, а даже, напротив, подчиняет свой рассказ логике города, понятной лишь коренному жителю, и недоступной иностранному свидетелю.
Наконец, последнее сильное впечатление от фильма случается, когда финальное изображение потухает, а чёрный экран заполняют убегающие титры. Долгое и скрупулёзное перечисление – о каждом человеке, ненадолго появившемся в кадре, каждом отрезке улицы, едва ли не о каждом камне («у всех них есть своё имя») – что-то вроде потаённого белого стихотворения из жизни невидимой Яффы. Одна строчка идёт за другой и наделяет только что виденные визуальные образы, казавшиеся абстрактными, почти сюрреалистическими, необдуримо конкретным, биографическим весом. Красота чистой нефигуративности обретает человеческую вещественность – вот, что делает опыт Альджафари по-настоящему удивительным.
2. Зритель как чудотворец
«История Иуды» (Histoire de Judas), реж. Рабах Амёр-Займеш, Франция, 2015
Любая интерпретация евангельского текста, какой бы она ни была, на свой лад подавляет зрителя (много)значительностью. Ключевой сюжет последних двух тысячелетий человеческой истории, кажется, и не может довольствоваться меньшим – по праву рождения ему положено восхищать, уверять, предопределять своего слушателя. Масштаб, глубина, заданный смысл – вот простейшие способы пленить зрителя, которых Амёр-Займеш последовательно избегает. Первым делом режиссёр в минималистичной манере разделывается с масштабом. Большинство евангельских персонажей он освобождает от участия в фильме, а почти все эмблематичные, узнаваемые сцены Писания предпочитает удерживать за кадром. Оставшиеся фигуры избавляются от символической глубины, вынужденные свидетельствовать лишь о том, что есть здесь и сейчас, с позиции бренного и физического состояния. Скажем, после сорока дней поста человеческое тело отказывается слушаться, так что верному ученику приходится тащить Спасителя на плечах. Иисус помимо проповедей и молитв не преминёт полюбопытствовать к лицу ли ему подаренная плащаница, а последовательница Христа потратит все свои сбережения на благовония для своего учителя. Наконец, в пещере погребения на место Распятого, укутавшись в плащаницу, возляжет умирающий Иуда, повторяя и как бы удваивая известный физиологический мотив гольбейновской картины. Именно так вечная история наиболее адекватно ложится на язык кинематографа, на плоскость экрана, исключающую глубину и трансцендентность. И всё же главным решением Займеша становится не телесность героев, но та удивительная степень доверия, с какой к зрителю не обращался, кажется, ещё ни один пересказ Священного текста. Религиозные чудеса, в числе которых и чудо Воскресения, обозначены здесь межкадровой склейкой, незафиксированным пробелом между двумя изображениями. Фильм ставит перед каждым своим зрителем вопрос – хватит ли силы вашего воображения, без какой-либо внешней стимуляции и экзальтации, на то, чтобы представить и уместить чудо?
3. Зритель как «близкий»
«Родина: Ирак, год нулевой» (Homeland: Iraq Year Zero), реж. Аббас Фахдель, Ирак, Франция, 2015
Видео-хроника из дома одной багдадской семьи в период незадолго до мартовских событий 2003 года и вскоре после них. Шестичасовое повествование, достойное сравнения с серьёзной монографией по истории и социологии. Очень уж щедро фильм делится подробностями из жизни предвоенного Ирака – бытовыми, идеологическими, ментальными, культурными, какие только не перемешаются в кадре. Вот родственники Аббаса Фахделя выкапывают колодец у себя во дворе на случай осады города. Или друг вскоре после гибели Саддама сознаётся, что их общего знакомого убили власти (раньше о таком нельзя было говорить на камеру); актёр Сами Кафтан перебирает сгоревшие бобины и объясняет как была устроена уничтоженная бомбардировками иракская киностудия. А вот двенадцатилетний племянник Хайдар заклеивает стеклянные окна скотчем и делится впечатлениями – как взрослые и как он сам относятся к возможному наступлению войны; он же проводит своего дядю по музею памяти, указывая камере на почерневшие стены и выставочные фотографии со скрюченными телами.
Это самое удивительное – съёмки подобного типа найдутся почти в каждом семейном архиве хоум-видео. Свадебные гулянки, семейные застолья или гордые детские комментарии на камеру о знакомых им местах. Только со скидкой на военную обстановку. Хотя на самом деле (в это верится не сразу и не до конца) фильм Фахделя посвящен не иракской войне, но той особой вещественности, из которой сделаны домашние видео. Само собой, останется эта омерзительная историческая волна, накрывающая собой мирных жителей. Останутся политические, идеологические да и просто поведенческие линии, что пытаются выстроить и регламентировать жизнь вокруг себя. Но есть и скромные обыватели, прорастающие своими маленькими делами помимо чрезвычайных обстоятельств. Доступность ручных камер и работа с этими микроплёночными архивами знаменует тихий переворот для их маленьких историй и памяти. Отныне мы можем рассчитывать, что от уходящей эпохи и исчезающего довоенного Ирака запомнятся не только руины, общие слова в учебнике истории да пропагандистские доводы Саддама и американских генералов, но ещё и прямая речь обычных людей. Живое поведение 12-летнего мальчика Хайдара, когда-то показавшему дяде свой Багдад.
4. Зритель как любовник
«Рождество, опять» (Christmas, Again), реж. Чарльз Покел, США, 2014
Во всём мировом кинематографе, знающем тысячи приёмов соблазнения (если не сказать растления) зрителя, редко встретишь любовную историю таких чистых и нежных свойств. Даже самый непримечательный бухгалтерский отчёт о купле-продаже елок накануне Нового года большинство режиссёров нарядило бы в очаровывающие каникулярные цвета – уютные огоньки гирлянд, иней на кончиках хвои, романтические мелодии. По-своему украшает рассказ и Чарльз Покел – в ночные тона, меланхолию и то знакомое каждому чувство грусти, что скапливается на изнанке праздничного веселья. Украшает как бы нехотя, и сам мучаясь да терзаясь – что если зритель бросит фильм о депрессивном продавце елями через первые тридцать минут? Но ничего не поделаешь, ведь таково обязательное условие – по-честному погрузиться в эту вечнозеленую тоску, принять усталое настроение на себя, все ради того, чтобы затем пережить настоящее рождественское чудо.
Чудо негромкое, меньше всего похожее на красочный спецэффект или волшебный хэппи-энд, подводящий итоги этой «wonderful life», снимая боли и печали. Нет, покеловское волшебство вызревает из того самого тупого томления, которому предаётся герой (а вместе с ним и зритель понемногу), случившаяся магия сохраняет в себе частичку его грусти, появляясь на свет как нестройное и полуреальное любовное происшествие из сна. Финальный поцелуй этой лав-стори – самое мягкое и кроткое предложение, сделанное кинематографом зрителю за последние годы. Прикосновение губ – без намерения к обладанию, без оттенка прощального отчаяния. Поцелуй как заверение, что между героями никогда ничего не было. Поцелуй неизвестной.
В образе неразгаданной незнакомки и хочется помнить Ханну Гросс. Проходящей мимо девочкой, не исправившей и даже не коснувшейся твоей тоски, но давшей повод распуститься маленькому цветку внутри новогодней тишины.
5. Зритель как фильм
«Алексфилм» (Alexfilm), реж. Пабло Чаварриа Гутьеррес, Мексика 2015
Картина, чья красота сравнима сразу и с белизной чистого холста, и с первыми следами красок, на него нанесённых, и пятнами солнечного света, ложащимися поверх изображения сквозь окно. Визуальное эссе про обыкновенный день накануне необыкновенной встречи зачем-то на всём своём протяжении дублирует действия главного героя закадровым голосом – «я выходил покурить», «я сходил в магазин». За этой причудливой структурой скрывается метаморфоза, достойная нового тысячелетия – явление странного существа, соединившего в себе свойства человека и фильма. «Я и сам не заметил как расфокусировался» – поясняет он в одном из эпизодов, когда персонаж выпадает из фокуса. Распространившееся с конца XIX века представление о прожитой жизни и судьбе как некой идеальной киноплёнке, способной пронестись перед глазами, сегодня получает вполне бытовое воплощение. Каждый в своём распорядке дня понемногу – ходячий фильм, носит вокруг себя рамку кадра, контролирует ракурс съёмки и ведёт диалоги со своим объективом. Гутьеррес создает что-то вроде шуточного введения в новую антропологию, версию витрувианского человека для XXI века.
6. Зритель как архитектор
«НЕдомашнее кино» (No Home Movie), реж. Шанталь Акерман, Бельгия, Франция, 2015
В любой фильм мы заходим практически как в архитектурное пространство. Есть картины, не дающие разогнуться или заставляющие смотрящего скрутиться в бараний рог, в попытке угнаться за бесконечными извилинами и лазейками монтажа. Случаются и фильмы под открытым небом, широкие и опустошённые просторы, наполнить которые ощутимым временем способен только редкий оператор. Но всё-таки большинство профессиональных кинематографистов полагаются на законы статики и проверенные чертежи, конструируя квартиры, двухэтажные дома, загородные коттеджи или высотки – нормальные и типовые человеческие жилища. Впрочем, увлечённые дизайнерскими элементами, удобством планировки, правильными переходами из одной части строения к другой, режиссёры нередко забывают обжить свои постройки, используя их как временную декорацию для вымышленной истории. Уже тем более, почти никто не показывает в кино квартиру так, как на неё смотрит и как её воспринимает постоянный обитатель.
Акерман выбирает странные с точки зрения кинематографической грамматики ракурсы, когда снимает квартиру своей матери. Фильм будто бы полностью состоит из монтажного мусора, обрезок, другой на её месте отправил бы их в корзину – дверные проёмы, куски стен, комната, взятая с необычного ракурса. Но именно так, через углы, невыразительные поверхности и тёмные провалы-проёмы воспринимается и вспоминается квартира человеком, прожившим в ней многие годы. На каждой плоскости, визуально непримечательной, лежит долголетний слой памяти. Шанталь бросает на эти пространства (как и на израильские ландшафты) прощальный взгляд.
Тёплое и родное хоум-видео – это ведь почти всегда бездомное кино, мы смотрим его, уже оставив то место, где долго жили.
7. Зритель как прокрастинатор
«В поисках статуи» (Rastreador de estatuas), реж. Херонимо Родригес, Чили, 2015
Кинозритель – тот, кто всё время опаздывает. Даже вовремя придя на сеанс, или поставив запись на паузу, или включив историю с нужного места. Всё уже случилось, и пока мы смотрим первый кадр, от второго остается только след, остаток – граффити на памятнике со сорванной табличкой или пиво на дне кружки после дружеской попойки в баре. Большинство фильмов работают на преодоление этой хронической болезни, выписывая зрителю успокоительное, давая право обмануться и ощутить себя в эпицентре событий. Херонимо Родригес, напротив, выстраивает весь свой рассказ на опозданиях, заминках, отсрочках – на зрительской нерасторопности, едва ли не увечности. Ни один кадр его фильма не совпадет с действием главного героя (о котором сообщает закадровый голос). С минутным ли, или секундными, но неизменно с опозданием идём мы по его петляющим следам, в поисках каменной статуи, воспоминания из детства.
А если нет шанса никуда успеть, то есть ли смысл торопиться? Поэтому пространственно-временная логика понемногу ослабевает, и каждый следующий кадр норовит не продолжить, но скорее отвлечь от предыдущего. Так зритель, выпав с конвейерной ленты причин и следствий, разочаровавшись в способности киноплёнки рассказывать цельные и непрерывные сказки, в очередной раз (после появления пульта к телевизору и интернет-сёрфинга) открывает в себе талант прокрастинатора. Эту маленькую бесполезную способность – опаздывать, отвлекаться и уклонять внимание, – через которую только и возможно отстоять самого себя среди кинофильмов, идеологий и городских пространств, спроектированных так, чтобы извлекать эффект, выгоду. В современной ситуации единственная свободная воля – воля прокрастинатора.
8. Зритель как оптик
«Что-то между нами» (Something Between Us), реж. Джоди Мэк, США, 2016
Прежде визуальных образов, умозрительных абстракций и феноменов восприятия нам дана чисто оптическая ситуация. Волны света, отражённые, например, от водной поверхности, падающие на зрачок, и преломляющиеся на глазную сетчатку. Отрывок из курса физики, казалось бы, не имеющий особого отношения ни к содержанию кинематографа – его образам, метафорам, особой выразительности – ни даже к содержанию человеческой жизни, эмоциями и переживаниям. Но не пришла ли пора кинематографу, столь озабоченному вопросами «видимого», и в самом деле обратить внимание на основы курса физики? На научные открытия, изменившие за последние столетие представления о том, что нас окружает. Оглянуться вокруг и осознать, что мы живём в совершенно новой оптической ситуации, для понимания которой линейной перспективы и даже фотографического копирования реальности уже не достаточно. В мире, где есть компьютерная графика, многоспектральная съёмка или лучевая диагностика наиболее адекватной рефлексией на визуальном уровне становится именно нефигуративная анимация и абстрактное кино как у Джоди Мэк. Позволяющее разглядеть и уточнить свойства световых волн, «чего-то между нами».
9. Зритель как шизофреник
«Белорусский психопат», реж. Никита Лаврецкий, Белоруссия, 2015
Зритель как шизофреник
Неловкость и неопределённость пронизывают весь фильм Лаврецкого. В любом режиме восприятия – скептическом, глубокомысленно-критическом, расслабленно-юмористическом – рано или поздно начинаешь чувствовать себя неуютно и неуклюже. Как если тебе показывают жуткую криминальную хронику, а ты не можешь побороть смех. И тут же, наоборот, предлагают взглянуть на милую домашнюю съёмку, но тебя не оставляет ощущение криповости, тягостности происходящего. Лаврецкий относится к этой дезориентации и капризным монстрам, что возникают из её глубины, не без доли нежности, если не сказать сопричастности. Серия его видео-работ представляется своеобразной экосистемой, внимательной ко всем расплывчатым и невнятным сторонам человеческой жизни, растушёвывающим их средствам коммуникации – телефонными сообщениями, социальными сетями, роликами, любительской съемки.
10. Зритель как улыбающийся человек
«Самый счастливый день в жизни Олли Мяки» (Hymyilevä mies), реж. Юхо Куосманен, Финляндия, Швеция, Германия, 2016
Каждому кадру – своё место и роль. Каждое операторское и режиссёрское решение, отработав свою функцию, должно уступить место следующему. Куосманен пренебрегает такой практичностью, оставляя лишнее пространство своим сценам, расширяя их границы за пределы сюжетного и смыслового значения. Схожим образом поступает и главный герой, боксёр-любитель Олли Мяки, не поддаваясь на попытки сузить его восприятие до одного решающего боя и одного решающего часа, во всех делах сохраняя ощущение влюбленности и широты жизни.
Для глаза, привыкшего к фильмам «правильного» качества, монтаж Куосманена может показаться странным, хотя в нём присутствует своя естественная логика, едва ли не физиологичность: вход и выход из сцены срабатывают наподобие спортивного дыхательного упражнения. Мы попадаем в удивительно свободную и ни к чему не принуждающую повествовательную ситуацию. Будто бы после долгого заточения освобождают конечности, позволяя прогуляться по пространству фильма самостоятельно, без постоянных окликов – «вы не заскучали?» – и строгого тайм-менеджмента. В конце концов, зритель – это тот, кто может пожелать ничего не видеть. Не совершать никаких открытий, не мечтать о победе любой ценой. А предпочесть всему банальность – прогулку по набережной рядом с любимым человеком.
11. «Прямо сейчас, а не после» (Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da), реж. Хон Сан Су, Южная Корея, 2015
12. «Ведьма» (The VVitch: A New-England Folktale), реж. Роберт Эггерс, США, Великобритания, Канада, Бразилия, 2015
13. «Кильватерный след (Субик)» (Wake: Subic), реж. Джон Джанвито, США, Филиппины, 2015
14. «Переписка» (Correspondências), реж. Рита Азеведу Гомеш, Португалия, 2016
15. «Изысканное тело» (The Exquisite Corpus), реж. Петер Черкасски, Австрия, 2015
16. «Розовая карта» (Рожева мапа), реж. Эль Парвулеско, Украина, 2016
17. «Язабылдебил», реж. Ленка Кабанкова, Россия, 2016
18. «Небо дрожит, и земля боится, и два глаза – не братья» (The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers), реж. Бен Риверс, Великобритания, 2015
19. «Браво!» (Aferim!), реж. Раду Жуде, Румыния, Болгария, Чехия, 2015
20. «Любовь» (Love), Джадд Апатоу, США, 2016
Лучшие фильмы прошлых лет, увиденные в 2016-м
Иногда кажется, что Большой стиль классического Голливуда, несмотря на все «кошмарства» студийной системы, состоит из блистательных исключений и только из них. Маленькая фильмография актрисы-режиссёра Иды Люпино – именно такой, своевольный случай. Не нарушая строгой грамматики голливудского языка, она показывает, как можно говорить собственными, незаёмными словами.
Короткометражный калейдоскоп шотландской поэтессы – источник почти детского восхищения и вдохновения. Как и фильмографию Эрика Ромера, перебор этих маленьких фильмов-песчинок хочется растянуть на всю жизнь. Маргарет Тейт – явление какой-то параллельной реальности, где эмоциональный лиризм выражает себя в терминах точных наук, запуская новый виток натурфилософии.
3. «Моя бабушка», реж. Котэ Микабридзе, СССР, 1929, и немое кино Грузии, Армении, Азербайджана
Ранняя деятельность Армен-фильма, Бакинской киностудии и Госкинпрома Грузии – живые примеры упущенных возможностей кинематографа. Каждый фильм как несуществующий народ, не получивший права свидетельствовать от своего лица. Вот, например, очертяголовый и ловкий дебют Котэ Микабридзе, выдумок и хитростей которого хватило бы на целую кинематографию – был по-настоящему открыт только в 1970-е годы, обретя сводного брата в позднем советском андерграунде. А разве не то же самое можно сказать о всём немом кинематографе – великой утраченной возможности XX века?
4. «Последовательности», реж. Александру Татос, Румыния, 1986
Недостающее звено между ранними шедеврами Лучиана Пинтилие и новой румынской волной – это Александру Татос. Описать сумятицу восточноевропейской жизни рубежа 80-90-х годов с такой внимательностью к бытовому абсурду и через столь заковырчатые юмористические мизансцены, конечно же, мог только румынский автор.
5. «Дом ангела» (La casa del ángel), реж. Леопольдо Торре Нильссон, Аргентина, 1957
Идеальное воплощение литературных приёмов в кино. Пёстрая фильмография Торре Нильссона – предмет для будущего обстоятельного разговора.
Ретроспективы года
Более широкое (и всё-таки до сих пор неполное) знакомство с работами Шрётера заставило слегка переоценить роль фильма «В королевстве Неаполь», ранее представлявшимся едва ли не как opus magnum немецкого режиссёра, а теперь увиденном как лишь один из многих сладко-болезненных фактов его биографии. В число таких фактов входит и знакомство с культурой Филиппин, которую патологии также не обошли стороной.
2. Ян Немец
Ян Немец – пожалуй, самый интуитивный и нерассудочный талант среди всех авторов чешской новой волны. Тонкая чувствительность и иррациональность его первых работ, перезревшая за годы, проведённые без работы, переходит в алхимическое безумие и дикость поздних, постсоциалистических фильмов.
3. Анджей Вайда
Человек из кинематографа. Фигура непредставимого да и несуразного по сегодняшним меркам масштаба. Фильмография, по которой путешествуешь как по континенту, с удивлением обнаруживая, что почти все её области в равной степени интересны и непохожи, как принципиально различна харизматика Збигнева Цибульского и Ежи Радзивиловича, тектоника польского поэтического кино и протестный пафос Гданьска.
Ожидаемые фильмы, которые не удалось посмотреть
1. «Баликбаян № 1: Воспоминания о сверхразвитии, редукс III» (Balikbayan #1 Memories of Over development Redux III), реж. Кидлат Тахимик, Филиппины, 2015
2. «Сьераневада» (Sieranevada), реж. Кристи Пую, Румания, Франция, 2016
3. «Смерть Людовика XIV» (La mort de Louis XIV), реж. Альберт Серра, Португалия, Франция, 2016
4. «Тони Эрдманн» (Toni Erdmann), реж. Марен Аде, Германия, Австрия, Румыния, 2016
5. «Патерсон» (Paterson), реж. Джим Джармуш, США, Германия, Франция 2016