Что общего между пражской весной и бархатной революцией? Как кино реагировало на эти события и как они меняли его? О чехословацком кино 60-х и незримых нитях времени пишет Никита ПОРШУКЕВИЧ.
К 60-м годам в Чехословакии подросло поколение, лишенное посттравматического синдрома в связи с опытом прошлого, с ходом истории, с деятельностью отцов. Молодые люди были свободны от «мюнхенского сговора»(1), немецкой оккупации, февральского переворота(2) и последовавших за ним чисток. Многие из них не хотели кидаться на амбразуру в стремлении изменить мир, не желали мстить за прошлые обиды, тем самым выказывая чуждость своего мировоззрения исторической рефлексии, основанной на комплексах. Но это не значит, что историческая рефлексия как таковая была совсем им не свойственна и противна. Напротив, утверждалось позитивное восприятие прошлого, переосмысление со знаком «плюс», с вектором, направленным к творчеству, свободе, гуманизму. Эти люди и составили костяк «чехословацкой новой волны». Их своеобразным программным документом можно считать дебютный роман Милана Кундеры «Шутка». В нем автор в пух и прах разбивает попытки главного героя отомстить бывшему однокашнику за свое исключение из ВУЗа и принудительную ссылку. Тогда как сам виновник, ловко перестроившись, будто и не помнит тех событий, откровенно восторгается беззаботностью и легкостью современного поколения. Отбросить всю «тяжесть», искать новые формы самовыражения – вот задачи начинающих кинематографистов, продиктованные одной целью, обозначенной Павлом Юрачеком: высказывать свои мнение и позицию(3).
Поколение, свободное в самовыражении и, что не менее важно, сплоченное вокруг кинофакультета Пражской академии искусств (FAMU). Студентам были доступны картины итальянского неореализма и советские «оттепельные» фильмы, американский авангард и венгерские «черные», британские «рассерженные» и польские «психологи». Под чутким руководством Отакара Вавры, классика чешского кино, сдобренные лекциями Милана Кундеры и Франтишека Даниела(4), все эти фильмы укладывались в рядную стопочку воззрений и представлений. Таким образом, «чехословацкая новая волна» была действительно «волной», созданной не кинокритиками на сходствах зачастую только им и понятным, но самими авторами, средой и условиями. А учитывая отсутствие выхода к морю, слово «волна» приобретает особое значение, что-то по типу «моря внутри», полного недвусмысленных ассоциаций, структурированного потока образов.
Не случайно, главные фильмы «новой волны» – это фантасмагории с чутким вниманием к декорациям, бутафорским деталям и реквизиту. Режиссеры тасуют героев с предметами, погружают их в абсурдистско-саркастические ситуации, монтируя все это пером и шпагой (сколько умно, столь и остро). При этом из виду не упускаются социальные реалии, поданные под соусом буффонады и цирка, что роднит кино с анимацией. Последняя, к моменту активной деятельности «нововолновых» режиссеров, стала чуть ли не национальным брендом Чехословакии. Мультфильмы Иржи Трнки, Бржетислава Пояра, Гермины Тырловой брали все мыслимые и немыслимые награды на фестивалях, а трюки и приемы Карела Земана, как и его советского коллеги Павла Клушанцева, легли в анналы истории развития фантастических жанров. Анимация и кино шли единым фронтом. Тем важнее становится их связь с социальными процессами, происходившими в то время в Чехословакии.
Послабления и демократизация в сфере культуры, неизбежные после XX съезда коммунистической партии в «братской» стране(5), конечно, долетели отзвуком удара молота о серп и до Чехословакии, но чуть позже, чтобы уже затем раскрутиться до состояния вихря. А пока, на проходившем в 1958 году национальном киносмотре в городе Банска-Быстрица кинематографистов ожидал «холодный душ» из слов резолюции о недопустимости ревизионизма, который мог произрасти из серьезных ошибок, допущенных в фильмах «Три желания» (1958, Ян Кадар и Эльмар Клосс), «Здесь львы» (1958, Вацлав Кршка), «Школа отцов» (1957, Ладислав Хельге) и «Сентябрьские ночи» (1956, Войтех Ясны) (все картины в итоге были изъяты из проката). Это событие, как ни парадоксально, послужило призывом к переосмыслению выразительных средств и тем. Режиссерам этих фильмов было свойственно увлечение неореализмом, с его вниманием к социальной критике, деталям и подобием психологизма. Скорее всего, они и составили бы авангард движения, но, по понятным причинам, решили уйти в тень(6). Однако, отнюдь не перестали поддерживать молодых коллег, а некоторые из «старых», как Карел Кахиня, даже встроились в их ряды.
Вскоре последовали конкретные шаги, которые помогли оформиться «новой волне». В 1963 году единый цензурный орган, он же худсовет, на киностудии «Баррандов» разбит по частям и разослан по отдельным творческим группам, более независимым в своем решении; в 1965 основан Союз чехословацких деятелей кино и телевидения (FITES). Один за другим начинают выходить фильмы, умно и тонко препарирующие действительность. Национальная кинематография демонстрировала поразительную для социалистической экономики самоокупаемость. Ни один крупный фестиваль не обходился без хотя бы одного чехословацкого фильма в своей программе. В пору было говорить о настоящем «чуде», охватившем кино вкупе с литературой и театром. Кинематографисты активно сотрудничают с писателями, задействуют театральных актеров, выходит ряд фильмов о знаменитом пражском театре «Laterna Magika», а тот, в свою очередь, использует кинопроекторы в своих представлениях.
Оформившись в более-менее единое течение, чехословацкая «оттепель» в своем естественном развитии приобретала и политическое измерение. В январе 1968 года вследствие критики старого руководства (в излишнем консерватизме и противодействию реформам) пост главы коммунистической партии занял лидер реформаторов Александр Дубчек. Он постепенно ввел в правительство своих сторонников, а их программа, «социализм с человеческим лицом», предполагавшая дальнейшую демократизацию и децентрализацию, стала на короткое время доминирующей, получив впоследствии имя «пражской весны». К сожалению, из метрополии приходили тревожные вести. Их лидерам, уже начавшим консервативный поворот, для сплочения социалистического лагеря под властью Москвы нужен был повод. И вот в конце августа в Праге стояли советские танки.
Поступательное естественное движение «пражской весны» было искусственно прервано, а вместе с ним разорвано единство, пускай непрочное и умозрительное, «новой волны». Впрочем, они пустили свои нити: через период «нормализации», эмиграции, диссидентское движение прямо к ноябрю 1989-го. За 20 лет «чехословацкая весна», а вместе с ней и «новая волна» стали символом, обросли множеством легенд, обрели свою мифологию. В те осенние дни 89-го ее нити начали было связываться в клубок (Александр Дубчек смог вернуться в большую политику, с полки снимались многие запрещенные фильмы, да и сама «бархатная революция» поначалу не носила ярко выраженного антисоциалистического характера), но были обрублены самими же интеллектуалами. В их главе встал тесно связанный с «новой волной» диссидент Вацлав Гавел (он еще засветился в дебютном полном метре у Павла Юрачека, а его отец был в 30-е владельцем киностудии «Баррандов»). Новая элита предпочла, чтобы легенда оставалась легендой в угоду прагматичным целям, то есть рыночным реформам.
В новом пространстве старым героям не находилось места. Им отводилась роль исторической памяти, полной романтического флера. Вступив в 60-е поколением, свободным от посттравматического синдрома прошлого, деятели «пражской весны» и «новой волны» приобрели, с момента ввода войск Варшавского договора и до результатов «бархатной революции», целую вереницу комплексов, обид, претензий, которая планомерно транслировалась в массы и способствовала победе прагматиков. В новой Чехии стало модным отыскивать образы и намеки на вторжение 68-го в «нововолновых» фильмах годов 65-67-го. «Пражская весна» и «новая волна» перестали восприниматься как полноценные явления, а рассматривались лишь в связке с трагическими событиями 68-го. Куда важнее стали образы, связывающие 60-е с 68-м и 89-м. Попытаемся составить их словарь, намечающий основные точки соприкосновения.
«Рука», реж. Иржи Трнка, 1966 год
I. Рука
В 1965 году мультфильм Иржи Трнки с одноименным названием взял специальный приз жюри Международного анимационного фестиваля в Анси. Рука, точнее ее кисть, вторгается в дом-мастерскую скульптора, принуждая его лепить не то, что он хочет (горшочки для цветов), а «бюстики» самой Руке. Попытки контроля приводят к самоубийству художника. Рука устраивает ему пышные похороны. Более точную, прямую и неподдельную метафору взаимоотношениям художника и власти на тот момент было трудно представить. Благо, помог огромный авторитет режиссера, фактически создавшего анимационную индустрию в стране. В то время, как «нововолновые» режиссеры были вынуждены прибегать к более изощренным иносказаниям, язык Трнки буквально изрекает максимы из обыденного общения с цензорами. На их фоне он просто образец ясности, ничто ему не мешает. Ничто не мешало и прокату мультфильма вплоть до 1969-го, года смерти аниматора, когда копии были изъяты и пролежали известно где 20 лет.
Если в 1965-м «Рука» была недвусмысленной метафорой, то в 1989-м она прочитывается как зловещий предвестник августа 1968-го. Рука, иронично превращающаяся из образа в жест, которым Ленин указывает путь-дорогу. А может этот жест – просто легкий взмах, скашивающий людей и пожинающий плоды на их похоронах. Как бы там ни было, «рука» олицетворяет собой авторитарную силу, управляющей судьбами. Из цензора она может превратиться в тайную полицию, из нее в партийных функционеров, из них в стены, имеющие уши да слышащие.
В фильме «Ухо» Карела Кахини невидимая «рука» власти водит героев по закоулкам их и без того уже хрупкой психики. Боязнь быть арестованными ввергает их то в страх, то в его показное отрицание. «Ухо, ты меня слышишь?» – вопрошает героиня, тут же посылая ему пару «истин» из бюрократической жизни. Осязание оборачивается слухом, спрятанным в механических «ушах» прослушивающих устройств. И наоборот, слух оборачивается осязанием, когда нужная информация услышана и собрана. Власть своим указующим перстом сообщает направление движения. Подобные метаморфозы и составляют ее суверенитет, в полной мере раскрывшийся в августе 68-го. На тот момент фильм Кахини уже был запрещен. Свою лепту он внес в 1990-м, когда герои ноября 89-го доказывали легитимность «бархатной революции»(7), вскрывая основы суверенитета сменившегося режима и утверждая, тем самым, свой собственный.
II. Волна
История волн в кино помогает структурировать все его хаотическое развитие и многообразие. История же волн в анимации разбивается на капли вследствие еще большей хаотичности и маргинальности. В данном случае ситуацию спасает то, что анимация, по сути, является волной в волне, ее фронтом и прибоем. В 1960 году на первом Международном анимационном фестивале в Анси главный приз взял «Лев и песенка» Бржетислава Пояра, который за пять лет до выхода «Руки» Трнки в аллегорической форме высказался о взаимоотношениях власти и творческой интеллигенции. А Ян Шванкмайер «Смертью сталинизма в Богемии» в 1990-м поставил идеологическую точку в развитии «новой волны». Оба мультфильма буквально препарируют тоталитаризм: в костях льва, съевшего вольного артиста, обнаруживается гармошка, а бюст Сталина разрезают скальпелем, дабы вынуть «внутренние органы». Гармошка и «внутренности» оказываются идеологическим наполнением: в первом случае – искусства, во втором – тоталитарной власти. И если во «Льве и песенке» вольный артист плыл по песчаным дюнам мультика как по волнам, то смена авторитарных вождей в «Смерти сталинизма» просто прибрежный штиль.
Сюрреализм Шванкмайера сугубо формальный, апеллирующий к четким явлениям четкими же средствами. Образность его фильмов остается в рамках бытовых предметов, где бюст занимает свое место где-нибудь на книжной полке или трюмо. Даже кулак, словно сжавшаяся «рука» из мультфильма Трнки, бьющий героя из дырки в стене, оборачивается предметом по типу «джека из коробки»(8). Пружина, на которой он выскакивает, напоминает волну, ритмично покачивающуюся прямо перед носом. Она и есть контроль власти, подобно ницшеанскому «вечному возвращению» регулирует жизнь индивида. Как волны «бесконечно» омывают берега, так и власть «возвращает» себе человека, сдерживая его в своем поле. Не об этом ли «чехословацкая новая волна»: о «вечном возвращении» на круги своя, о фатальности человеческой жизни, невозможности побороть власть.
«Лев и песенка», реж. Бржетислав Пояр, 1959 год
При таком подходе формальность Шванкмайера приобретает «универсальный» характер. Теперь это форма интеллектуальной игры (монтажа), которая отражает специфику «новой волны», так и национальный характер «пражской весны». Милан Кундера по горячим следам августа 68-го пишет статью «Чешская судьба». В ней он говорит об исторической предопределенности недавних событий. В его интерпретации это фатум, точно так же как и другие роковые «восьмерки» чешской истории(9). Чехия из-за своего расположения в центре геополитических интересов была вынуждена сталкиваться с волнами иностранных армий, влияний, защищая, прежде всего, свою культуру, идентичность. «Мы все время переживаем одну и ту же национальную историю, которая имеет свою «вечную» проблематику»(10), под ней подразумевается не только защита своей культуры, но и идей гуманизма, заложенных еще со времен Яна Гуса и транслируемых в XX веке через наследие Томаша Масарика, первого президента независимой страны. «Социализм с человеческим лицом», без тайной полиции, со свободой слова оказывался, таким образом, крайним выражением чешского менталитета. Стремление создать его было «той попыткой, посредством которой чехи и словаки впервые с конца средневековья опять очутились в центре мировой истории и адресовали свой призыв миру»(11).
III. Дом
И «Рука» Иржи Трнки, и кулак в «Квартире» Яна Шванкмайера проникают в крепость обыденной жизни человека – его жилище. Это может быть бунгало, вигвам, комнатка в коммуналке, апартаменты, дом, даже уголок в конце коридора, не важно. В любом случае, собственный «пятачок» должен быть местом уединения, где человек может остаться наедине с самим собой. Но в итоге приходится притворяться таковым в кругу друзей. Как то делает герой фильма «Ухо» (1966) Карела Кахини. Он разыгрывает с ними сцену дружеской посиделки ради «уха», своего единственного зрителя. На том конце его слышат. Слышат его откровения с женой, его излияния и переживания. Шикарный дом становится для героя ареной психологических и идеологических баталий с «невидимым» врагом, с собственным «я». Его усилия оказываются вознаграждены: героя как-никак делают министром. Осознание того, что на него есть компромат, да еще и в аудиальной форме, захватит волной и унесет в безбрежный океан бюрократических грехов.
«О торжестве и гостях», реж. Ян Немец, 1966 год
Не зря, наверное, «Процесс» Франца Кафки стал возможен именно в Праге. Равно как и кафкианские по духу «О торжествах и гостях» (1966) Яна Немеца и «Дело для начинающего палача» (1969) Павла Юрачека. В первом дом даже отсутствует как таковой – лишь расчерченные на песке стены с камешками-дверями да поставленные стульчики в лесу. А в чем его смысл, если все равно услышат, войдут без стука, чего страшного в гости пригласят. Дом – это место неуюта, частого дискомфорта. Тогда зачем он нужен, если можно просто блуждать по миру. Чем и занимается Гулливер в экранизации Юрачека. Выбор кажется далеко не поэтическим, если вспомнить творение Александра Птушко «Новый Гулливер» (1935), в свое время удивившее таких пионеров чешской анимации, как Иржи Трнка, Гермина Тырлова, Карел Земан(12). Режиссер наполняет оригинальную идею Джонатана Свифта коммунистическим содержанием со столь пестованной Сталиным классовой борьбой. Павел Юрачек никаким наполнением не занимается. Он переносит действие в современную ему Чехию, при этом не меняя названия топонимов. Все остальное – работа зрителя. Конечно, Юрачек конструирует свой мир, далекий от свифтовского и такой близкий ему. «Дело для начинающего палача» становится спором с коммунистическим наследием, избавиться от которого проблематично. Остается только подобно Лемюэлю Гулливеру: убраться восвояси или же отправиться в очередное путешествие. В 1990-м таким путешествием казалось вхождение в «европейский дом».
В своем фильме Павел Юрачек работает со множественными декорациями. По ним и перемещается Гулливер: хижины в Бальнибарби или дворцовые комнаты в Лапуте, заставленные «антикварной» мебелью. Гулливер пробирается через стулья, лестничные пролеты, постоянно куда-то спускается/поднимается, проходит сквозь дверные проемы, выпрыгивает в окно и т. д. Ему постоянно приходится совершать переходы, «вечно» возвращаться и уходить. От этих переходов веет волнообразными движениями, особой пластикой волн, учитывая, что Гулливер бывалый моряк. Его дом – это его корабль, по Юрачеку – машина. И не важно, что не редки кораблекрушения, можно построить новый и плыть дальше.
IV. Танк
«Алмазы ночи» (1963) Яна Немеца открывает кадр с двумя парнями, выпрыгивающими из левой стороны экрана. Через долю секунды зритель понимает, что они сбежали из-под конвоя, спрыгнули с поезда, за ними тут же устроена погоня, по ним стреляют. Но в первом кадре запечатлен сам момент падения, то, как герои «летят». Уловить подобное можно только на стоп-кадре. Далее они бегут в лес. Камера по прямой движется параллельно им. Их бег прерывист, они уставшие, голодные, худые. Блуждания по лесу становятся для них воспоминанием о прошлом, о настоящем, о будущем. Именно воспоминанием, так как они уже записаны в мертвецы, что дается понять по их одежде. А у мертвецов даже будущее носит оттенок прошедшего. И постепенно рефлексия на тему нацистской оккупации (действие происходит где-то между 39-м и 44-м) начинает звучать тревожным предвестником будущего. Первый кадр с прыжком обретает парадоксальную свободу, как и побег от преследования. Героям тяжело удержаться от манящего чувства свободы и не сделать первый шаг. Иначе, тяжелое ощущение пребывания под прицелом, чувства взведенного ружья у себя за спиной.
«Алмазы ночи», реж. Ян Немец, 1964 год
Предвестником будущего 1990-го кажутся военные учения в фильме «Каждый молодой человек» Павла Юрачека (1965). Тревожное милитаристское ощущение «Алмазов ночи» приобретает конкретное выражение в виде танка, солдат, оружия. Танк будет ассоциироваться с вторжением августа 68-го. Обезличенная машина, скрывающая за собой лицо человека. Ведь так проще воспринимать противника лишенным человеческих качеств. В тот месяц Павел Юрачек записал в своем дневнике: «…Начали стрелять. В воздух. Потом бронетранспортер повалил женщину и переехал ей ноги. Я отбежал к стене и, прижавшись к ней, ждал конца. Возле меня стоял английский журналист, подбородок его трясся, и он без конца повторял слова о русском империализме. Мертвого уложили на капот такси, у него была прострелена голова. Кровь стекала по крылу автомобиля на землю. Они здесь уже второй день, двести тысяч, двенадцать дивизий, стреляют и убивают. Но они не выиграют! Они не выиграли! Именно это поражает меня. Они не знают, как поступить с этой страной. Носорог против бабочки. Мы ускользаем от них. Они смотрят на нас, разинув рот. И сейчас стекла в окнах моей квартиры дребезжат от выстрелов. На письменном столе подскакивали предметы, а я в ванной комнате писал на колене письмо Ларисе Шепитько, чтобы ни она, и никто другой из моих московских друзей уже никогда не звонил бы в мою дверь»(13). Правда тяжело представить, чтобы Лариса Шепитько с «московскими друзьями» были виновны в вводе войск, но все же… Потрясение от увиденного возбуждает в Юрачеке патриотические чувства. И образ бабочки, улетающей от носорога, так приближен к первой сцене фильма Немеца с убегающими от преследования заключенными.
«Каждый молодой человек», реж. Павел Юрачек, 1965 год
Военизированная составляющая официозного патриотизма Советского Союза теряла свой героический облик, связанный с освобождением Праги в 1945. На его символе, танке, после августа уже стоит клеймо оккупации. Фильмы Немеца и Юрачека кажутся предсказанием. В 1990-м их показ идет в условиях свершившейся «бархатной революции», до того остро нуждающейся в своей легитимации, что ищет врага в простом и близком. В 1991-м пражский скульптор Давид Черны раскрасил советский ИС-2 в розовый цвет, водрузив на него палец фаллической формы. Некогда памятник советским танкистам, воинам-освободителям лишается своей мифологии, приобретая новую, такую близкую статье Милана Кундеры «Чешская судьба». Отныне это мирное окончание войны. Танк несет за собой идеи гуманизма, борется за свободу от угнетения и стреляет радугой равноправия.
V. Интеллектуал/Интеллигент
В ответ на тезисы в статье Милана Кундеры «Чешская судьба» Вацлав Гавел выдвигает свое, более реалистическое понимание чешской истории. Гавел обвиняет Кундеру в интеллигентском мифотворчестве, предлагая считать события «пражской весны» и ее последствия не особым провидением, а всего лишь рядовым событием, неудачной попыткой приблизиться к нормам западной демократии. «Если мы будем внушать себе, что страна, которая хотела ввести свободу слова – нечто очевидное в большей части цивилизованного мира, – и хотела воспрепятствовать вседозволенности тайной полиции, оказалась благодаря этому в центре мировой истории, мы станем не чем иным, как самовлюбленными придурками, смешными в своем провинциальном мессианизме!»(14).
Два подхода иллюстрируют собой извечную дихотомию миф/реальность, романтика/прагматика, теория/эмпирия. Чтобы придать им форму можно обозначить первого, Милана Кундеру, как интеллектуала, а второго, Вацлава Гавела, как интеллигента. Подобное противопоставление свойственно российской традиции и повелось со сборника «Вехи» (1909). На данной почве это не более чем умозрительный эксперимент, штрихи к образу, характеризующийся вышеуказанной дихотомией.
«Дело для начинающего палача», реж. Павел Юрачек, 1969 год
После февраля 1948-го в Чехословакии развернулась борьба с «отжившими классами». К «капиталистам» и «дворянам» тесно примыкали плохо уловимые и часто рафинированные интеллигенты различных профессий, мешающие вставшему с колен пролетариату вести страну в светлое будущее. Путь этот проходил через застенки соответствующих органов с заездом за колючую проволоку (часто туда и обратно). Враждебные слои должны были перевоспитаться на социалистических основах, изжить в себе иждивенчество и впитать страсть к труду. Не такому, чтоб строчить статьи по немецкой классической философии, а настоящему, физическому.
Этим и занимаются герои «Жаворонки на нитке» (1969) Иржи Менцеля. Они работают на свалке металлолома, пытаясь соотнести свою интеллигентскую горемычную участь с философией Канта. Среди них есть и адвокат, явно защищавший не тех, библиотекарь, отказавшийся списывать определенные книги. Даже еще совсем молодой, несуразный повар в исполнении Вацлава Некаржа, тоже оказался в их числе. Его простоватое, наивное лицо в то же время по-интеллигентски обаятельно. Его персонаж из оскароносного фильма «Поезда под пристальным наблюдением» кажется перекочевал с железнодорожной станции на это кладбище стали. В «Поездах» он взрывал вражеский состав, а здесь «разбирает» его обломки. В то время как остальные заняты отвлеченными обсуждениями некогда прочитанной литературы, повар решает просто жениться. Пока его «коллег» за излишнюю дерзость забирают люди в черных пальто и увозят в неизвестном направлении, он добивается руки. Стоит достичь ему своей цели и его тоже увезут. Все работники свалки, в итоге, оказываются в одной упряжке: и условные интеллектуалы с их размышлениями, и условный интеллигент с его сугубо практическими целями.
Самые интеллигентские фильмы в «чехословацкой новой волне» снимает Эвальд Шорм. Из всех режиссеров он оказался наиболее восприимчив к «французской новой волне». Свой документ о фотографе Йозефе Судеке он называет «Жить своей жизнью», своим главным актером делает Яна Качера, так удивительно похожего на Бельмондо и Мастроянни (заимствуя у одного поведение, у второго – внешность). Живые натурные съемки, множество улиц, зачарованность провинцией (прямо как в «Пуант-Кур» Аньес Варда), даже нахальные репортеры находят свое место в фильмографии режиссера. Но самое главное, он четче остальных артикулирует проблему существования индивида, с его повседневными проблемами и экзистенциальными вопросами.
«Отвага на каждый день», реж. Эвальд Шорм, 1964 год
Подобный персонаж ни много ни мало предстает на постере к фильму «Отвага на каждый день» (1964) в образе Христа. Только вот средством распятия служат заводские ворота, ведущие в производственные цеха. Коммунистические идеалы главного героя рушатся на глазах перед напором молодежи, которая не видит вдохновения в механическом труде. Она находит его в музыке, барах, азартных играх. Герой не может пройти испытание поколением, он вынужден бежать: как на своих двоих, так и в мыслях. Идеалы трещат по швам, «мифические» представления сталкиваются с реальностью, за которой никак не поспевает обыденная рефлексия. Остается только, как в «Возвращении блудного сына» (1967), отправиться на лечение в психиатрическую клинику, встать на учет к соответствующему врачу. Конфликт поколений неизбежно произрастает из конфликта мировоззрений, когда связующая нить порвалась. Так и жители Бальнибарби с Лапутой из «Дела для начинающего палача», словно «жаворонки на нити», не понимают и, в прямом смысле, уже не видят друг друга. Ведь король покинул свое царство и давно служит швейцаром в отеле Монако. Лемюэль Гулливер в исполнении Любомира Костелки мог бы сшить два конца. Но нет, он пришлый, он путешественник и мечтатель. Его внутренние установки вступают с этим в противоречие. В этом и его собственная вина, и отношение окружающих.
И если Лемюэль Гулливер у Юрачека это некое подобие интеллектуала, то через фигуру капеллана в «Конце священника» (1968) Шорма проступают черты интеллигента. Выдав себя за священника, герой неповторимого Властимила Бродского объединяет паству в небольшой деревушке, где уже давно в церкви не звенели колокола. Капеллан руководствуется своими прагматическими, эгоистическими интересами: отныне он в достатке. И, казалось бы, даже при всем фарсе ситуации, должен поспеть позитивный финал, и он даже как будто поспевает (деревня «семимильными шагами» идет в светлое будущее), но трагический конец самого священника вынуждает призадуматься. С одной стороны, его разоблачение есть неизбежный итог, победа мирских ценностей нивелирует значение религии, а с другой – торжество социума над личностью, его травля еще один взмах бритвы над «нитью».
В итоге, в 1989 году у власти оказались прагматики, интеллигенты, обвинившие интеллектуалов времен «пражской весны» в пораженчестве(15). Таков, в целом, и был итог «чехословацкой новой волны». Но поражение в битве не означает поражения в войне. Многие фильмы вышли на экраны в 90-е. Какие-то в первый раз, какие-то повторно. Однако их значение было уже другим. Тот язык, на котором они снимались, и те образы, которые в них использовались, не отвечали современным реалиям. Изменился политический и общественный дискурс, который диктовал свои образы и свое прочтение. Благо, фильмы 60-х не стали поводом для щемящей ностальгии, как в России, а сохранили хотя бы свою цель, если дополнить Юрачека: высказывать свое мнение и позицию, тем самым влиять на действительность.
1. Так называемое Мюнхенское соглашение 1938 г. за подписью Франции, Великобритании, Германии и Италии о передаче Судетской области Чехословакией Германии. [назад]
2. В феврале 1948 года в результате политического кризиса к власти в стране пришла Коммунистическая партия. [назад]
3. В своем дневнике П. Юрачек как-то записал: «Фильм – это не игра по заданным правилам, а способ высказать свое мнение и позицию» // Цит. по: Дмитрий Волчек. Кошки напрокат. [назад]
4. Франтишек Даниел – режиссер, сценарист, продюсер, приложивший руку к созданию многих фильмов в 1960-е. [назад]
5. Именно на нем в 1956 г. Н. С. Хрущевым был зачитан доклад о развенчании культа личности И. Сталина, положившим основу «оттепели». [назад]
6. «Если бы не идеологическая бойня 1959 года, главными движущими силами чешской кинематографии стали бы скорее всего такие творцы, как Брыных, Кахиня, Ясны, Гелге, Кадар, Клос или Иво Новак. Некоторые из них принадлежали к одному поколению, но главное, что всех их объединяли присущие неореалистам критический взгляд на ситуацию в обществе и «чувство броской детали». Однако их «наступление» стараниями властей захлебнулось, они были рассеяны и усмирены, а освободившееся пространство заняла новая сила, успевшая потихоньку сформироваться в эпоху чисток на кинофакультете Академии искусств (FAMU) в Праге» // Ян Лукеш. Чешская «новая волна» (1960-1968). [назад]
7. У власти оказались сторонники Вацлава Гавела, которые исповедовали прагматические принципы в стиле realpolitik. Их противниками были герои «пражской весны» и ее лидер Александр Дубчек, который воспринимался как мифологизированная фигура. Сторонники первого сделали многое, чтобы лишить второго флера, устранить его из политики, который отныне бы связывался с пораженчеством, ненужным и отжившим социализмом. Только за Гавелом признавалась попытка реально что-то изменить и провести реформы, которые все более связывались с рыночными. [назад]
8. Мультфильм «Квартира» был выпущен в 1968 году, тремя годами позже «Руки». Как и Трнка, Шванкмайер воспроизводит замкнутое пространство, из которого тяжело выбраться и куда вторгаются посторонние силы. [назад]
9. Имеется в виду год образования Чехословакии (1918), оккупация Германией (1938), приход к власти коммунистов (1948). [назад]
10. Kundera M. Český úděl // Literární noviny. 2007. № 52. S. 18. // Цит. по Бобраков-Тимошкин А. Е. Символ «чешской судьбы»: 1968 год в контексте «споров о смысле чешской истории». [назад]
11. Kundera M. Op. cit. // Там же. [назад]
12. А. Птушко удалось искусно соединить актерскую игру и пластику кукол, чему подражали впоследствии многие аниматоры, включая чехословацких. [назад]
13. Цит. по. Дмитрий Волчек. Кошки напрокат. [назад]
14. Havel V. Českýúděl? // Literární noviny. 2007. № 52. S. 19. // Цит. по Бобраков-Тимошкин А. Е. Символ «чешской судьбы»: 1968 год в контексте «споров о смысле чешской истории. [назад]
15. Именно выбор «Александр Дубчек или Вацлав Гавел» стал главным символическим событием «бархатной революции». За Дубчеком стояла мифологизированная политическая роль, а за Гавелом – преемственность с Томашем Масариком, первым президентом Чехословакии, президентом-освободителем. Таковым и представлялся Гавел, способным прекратить режим «нормализации». [назад]
Читайте также в разделе:
– Совершенно особый случай | Денис Вирен
– Дух веет, где хочет | Ивана Кошуличева
– Жизнь фильма, который не может быть увиден | Ян Немец
– Жизнь второго плана | Максим Селезнёв, Вячеслав Чёрный
– После тирании | Максим Леонов
– К иной политичности венгерской кинематографии | Олег Горяинов
– Вперёд, назад, подальше | Станислав Мензелевский
– Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации | Ольга Папаш
– Как мир поймал Маргаритку |Сергей Дёшин
– Сельская история урбанизированного кинематографа | Максим Карпицкий
– Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев