«В королевстве Неаполь» (Regno di Napoli)
Реж. Вернер Шрётер
Италия, 1978
Вернер Шретер большую часть жизни не имел постоянного дома. Но, вероятно, некоторые места хотел бы так называть, испытывая к ним стойкое пристрастие. Пригород Мехико. Неаполь. Палермо. Что общего можно усмотреть между этими разнесенными на разные части света областями? «Эротизм ландшафта», щедрая как ежедневное подаяние поэтичность, язык бедных, притесняемых людей. Через такие поразвалившиеся ворота нищеты проводит «В королевство Неаполь» самая первая, незабываемая сцена его первого итальянского фильма. Прорезающие дом насквозь дверные проемы, комья газет вместо стен, поеденная штукатурка и обрисовавшие пол трещины, мимо них детскими скачками перешагивает девочка, к окну – там поднимается холмом и спускается к морю неаполитанский пейзаж. Пейзаж, который начинает «петь» (за кадром голосисто вступает местный мотивчик; как и многие музыкальные вставки у Шретера, он похож на короткое прикосновение, тактильный контакт с городом). Впрочем, внимание немецкого режиссера никогда не было остановлено на самой песне, а устремлялось за поющим голосом, норовящем выпорхнуть в своем идеальном намерении за рамки музыки, слов, языка, прямым движением к красоте.
Поэтому с речи южно-итальянских бедняков, что получает право на звучание в «Королевстве Неаполь» стоит перенести основное внимание непосредственно на страстную влюбленность Вернера Шретера в неаполитанцев. В ней причина съемок фильма, она обнимает собою всех действующих лиц, определяет черты их кинопортретов, движет рассказ. Так, ранее в общении с Марией Каллас, своей вечной любовью, Вернер отделял статус великой богини от живого человека, когда остальные поклонники или знакомые успевали лишь бояться ее, поглядывая издалека. Возможно, в том заключался один из главных талантов Шретера – умение выражать свое восхищение прямо. Способность увидеть в оперной диве «маленькую греко-американскую девочку». Увидеть в Неаполе детство Италии и детство всего мира (не только в смысле босяцкой простоты, но прежде – как возможности чего-то немыслимого, прежде не существовавшего). Возвращаясь к первой сцене фильма, теперь добавим еще одну деталь – маленькая Виттория высовывается из окна навстречу Неаполю и мы видим, как на первом плане ветер треплет ее несчастную игрушку, скрепленную из прутика и газетного комка. В одном лишь этом детском клочке может найтись больше силы и уж точно больше красоты, чем во всех политических словах, брошенных против угнетения. «Неаполитанцы не пытаются манипулировать и сами не поддаются на манипуляции» – утверждение Шретера из интервью Жерару Курану выглядит спорным хотя бы в свете сюжета самого фильма, но является по-своему точным. И объясняет верность немецкого режиссера не только южно-итальянскому городу, но и далекому, способному сделаться родным, Мехико.
Приняв на веру признания Шретера в любви, тем удивительней проникать в его фильм дальше, оставляя позади первую сцену. По точнейшей формулировке Сержа Данея «Королевство Неаполь» разворачивается как «вереница разочарований всех великих рассказов, питавших итальянское послевоенное кино». Неаполитанцы брошены в круговорот ужасающей катастрофы, где каждый новый промежуток времени (а Шретер ровно отмеряет эпизоды с двухлетними паузами) не только отнимает близких у близких, но также планомерно пожирает надежды и фантазии. Из финальной сцены фильма, тянет и засасывает к себе мерный звук – барабанная дробь, под ритм ее будет умирать «невинная куртизанка» Франче а вместе с ней уйдет, вероятно, последняя детская мечта главного героя Массимо. Такт барабана (это бродящая по городу шумная компания паяцев) получит визуальное воплощение только в конце картины, но тревожный стук станет пробиваться на протяжении всех 33 лет повествования: в момент смерти матери главных героев, или когда серию трагедий повлечет за собой неисцелимая болезнь «расслабленной» Розы. Вместе с перкуссионным боем, выстукивает дни и кадры сам режиссер. Впервые в своей фильмографии Шретер столь педантичен и последователен в вопросе хронологии. Каждые два прошедших года, с 1943-го по 1972-й, обозначаются обязательным титром и дикторской справкой политико-исторического характера на тему текущей обстановки в городе и мире. Повествовательная методика, казалось бы, придуманная специально с целью вывести на поверхность всю мертвенность времени и событий для полного унижения героев вместе с их упованиями.
Повторяя за множеством комментаторов, а отчасти и за словами самого режиссера, можно было бы признать, что «Королевство Неаполь» расположилось между двумя силами – любовью и смертью. Или, выражаясь иначе, – Шретер внимательно запечатлевает то, как умирает красота, слагая поминальную молитву своему отсутствующему дому. Но постараемся избежать таких нарядных и торжественных определений. Хотя бы по той причине, что в фильмах немца любым, самым глубоким страданиям почти всегда придается доля иронии или юмора (на что обращала внимание, например, Изабель Юппер относительно своей роли в «Малине»). Грустная насмешка «Королевства Неаполь» начинается хотя бы с имен главных героев, детей, на чью долю перепадут все 33 года изображенных несчастий, Массимо и Виттории, получивших имена в честь Великой Победы над фашизмом Муссолини. Хотя победоносность, а тем более величие оказались достаточно иллюзорны для Неаполя. Так и угрюмая историческая справка с развитием фильма оборачивается карнавальной игрой, когда между серьезными сообщениями диктор объявляет о вполне абсурдных и малозначительных фактах. Шретер усмехается, не над своими героями, скорее вместе с ними – над временем и смертью, над бедствиями, не отстающими их преследовать. Таким юмором, – если и висельника, то чрезвычайно жизнелюбивого висельника, – продырявлена вся история. Фашистская власть, прекрасные коммунистические обещания, людоедские нравы промышленников, все, вплоть до самой смерти вышучивается на полной силе неаполитанской страсти. И одно сливается с другим. Фатализм умертвляющей барабанной дроби – с живым отчаянием истошных криков Массимо, рвущихся отделиться от его тела, а его вопль – с наивным «детским» эротизмом французской проститутки, хватающейся губами за кровь, пошедшую горлом. Шретер не дает разрешения ситуации, а только оставляет и сцепляет вместе – смерть, жизнь, любовь.
Максим Селезнёв
Путеводитель по фильмографии Вернера Шрётера:
