О феномене нового румынского кино широко заговорили с середины 2000-х годов после фестивального успеха Кристи Пую, Корнелиу Порумбою и Кристиана Мунджиу. Сегодня имена этих режиссеров все еще можно увидеть в списках крупнейших конкурсов («За холмами», «Сокровище»), тогда как интерес к самой Румынии как актуальной точке на кинокарте, кажется, иссяк из разочарования. Новые дебютанты остаются преимущественно незамеченными. Но и безотносительно громких имен и отдельных авторских удач румынская кинематография представляется необыкновенно богатым источником обманчиво простых житейских историй. Из толщи повседневности им всегда удается вынимать что-то необдуримо человеческое, нечто безусловное о каждом из нас.
Максим СЕЛЕЗНЁВ и Вячеслав ЧЁРНЫЙ взялись произвести инвентаризацию удивительного румынского быта, а кроме того наметить предшественников и преемников их новой-уже-старой волны.
Повторяемость румынской истории
Тогда: «Браво!» (Раду Жуде) | Теперь: «Последовательности» (Александру Татос)
Революция 1989 года
Глазами ребенка: «Как я встретил конец света» (Каталин Митулеску)
Глазами взрослого: «Охотник на лис» (Стере Гуля)
Постреволюционная потерянность
«12:08 к востоку от Бухареста» (Корнелиу Порумбою)
«Конечная остановка – Рай» (Лучиан Пинтилие)
Три утопии-преодоления
«Мечты о Калифорнии» (Кристиан Немеску)
«Завтра утром» (Мариан Крисан)
«Самая счастливая девушка на свете» (Раду Жуде)
Новый пролог
«Полицейский, имя прилагательное» (Корнелиу Порумбою)
Эпилог
«Смерть господина Лазареску» (Кристи Пую)
Браво!» (Раду Жуде)
«По сути, люди из Восточной Европы, какой бы ни была их идеологическая ориентация, всегда против Истории. Почему? Да потому что все они — ее жертвы»
Цит. по: Эмиль Чоран. Разлад. Фрагменты книги
«…народы Центральной Европы — не победители. Они неотделимы от европейской Истории, не могут существовать вне ее, но они — ее оборотная сторона, ее жертвы и аутсайдеры».
«Только противостоя Истории, мы сможем противостоять современности»
Милан Кундера «Украденный запад или трагедия Центральной Европы» , 1983
Действие картины разворачивается в 1835 году в южной Валахии (часть нынешней Румынии), где балом правят ксенофобия, неустанный фанатизм и социальная ненависть. Боярин желает вернуть беглого цыгана, уличенного в связи с его женой, для чего местечковый феодал нанимает престарелого констебля Констандина, который вместе со своим сыном Ионитой отправляется на поиски. Обращение к столь отдаленным историческим событиям не характерно для современного румынского кино, увязшего в бытовых реалиях посткоммунистической жизни. Тем отчетливей амбициозность замысла Жуде – желание выйти из зоны комфорта, сформированной предыдущими работами режиссера, семейными историями с сильным акцентом на диалоги. Окунувшись в туманную пучину истории, автор делает вполне актуальные выводы, демонстрируя неразрывную связь времен и мотивов (кодексов) человеческого поведения.
Путешествие Констандина и его немного аутичного отпрыска по землям южных Карпат выглядит блужданием двух точек среди огромных равнодушных ландшафтов. При помощи общих и средних планов режиссер стремится показать героев не столько людьми, сколько маленькими сгустками энергии, словоохотливыми огоньками на фронтире однообразия и молчания. Констебль постоянно сыплет всяческими шутками, зарифмованными пословицами и загадками, не упуская возможности поспорить с первым встречным. И только после того как наши законники находят цыгана, прихватив с собой еще и мальчугана-невольника, внимание камеры начинает больше акцентироваться на их лицах. Молоть языком начинают уже пленники, на разный лад, уговаривая «конвоиров» отпустить их на свободу. Но Констандин непреклонен в исполнении своих обязанностей, даже будучи уверенным, что по возвращении взрослого цыгана в лучшем случае ждет быстрая смерть. При этом пацана, не имеющего господина, престарелый офицер ловко продает на ближайшей ярмарке за пару звонких монет.
Жуде заполняет кинематографическое пространство почти средневековым мраком, где индивидуальная мораль запросто сжигается на грязной площади в окружении толп людского сброда. Презрение к «другому» становится чуть ли не чертой национального характера. Констебль – лишь сноровистый служка времени и, несомненно, не готов отпустить цыган на свободу, ни сейчас, ни завтра. И все же, после доставки пленника, он пытается уговорить обесчещенную жену феодала, да и оскорбленного мужа, простить жалкого крепостного, безуспешно. Раб будет публично кастрирован и никакая словоохотливость тут не поможет. Обряд властного доминирования – есть часть естественного порядка вещей; наказание для провинившихся «подчиненных» неизбежно последует. Варварство духа рождает «варварскую» справедливость. На вопрос сына, что подумают о них люди через сотни лет, Констандин устало отвечает: «Ничего». Ионита не в силах спорить с отцом, но сомнение в правильности его слов все же закрадывается в душу юноши, не желающего быть немой жертвой веков.
Автор настаивает, что ни одна эпоха не должна оставаться забытой, и каждое человеческое решение, принимаемое в конкретный момент времени, обременено «взглядом» будущих поколений, даже если в учебниках истории твои слова и деяния наверняка изрядно подкорректируют, дабы развеять по ветру пыль растоптанных жизней. Костюмный черно-белый фильм в стиле «восточный вестерн» становится произведением не столько о раздробленной, жестокой Румынии XIX столетия, сколько о нынешнем состоянии страны, пережившей революцию и пытающейся разглядеть собственное отражение в зеркале времени. (Вячеслав Чёрный)
«Последовательности» (Александру Татос)
«Румынские музеи зачастую стремятся перенять силу убедительности у мемориалов и памятников. У тех самых монументов, что сообразуясь с национальными и религиозными чувствами и страхами, провозглашают единую виктимизирующую версию истории. Вместо того чтобы попытаться стать агорой, местом дискуссий и дебатов, румынские музеи превращаются в мемориалы. 18 декабря 2006 года в обвинительной речи коммунистическому режиму, президент Румынии высказал рекомендации относительно сохранения памяти о недавнем прошлом. Среди прочего – создание Музея Коммунистической Диктатуры, который «подобно Мемориальному музею памяти жертв Холокоста в Вашингтоне, стал бы одновременно местом памяти и утверждением ценностей открытого общества». Этот музей задумывается как мемориал, и будет курироваться организациями, создававшими памятники жертвам коммунистического режима. Не надо быть ясновидящим, чтобы представить, как в точности он будет выглядеть, и что будет предложено публике. Место, где изгоняют демонов, где посетителей пугают до смерти, пострадавшие становятся мучениками, и никаких иных фигур кроме жертв и преступников не предусмотрено; никаких вопросов, никаких дилемм, никаких сомнений, одни ответы».
Складировать прошлое в музей как в стеклянный склеп – мера чистоты и практичности. Однако мало приятного, когда тебя самого оборачивают в архивные листы. И без предварительного уведомления, а так, вдруг на улице или в буфете, у общественной телефонной точки, на самом виду. Выныривает из толпы хамоватый, взъерошенный паренек, лезет поперек всех, а из телефонного разговора становится ясно, что он в городе совсем один, несколько дней не ел, спит под скамейкой, даже стула своего нет. Вся очередь, натурально, рыдает хором. И вдруг – хлоп! снято! хорошая работа! Откуда-то из-под буфетчицы выскакивают подвижные киношники, мимо сервиза волокут штатив, мальчишка-«беспризорник» пропадает. А твои только что настоящие эмоции запаковали в пленку да понесли сдавать на склад. Когда понадобишься – тебя экспонируют, выставят то есть на ретроспективный, музейный обзор. Обидно.
Впрочем, это кому как. Бывают и пообвыкшиеся. Возьмем распорядителя ресторана, словоохотливый франт на грани нервного срыва, по первому же намеку готов извиться как бы да поугодней обслужить друзей прокурора. Для приятных гостей – закрытый зал и меню, само собой, особенное. Когда же сам «прокурор», объявившись, грубо и неоднократно даст понять, что он никакой не юрист, а киночиновник при съемочной группе, официант покроется испариной, пробежится из угла в угол, скользнет испуганными глазками по всем присутствующим, а все-таки, нет, не поверит. Роль услужливого кретина, пусть даже в чьем-то выдуманном на ходу фарсе, она как-то ближе к телу и разумению. Она предзадана, тем и хороша. Вконец расчувствовавшись, управляющий уже сам проявит инициативу, поделится с «прокурорской» компанией своим горем – дура-жена обманула с другим. Что делать, уволил, скоро и из квартиры вон. А квартирка-то, кстати, рядом, над рестораном; он заводит уважаемых гостей внутрь и зажигает свет сперва в зале – ковры на стене, пластиковый фарфор, знатная коллекция точилок для карандашей, – а затем в спальне – на краю кровати сидит женщина в сереньком костюме на все пуговицы. «Она…» – неодобрительно шепчет хозяин и щелкает выключателем. В темноте она остается как предмет интерьера, встроена в комнату, безразлично смотрит, прижимает к себе дамскую сумочку. Малый образцовый экспонат бытовой жизни. Отдел «супружеской неверности».
Так дореволюционная Румыния в фильмах Татоса, от самых повседневных мелочей, вся сплошь сочинена из фальшивых сцен. Природа событий всегда искусственна, накидана каким-нибудь плюгавеньким сценаристом за нищенский гонорар, а то и вовсе за паек в дефицитном ресторане. Но дело даже не в меркантильно-двухкопеечном умысле подсуетившегося борзописца – начинает казаться, что нет румынских (человеческих) историй, кроме искусственных. Если иной факт вашей биографии до сих пор горд и свободен, не каталогизирован и не отдан на музейную полку, значит к нему еще просто не пригляделись как подобает.
Мы привыкли, что на первом плане напудренные актеры вечно разыгрывают кое-как сляпанную историческую драмку «по мотивам». Но что кроме и помимо них? Помимо – так живут статисты на фоне и всухую шлепают губами, изображая диалог. Как станет скучно, им не запрещено побеседовать и по-настоящему, только, пожалуйста, вполголоса. А необязательная болтовня – неисчерпаемый источник совпадений. Скажем, если случай свел за одним реквизитным столиком давних (еще по военным временам) знакомцев: один – участник патриотического сопротивления, другой – следователь профашистского правительства. «Папаша, Папаша, помню как ты бил меня под ребра в 44-ом…» Пока прожекторы и оплачиваемое внимание направлены на актеров, с усердием треплющих на себе чужие роли, казалось бы, вот, в десяти метрах, примастившись у фанерной перегородки – живая история, естественные чувства. Но и с них скоро полезут нитки, на поддельных примерочных образах разлопаются швы. Следователь станет энергично упускать подробности своей бывшей работы – «я и ударил тебя один раз, а потом за все отсидел…», партизан в свою очередь «забудет» как сдал полиции всех товарищей. Наконец, друг перед другом они взаимно предпочтут вернуться к порожнему шевелению губами. Так проще оставаться «жертвой-патриотом» или «несчастным палачом».
Чтобы подточить эти две идеальные фигуры истории, застать их размякшими, врасплошными, Александру Татос и режиссеры, наследующие ему сегодня, пытаются проникнуть в житейскую плоскостность обитателей фона, узнать, что делает экспонат музея между экскурсиями, в ничем не занятые часы. Камера выкручивает объектив и врезается в задний план – так мы оказываемся в современном кинематографе Румынии. (Максим Селезнёв)
«Как я встретил конец света» (Каталин Митулеску)
«Будто бы коммунизм был занесен в невинное общество какими-то монстрами, порождениями тьмы, человеческими мутантами, которые никогда не были частью этого самого общества»
В полнометражном дебюте Каталин Митулеску показывает переломный момент современной румынской истории через оптику детского взгляда: наивного, обрывочного и хрупкого. Семилетний Лали воспринимает Чаушеску злобным волшебником, строящим козни его семье, и в первую очередь горячо любимой сестре Еве: девушку исключают из престижной школы, отправляя в исправительное трудовое учреждение за то, что одноклассник, ее молодой человек ненароком разбил бюст вождя, и по совместительству молодым человеком. Подозреваемая не захотела отпираться и указывать на виновного. После вынужденного переезда семьи в глухомань, Лали, впрочем, нисколько не унывает, резвясь с местными ребятами среди бесчисленных буераков, лишь исподволь наблюдая за проблемами и сомнениями сестры. Мальчик уверен в том, что способен простым выстрелом из рогатки убить Чаушеску, осчастливив всех вокруг.
Митулеску ставит моральные вопросы прямо и не требует обязательных ответов, комедийные и драматические эпизоды с лёгкостью сменяют друг друга, а большая История ненавязчиво присутствует в частных разговорах, ведущихся на пониженных тонах. Политические перемены не то чтобы витают в воздухе, они неумолимо, беззвучно наступают как очередной рассвет в жизни ребенка, сопротивление им бесполезно. Режиссер акцентирует особое внимание на человеческих лицах, жаждущих свободы, открытых всему новому. В конце концов, «бунтарка» Ева выделяется среди сверстников, да и взрослых, именно возвышенностью взгляда, своей первозданной красотой. И если хмурые физиономии вокруг не вызывают доверия, единственное, что остается в такой ситуации – ждать, действуя по обстоятельствам.
Пожалуй, автор не находит верного баланса между остросоциальным, взрослым комментарием о предреволюционных настроениях в Румынии 1989 года и элементами детского приключенческого фильма о борьбе добра со злом. Удушливый страх, от которого так страдают герои картины, передан несколько схематично, в то время как ясное лицо ребенка бесцеремонно перетягивает зрительское внимание. Не исключено, что в таком структурном «несовершенстве» и состоял творческий замысел. Превратить полное надежд детство, не омраченное грузом несбывшихся обещаний/опыта и чуждое анализу, в яркую метафору самой революции – тяжёлая и, вместе с тем, амбициозная задача, с которой Митулеску все же справляется.
Пока Ева никак не решится сбежать из страны, бросив вызов системе, ее братишка, прыгая с друзьями по лужам, разрабатывает план символического покушения на диктатора. Он все продумал и, конечно, добьется своего. Безусловно, в фильме достаточно и трезвой меланхолии напополам с пессимизмом. Антон (судя по всему, сын агента Секуритате) погибнет в первый год после революции, не успев переехать в подаренную отцом квартиру; да и глаза Евы, уплывающей вдаль на туристическом лайнере, где она работает официанткой после открытия границ, вряд ли светятся оптимизмом. Лишь Лали во всем оказывается прав – его Чаушеску всего лишь выдумка, угрюмый портрет на стене, плохое настроение, мешающее классно провести зимние каникулы. Стоит немного поиграть в снежки, все как рукой снимет. (Вячеслав Чёрный)
«Охотник на лис» (Стере Гуля)
«Если сумеешь совладать и с лицом и с голосом, если возьмешь их в руки, точно неживую, застывшую вещь, страха не останется даже в твоих пальцах. Но он устроится где-нибудь поблизости, он будет явственно проступать в самых разных предметах.
Мы видели, где нашел себе прибежище страх кого-то из нас четверых, ведь мы уже давно знали друг друга. И часто мы не могли друг друга выносить — как раз потому, что мы уже не могли друг без друга обходиться. И тогда мы принимались шпынять друг друга. Насмешки были жестокими, ранили больно. Слова придумывались быстро, потому что мы знали друг о друге всю подноготную. Каждый уверенно наносил удар туда, где другому было всего больнее. Другой страдал, и это будоражило. Пусть корчится от нашей любви-грубости, пусть на собственной шкуре почувствует, какой он слабак».
Герта Мюллер. «Сердце-зверь»
Замысел вполне обыкновенный, даже естественный для румынского кино и литературы. Рассказать о социальной жизни предреволюционной страны через сексуальные отношения. Для этого в центре сюжета на небрежный манер выводится два покривленных не-любовных треугольника. Диссидентка Ирина, ее муж, сосланный в пригородную армейскую часть и их соратник по движению. Агент Секуритате, любовница, жена. Разглядывая своих героев Стере Гуля и Герта Мюллер (по роману нобелевской лауреатки был поставлен фильм) не спешат делать громких социальных обобщений. Скорее наоборот, они как можно ближе сдвигают повествование к интимной жизни румынов и там, внутри разными способами выявляют доминирующие модели поведения, в которые укладываются все отношения между мужчиной и женщиной. По большому счету сценария всего два — насилие и скрытность. А вот их при желании вполне можно увязать с политическим фоном.
Насилие, как и положено, начинается с психологического давления, усмешек, домогательств, обоюдных претензий с прицелом на взаимное изничтожение, при случае все это с легкостью перетекает в физическое рукоприкладство и сексуальное принуждение. Но и помимо двух известных полюсов агрессии, она всегда существует в промежутках, в любых действиях, фразах и взглядах, она остается как бы по инерции, из привычки жить по логике «садист-жертва». Но если насилие – инструмент, разделяющий людей на властвующих и подчиненных, то скрытность обволакивает собой всех героев одинаково, независимо от степени их успешности и той социальной ступени, где они расположились. Ирина вынуждена замалчивать неопределенное положение своего мужа и даже скрывать свою связь с ним. Ровно так же и агент Секуритате прячет от жены отношения с любовницей, а от любовницы место своей службы. Кто бы ты ни был, неизменно приходится таиться. И, например, первые признаки беременности у подруги Ирины, любовницы тайного агента, проявятся где-то на свалке-пустыре, мимо которой она тайком пробирается со свидания.
В условиях, когда поведенческие сценарии диктатуры пробрались в каждую постель и в каждое незащищенное от посторонних взглядов тело, имеют ли еще принципиальное значение большие политические сдвиги? В социальных исследованиях не раз звучал тезис о связи между революциями политической и сексуальной, когда взрыв второй нередко наблюдается в условиях первой. Если верить в наличие такой взаимозависимости, то вывод Гули и Мюллер относительно румынского восстания стоит считать донельзя пессимистическим. Ночью перед волнениями в Бухаресте, за несколько часов до того как на телевидении объявят о бегстве Чаушеску, Ирину изнасилует ее соратник, просто воспользовавшись случаем, тем что они оказались в одной кровати, скрываясь от полиции Тимишоары. На следующий день вдвоем они будут восторженно кричать в телевизор, целовать экран, плакать от счастья.
Но Гуле хватает пары маленьких деталей, чтобы в этом сером и безрадостном фильме у зрителя не осталось никаких сомнений – ничего не поменялось. На первом же пропускном пункте по дороге обратно в город, вчерашний борец за свободу стащит одежду с прижатого к стенке полицейского – «А что, я тоже всегда хотел поносить форму». Вернувшись из недолгой самовольной ссылки, Ирина первым делом навестит свою подругу, школьную учительницу. «Не выбрасывайте рамки» – заботливо наставляет она ребят, занятых демонтажем режима, вытряхиванием портретов вождя на заднем дворе. «Рамки еще пригодятся?» – устало усмехается Ирина. Учительница только смущенно улыбается в ответ. Но даже если картинные оправы больше никогда не придется доставать, что им всем остается, как не жить дальше со своими взрослыми, обученными только насилию телами. (Максим Селезнёв)
12:08 к востоку от Бухареста (Корнелиу Порумбою)
«Свобода прессы принесла с собой одновременно кислород демократии и веселящий газ развлекательных программ и коммерческой эксплуатации. Для людей восточной и центральной Европы это стало чем-то вроде шокирующего открытия. Когда они воображали и замышляли новый порядок в медиа после падения коммунистической системы, им рисовалась сфера, где каждый будет говорить «своим собственным голосом», а средства инфорации будут управляться обществом и послужат форумом для серьезных, разносторонних публичных деабатов на принципиальные темы.
Реальность оказалась несколько иной».
Карол Якубович. «Post-Communist Media Development in Perspective»
Не где-то конкретно, а так – к востоку от Бухареста. Экспортное название фильма Порумбою неопределенным жестом высылает нас куда подальше на задворки, на «необязательную» периферию от столичных событий. К людям, уверенно вросшим в монотонную обыкновенность: первые сорок минут они нарезают овощи на суп, стоят в очередях за получкой, пытаются раздобыть непременные ели к новому году, ни на полшага не уходят от укутывающей будничности. Актер Ион Спатару, комментируя свою роль, заговаривает было о гоголевской шинели, но вовремя уворачивает в иную сторону: «Я часто вспоминал о своем отце во время работы. Он не был алкоголиком подобно Манеску, просто всю жизнь терпел неудачи». Типичные герои румынского кино, у Пинтилие, Татоса или Порумбою, конечно, не те классические маленькие люди, затравленные, но несущие в себе тайну, парадоксальное нарушение. В отличие от гоголевских и чеховских персонажей наши румыны непримечательны во всем – в настоящей ничтожности их столь же немыслимо застать как и в величии. Они люди как люди; стиснутые между людьми. Пожалуй, общего между ними то, что за многие годы в их трудовой биографии не отыщется ничего отчетливо своего, никакой личной истории, которую они могли бы поведать. Тем ироничнее замысел Порумбою – внезапно поместить этих убежденных жителей на телевизионное ток-шоу, где им придется рассказывать о национальной революции 15-летней давности. Ведущий Жудеску, в последний момент получивший отказ от почтенных экспертов, усаживает перед камерой своих соседей по подъезду, пенсионера Пискочи и похмельного учителя истории Манеску, цитирует наспех заученного Гераклита и спешит задать вопрос. Гостям искренне не о чемрассказать, а оттого приходится занимать историю в кредит, из наискось читанных учебников, из поведенческих шаблонов и прочей культурной мифологии. И вот скромный преподаватель Манеску, удивляясь своим же словам, примеряет костюм пламенного борца с коммунистическим режимом…
Взявшись снимать почти весь фильм в формате дешевой телепередачи с одной фиксированной камерой, Порумбою, казалось бы, сам заводит себя в рамки забавного, но маловразумительного фарса. Провинциальное ток-шоу – жанр весьма скупой на выразительные средства, не подразумевающий особенных драматургических задумок. Тема обсуждения, приуроченная к кругленькой дате, также не обещает ничего, кроме дежурного пустословия, прожевывания всеми давно усвоенных банальностей. Наконец, и случайные прохожие, выступающие в роли гостей, всего лишь немного усугубляют общую невнятность ситуации. Но именно из этого плотного слоя косноязычия и ограниченности выразительных средств режиссеру-дебютанту удается извлечь не только комедийный, но и по-настоящему исторический потенциал. Вдруг оказывается, что дурацкая телепрограммка способна высказать о румынской революции больше, чем иное свидетельство участника событий или пышная реконструкция.
Чтобы понять, как он этого добивается, рассмотрим бесхитростную мизансцену и операторскую работу, которую вернее было бы назвать операторской зевотой. Что ж, у нас есть три человека в студии, рассаженные в один рядок; нечто среднее между партсобранием и школьной линейкой. Внешне все официально и серьезно, но за строгостью формы наружу так и пробивается нонсенс всего происходящего. Так и парадная версия истории зачастую прилагает все усилия, лишь бы стыдливо прикрыть собою хаотическое разнообразие жизни. Нашим проводником, позволяющим следить за разговором, выступает оператор, ненадежной рукой то отдаляющий, а то выкручивающий изображение, а иногда потряхивающий камеру. Сам он ни разу не появится в кадре, мы не узнаем, виною всему неверное расположение духа или то прилежная демонстрация всего, чему его научили на факультете журналистики. Как бы то ни было, он станет для нас выразителем человеческого фактора, спонтанности и безалаберности, сквозь которые человек только и способен воспринимать события любой степени важности. Временами камера и вовсе начнет медленно заваливаться к потолку, отрезая по поллица говорящему из-за плохо закрепленного штатива. Это напоминает то, как ползает по стенам взгляд засыпающего человека во время безнадежно глупого доклада, когда нет сил дольше сидеть, но не полагается уходить. Порумбою ни секунды не пытается сделать вид, будто все мы горячо и искренне захвачены темой румынской революции. Исторические сюжеты, укутанные зевотой, размолотые ею на мельчайшие фрагменты – вот что важно ему запечатлеть. И тогда, проникнув в безвоздушное пространство скуки, где нет памяти и нет незаемных слов, удается уловить мельчайшие движения истории: как растаскивают и приспосабливают ее к своему быту обыкновенные люди.
Мы начали с указания на неопределенность, второплановость места действия, «к востоку от Бухареста». В действительности съемочная локация не вполне произвольна: в том самом маленьком городке Васлуй, где происходила съемка, родился и вырос сам Корнелиу Порумбою, и именно передача на местной телестудии вдохновила его на создание картины. Подпуская повествование столь близко к своему дому, едва ли он проводил серьезное различие между собой и своими героями. А значит, весь его фильм и формальную манеру также можно назвать одним большим свидетельством, что ему нечего сказать. Все мы, так или иначе, провинциальные румыны, лишенные собственных историй. (Максим Селезнёв)
«Конечная остановка – Рай» (Лучиан Пинтилие)
«Анализируя народную поэзию, можно выделить два основных мотива румынской души: ревностную любовь и жизнь вне закона»
Миту живет в многоэтажке на окраине Бухареста, трудится свинопасом и почти не поддерживает отношений с семьей. Норика работает в придорожной забегаловке официанткой и собирается выйти замуж за своего пятидесятилетнего босса Джили, чтобы стать «обыкновенным» членом общества. Случайная встреча молодых людей служит началом трагической истории про страну, дрейфующую в неизвестном направлении.
Первые годы после свержения Чаушеску Миту собирался эмигрировать в США, но вынужден остаться на родине по настоянию отца, занимающего должность в правительственных структурах – переезд сына мог бы сильно пошатнуть его административное положение. Спустя пару лет, за океан отправляется уже младший брат героя. Режиссер делает «невозможность побега» Миту одной из причин его упрямой индивидуальности: отчаянный бунт против правил, социальных рамок и тотальной несвободы становиться для него новым смыслом жизни. Так, встретив Норику, парень мыслит ее исключительно своей женщиной и больше ничьей. Даже в армии, первом институте «власти-подчинения», он не смиряется с неизбежной свадьбой любимой, угоняет танк, разрушает придорожную забегаловку, угождая на гауптвахту – второй круг символического ада.
Чрезмерных образов в фильме поменьше, чем в остальных работах режиссера, но быстрый темп повествования и бесшабашная киногения намертво захватывают зрительское внимание. Плоть сдержанного, холодно-ироничного реализма, что будет характерной чертой «новой» румынской волны, еще не наросла на сценарный каркас, а социальная критика подается слишком в лоб, нарочито сумбурно. Тем не менее, «Конечная остановка – Рай» предельно личное произведение Лучиана Пинтилие, где чувствуется авторское негодование, стремление высказаться о плачевном состоянии дел в родной стране. Нигилистическое игнорирование общественных норм осуждается режиссером, в поведении Миту вряд ли можно увидеть конструктивное ядро. Не найдя выхода из тупиков саморазрушения, герой убивает господина Джили, после чего, хладнокровно убитый полицией, лишается права на справедливый, земной суд. Лента заканчивается оптимистической кодой, где Норика с младенцем на руках (остается неясным, от кого ребёнок) возвращается в церквушку, чтобы крестить сына. Таким финалом автор несколько снижает градус трагичности произошедших событий, признавая за подрастающим поколением гипотетическую возможность изменить мир вокруг и внутри себя, вырвавшись из оков предопределённости. Первое десятилетие неожиданной свободы венчается гибелью и, в тоже время, новым рождением.
После вручения картине специального приза жюри Венецианского фестиваля, некоторые критики сочли ее поколенческим манифестом. Хотя скорее у Пинтилие получилось своенравно-несовершенное произведение о фрагменте жизни, оставляющее за собой парадоксальное чувство – будто бы все мы оказались в эпицентре политических и социальных перемен, ухватившись за блеклый лучик стабильности (надежды). Как бы режиссер ни сопротивлялся, местами впадая в справедливую мизантропию, но «Конечная остановка – Рай», это рассказ, в том числе, о любви: разрушающей и творящей; невозможной и предельно конкретной; помогающей в последний момент вскочить на подножку поезда Истории (Судьбы), чтобы двигаться дальше; дарующей хрупкое укрытие во времена бурь лихолетья. (Вячеслав Чёрный)
«Запад» (Кристиан Мунджиу)
«Не бывает стран, которые бы не заимствовали у других. Франция XVIII века заимствовала у Англии, Германия XIX столетия заимствовала у французов, современная Франция в литературе заимствует у скандинавов и русских. Пумыны же, не создавшие почти ничего, заимствовали почти все. История румынской культуры целиком, начиная со Средних веков до настоящего момента — это история проникновения иностранных культур на румынские земли; и вся история румынской культуры с XVI была ничем иным как проникновением чужих культур и их ассимиляцией, с кратким перерывом на правление фанариотов и русских».
Гарабет Ибраэляну. «The critical sprit in Romanian culture», 1909 год
В полнометражном дебюте Кристиана Мунджиу, пожалуй, впервые становится уловимой та самая творческая энергия, которая спустя несколько лет приведет «новое румынского кино» к фестивальному и критическому успеху во всем мире. Режиссер мастерски использует три пространственно-временные плоскости повествования, объединенные общими темами и символами, высказываясь о самых наболевших проблемах своих сограждан, копящихся еще со времен краха коммунистического режима. При этом сюжетные перипетии подаются не без сладостно-горькой, ностальгической иронии, несмотря на то, что некоторые шутки и гэги выглядят все же слегка чужеродными на фоне судьбоносных жизненных дилемм. И все же автор находит верное настроение для истории о поисках «новой» реальности.
Каждый из персонажей картины застрял посреди этического однообразия и относительности морали, желая всеми силами вырваться из душного круга предопределённости. Лучи борется с безработицей и нежеланием его девушки Сорины оставаться в Румынии; полковник полиции Вису и его жена хотят удачно выдать замуж свою несколько экзальтированную дочь Михаэлу, мечтающую быть поэтессой; приехавший из Германии парень, директор фирмы по продаже автомобилей, намеревается рассказать о смерти друга его матери, прибегнув к помощи полковника. Мунджиу делает видимой некую общность, взаимозависимость героев, единство их целей, хоть каждый и выбирает разные пути для их достижения. Эту мысль автор углубит в последующих своих шедеврах «Четыре месяца, три недели и два дня» и «За холмами», достигая еще большей органичности в изложении материала.
Запад из заглавия становится лишь имитацией мечты о беззаботном существовании, ведь «иностранное» счастье оказывается неподъёмным для большинства. Режиссер говорит о людях, вовсе не лишённых возможности сбежать от неуютной семейной жизни, отсутствия перспектив и безработицы – выбор в такой ситуации исключительно индивидуален. Так Михаэла решает связать судьбу с натурализованным немцем без имени, испытывающим чувство долга перед теми, кто не смог переплыть Дунай – вместе они перебираются в дождливую Германию. Сорита со слезами на глазах уезжает в Париж с нелюбимым мужчиной. Лучи остается в холодном одиночестве на родине. Свалить ответственность за собственное будущее на другого уже не получится, как бы того ни хотелось. Так основным лейтмотивов картины выступает конфликт между хаотичностью перемен и убаюкивающей статикой быта. (Вячеслав Чёрный)
«Мечты о Калифорнии» (Кристиан Немеску)
«Очевидно, что румыны легко подчиняются власти истории, или скорее мифологиям, образовавшимся над историей. Ведущая роль в историческом воображении Румынии до сих пор остается за автохтонными и авторитарными моделями, тогда как мир, к которому мы обращены, организуется вокруг демократических и европейских ценностей. И по сей день, мифологическая изоляция продолжает влиять на процессы интеграции и модернизации, которые бы, напротив, могли привести к более-менее радикальному переосмыслению национальных мифов».
Лучиан Бойа. «History and Myth»
На ярмарке мифов – веселые шум и мельтешня. Тут как на выставке международного хозяйства, каждый похваляется собственным ассортиментом национальных клише, а под сукном лелеет свою личную и сокровенную «мечту о Калифорнии». С первых кадров фильм Кристиана Немеску не дает опомниться, забавляет внимание сплошным потоком стереотипов и причудливых грез. Румынское кино вообще любит знакомить со своей страной глазами западных чужеземцев, с нескрываемой гордостью за те преувеличенные картины отсталости и абсурда, что открываются перед взором «цивилизованного» гостя. Тем же проверенным ходом пользуется и режиссер-дебютант. Подразделение капитана армии США Дага Джонса, направляющееся в Косово, румынское захолустье встречает невыносимо прилежным дудением звездно-полосатого гимна силами ансамбля местного ДК, по окрестным улицам, тем временем, водят коров, на тротуарах вытянулись нищие, а железнодорожные пути преградили туземцы-забастовщики с закорючистыми лозунгами на ошметках картона. Вдобавок ко всему станционный смотритель Дояру неожиданно тормозит состав, наотрез отказываясь пропускать поезд за отсутствием некой формальной бумажонки.
Обалделый Джонс, а вместе с ним и зритель фильма, попадает в заколдованную зону, где люди уже не люди, а все как есть персонажи сказочных сюжетов. Скажем, для юного сержанта МакЛарена пятидневное пребывание в бараганской глуши оборачивается рассказом о любви между рыцарем и прекрасной дикаркой. Сама «дикарка», дочь смотрителя станции осьмнадцати лет, мечтающая вырваться из провинции, переживает все в форме истории про принцессу из одинокой башни и ее калифорнийского вызволителя. Начальник Дояру в свою очередь так и видит себя отважным героем в неравной схватке с драконом из-за морей. Наконец, для капитана Джонса происходящее – непостижимый уму морок, чары, наведенные невидимой Цирцеей, не позволяющие покинуть злосчастное место. Так на каждого здешнего обитателя и заблудшего гостя в обязательном порядке выделяется по сказочно-мифологическому наряду.
Вовремя опомниться от этого карнавального разнообразия позволяет интонация, выбранная Немеску – въедливый натурилизм, дотошный вплоть до самых мелких и постыдно-интимных проявлений быта. Волшебным аллюзиям здесь приходится делить одно пространство с домашними сланцами и трусами-семейниками, прыщами на лице и похотливо-нежными смсками подростков, с нелепостями и случайностями всех житейских сортов. Подобная манера свойственна новому румынскому кино в целом, но и сознательный эстетический выбор Немеску в пользу неприкрытой обыденщины очевиден. Расклад таков: «калифорнийские грезы», из которых состоит фильм, принадлежат героям, их непослушному воображению, падкому на блестящие мифы, тогда как любопытствующий взгляд вуайериста, завлекающий внутрь повествования – дело режиссера.
Главным персонажем, которому предстоит раз и навсегда разделаться со своей американской мечтой, вдруг оказывается не заблудший капитан и не строптивая дочка, а начальник станции Дояру. Мало-помалу, из кратких флешбеков мы узнаем, что 50 лет назад, в конце войны на дом его семьи в Бухаресте упала американская бомба. Чуть позже советские солдаты арестовали его родителей по обвинению в пособничестве фашистам. «Все будет хорошо, скоро придут американцы» – произносит на прощание мать, машинально повторяя популярный плакатный лозунг того времени: «Vin americanii!» («Американцы идут!»). Но американцы не пришли, ни с окончанием войны, ни после Венгерского восстания, оставшись в сознании Дояру одновременно великой мечтой и великим разочарованием. Материальным выражением этих противоречивых чувств стала та самая калифорнийская бомба, однажды пробившая потолок в семейной столовой, так и не разорвавшаяся, а теперь собирающая пыль в подвале железнодорожной станции.
Боеголовка, вкруг которой водят мечтательные хороводы все герои, только на первый взгляд может показаться символом крушения иллюзий и знаком реальности. На практике бомба – мифологический объект ничем не хуже других, только лишь бредовый, несущий на себе признак шизофрении. Предмет раздвоенного одной стороной мифа, другой стороной фарса. На нем же намечается перемена в натуралистической стилистике Немеску, приближающа его к лучшим образцам Пую или Порумбою. Становится ясно, что в выскребании деталей быта он тянется не к приятному вуайерстскому узнаванию интимной жизни соседа, не к всезнающей реалистичности, но к описанию того деформированного, покалеченного мифа, выдумки, внутри которого живут его герои. Как ни хотелось бы им обитать в складной сказочной истории, приходится воображать из того, что досталось: поп-песенки, условные юбилейные даты (годовщина революции или день города), изданные когда-то законодательные тома. Целый мир странных артефактов, проржавевших бомб, мы вступаем с ними в отношения каждый день, то любим, то ненавидим и сами уже не припоминаем за что. (Максим Селезнёв)
«Завтра утром» (Мариан Крисан)
«… Я ответственен за Другого даже тогда, когда он совершает преступление. Это сущность человеческого сознания: все люди ответственны одни за других, и Я – больше всех других. Сознательность человека заключается отнюдь не в его возможностях, а в его ответственности, в сострадательном отношении к Другому, в согласии с ним, в обязательстве перед ним. Хочу я этого или нет, мне есть дело до Другого. Ответственность за Другого – вот призвание человека в бытии; становясь ответственным, я обретаю высшую реальность»
Эммануэль Левинас «Избранное. Тотальность и бесконечное»
Нелу, житель приграничного городка Салонта, сталкивается во время рыбалки с турецким нелегалом Бехраном, перебирающимся к своей семье в Германию, и решает помочь ему, спрятав в погребе собственного дома. Несмотря на языковой барьер, герои становятся друзьями, прекрасно понимая всю опасность незаконной миграции. Тем временем, в Салонте не происходит ничего существенного: молодое поколение разъезжается в поисках лучшей доли; пустынный ландшафт не сулит надежд на перемены; свободные будни жителей наполнены рутиной, начиная с починки домов, заканчивая драками на футбольных матчах или в пивных. Нелу, внешне замкнутый и необщительный, готов при первой возможности прийти на помощь, хоть подслеповатой женщине в магазине, хоть незнакомцу, нарушившему закон. Он воспринимает это как данность, как часть свободы, о которой так мечтали румыны. Создавая несколько утопический, но желанный образ человеческих взаимоотношений, автор настаивает на нелепости любых границ – не только между странами, но и между отдельно взятыми людьми.
Даже после того как Бехрана находит полиция, его с легкостью отпускают, дабы не портить органам правопорядка месячную статистику. Беженец вынужден возвратиться к Нелу, который под страхом уголовного наказания все же перевозит турка к границе с Венгрией. Мужчины прощаются у речушки, где встретились в начале – и далекое «завтра» превращается в «сегодня». Финал открыт, как и будущее маленьких героев, больше всего ценящих семью. В интервью Крисан не раз отмечал, что его полнометражный дебют настолько же близок итальянскому «нео-реализму», сколь и вестерну, с проблематикой вопросов чести и ответственности. Поэтому провинциальный обыватель, показанный режиссером, не намерен играть с собственными нравственными убеждениями, оставаясь непреклонным пред законами «транзитной» морали.
С помощью естественного освещения, а также средних и крупных планов, режиссеру удалось передать чувство разряженного времени, в котором существуют персонажи картины. При этом постоянные проезды главного героя на мотоцикле, плавно разрезающие фильмический ландшафт, акцентируют авторский парадокс внешней/внутренней свободы. Несмотря на открытость границ, человек по-прежнему испытывает большие трудности для их преодоления. И далеко не каждому на опасном пути посчастливится встретить такого проводника как Нелу. (Вячеслав Чёрный)
«Самая счастливая девушка на свете» (Раду Жуде)
«Согласно социологическим исследованиям, социальное и материальное положение румынской молодежи остается пока неудовлетворительным. Невозможность адекватной самореализации ведет к материальной зависимости от родителей. На рубеже 2000-х родители или семья являлись источником материального обеспечения для 47% молодых людей».
«Поколение перемен в странах восточной Европы: 1990-2000»
Делия выигрывает автомобиль, собрав тысячу крышечек от апельсинового сока, и вместе с родителями отправляется в Бухарест для получения приза. По условиям акции девушка должна принять участие в съемках рекламного ролика, как и еще несколько счастливчиков-победителей со всей страны. Оказавшись на месте, школьница сталкивается с потребительскими законами: от говорящей куклы на съемочной площадке требуется без запинки и как можно душевнее произнести текст на камеру. И только после этого, забрав награду, вернуться домой. Но все это мало волнует героиню, приз затмевает ощущение обиды, машина кажется символом взрослой, свободной жизни. Делия представляет, как научившись ею управлять, будет каждый день красоваться перед одноклассниками. На пути к воплощению фантазии встает лишь одно препятствие – родители хотят, не теряя времени, продать машину, сорвав быстрых денег, в том числе, на скорое обучение дочери в университете. Из этого и состоит весь фильм: повторяющиеся рекламные пробы и настойчивые уговоры отца подписать договор купли-продажи миниатюрного седана.
Сценарий Раду Жуде построен сплошь на диалогах, при ограниченном использовании локаций и сюжетных перипетий. Не делая однозначных моральных суждений, автор показывает разницу, если не пропасть, между изощрённостью большого города и провинциальной непосредственностью; между наивными мечтами юности и зрелой прагматичностью. Румыны, пережившие неожиданный, молниеносный слом эпох и вступившие в капиталистический мир с 90-х, оказались не готовы ко многим вещам, а потому вынуждены были цепляться за любимое накопительство как возможность адекватного, безопасного существования в новой реальности. Родители Делии вовсе не похитители последних мгновений детства, а прагматичные, измотанные обыватели, отдавшие многое, чтобы ее вырастить. Поэтому ребенок и не находит сил перечить страшим, инстинктивно осознавая их «правоту», и оказывается способен лишь на недовольное бухтение в ответ на уговоры отца, инфантильное негодование – красивый подарок возьмут и отберут.
Коллективная жадность и потребительские комплексы преподносятся режиссером в умеренных тонах, но глядя на краснеющую лицом девушку, все же возникает ощущение некоторой обреченности. Невротическая действительность требует от молодого поколения выбирать наиболее безопасный путь, с опаской поглядывая в глаза будущему. Соединяя иронию и трезвый анализ, Жуде добивается максимальной достоверности высказывания, нисколько не теряя при этом в лиричности интонации. Наступающий закат обрывает повествование, не позволяя добиться идеального рекламного дубля – продолжение работы с искусственным освещением слишком накладно, денег же на второй съёмочный день не предусмотрено сметой. Сказочное путешествие Делии, самой счастливой девушки на свете, заканчивается на заднем сидении родительской малолитражки по дороге домой. (Вячеслав Чёрный)
«Полицейский, имя прилагательное» (Корнелиу Порумбою)
«В Румынии не было попыток заговорить об ответственности в течение многих лет. Мы все еще продолжаем твердить себе: «Опущенная голова, не будет отрезана».
Лора Штефан «The Observer» от 07.12.2014
«Чем вы занимаетесь? — Жду»
Э.Чоран «Записные книжки 1957-1972. Фрагменты книги»
Новое оперативное задание полицейского Кристи – слежка за подростком из обеспеченной семьи, который попал под действие норм уголовного права за распространение наркотиков, дав попробовать неизвестно где приобретённый гашиш двум друзьям. Органам правопорядка сообщил об этом осведомитель, одноклассник мальчика. Вроде бы проходному поручению Кристи посвящает все свои будни, почти не появляясь перед начальством, требующим не размениваться по мелочам и провести немедленное задержание, закрыв «висячее» дело.
Для авторов «нового румынского кино» свойственно ставить человека внутри пошатнувшейся системы государственных и идеологических запретов в ситуацию морального выбора, что рождает робкое, но навязчивое сомнение. Отсюда упрямство Кристи, оттягивающего написание «окончательного» рапорта, ведь он знает наверняка, что через год закон изменится, и нынешние деяния мальчика декриминализуются. Что-то не артикулируемое, почти инстинктивное гложет героя, проступая сквозь формальную корку мизантропии и автоматизма, нагнетая душевный дискомфорт. С другой стороны, зачем терзать себя, если ты всего лишь «прилагательное», признак обезличенного предмета – сопутствующее аппарату принуждения звено, часть речи в механизме строгих языковых правил. Не проще ли смириться, забыв про такую несущественную деталь отлаженного механизма как совесть?
В одной из сцен начальник Кристи, прибегая к помощи не только устного, но и письменного слова, последовательно доказывает подчинённому непреложные истины, заставляя листать толковый словарь в поисках «верного» смысла таких понятий как «закон», «мораль», «государство», «совесть», «полицейский». Кристи, будучи не в силах сопротивляться властному авторитету, теряется в лабиринте дефиниций. Оказывается, что его определение совести попросту не соответствует догме. Выбора нет, «операция» будет проведена – с тобой или без тебя. Одинокая попытка бунта в обществе, недавно сбросившем оковы режима Чаушеску и еще не созревшем для нравственной «революции», становится утопической выдумкой обыкновенного человека, оказавшегося внутри гулкой пустоты переходного периода, внутри рутинной коррупции свободы. В такой ситуации он может рассчитывать лишь на открытую композицию собственного туманного будущего, оно все же проглядывает сквозь казуистический туман действительности.
Порумбою на языке кинематографа рассказал точную, сухую притчу об «эмбрионах» свободы, вовсе не ограничившись сносками на полях Истории. Мысль автора не лишена фатализма, проступающего в часы одиноких блужданий Кристи по заранее предопределенному маршруту, но это не означает, что индивидуальная победа в противостоянии с диктатурой судьбы (прошлого) в принципе невозможна. Финальный кадр со схемой «операции захвата», расчерченной мелом на доске – вовсе не вердикт, а лишь необходимая отсрочка, но не до принятия мягких поправок в Уголовный кодекс, а до рождения свободы внутри человека («существительное, одушевлённое, мужской род, 2-е склонение»), априори наделенного способностью читать между строк. (Вячеслав Чёрный)
«Смерть господина Лазареску» (Кристи Пую)
«Это возвращение в неорганическое состояние никоим образом не должно нас огорчать. Тем не менее, столь плачевное, если не сказать смехотворное, явление превращает нас в трусов. Пора переосмыслить смерть, выдумать менее посредственный конец».
Эмиль Чоран. «Признания и проклятия»
Господин Лазареску живет – знает на то способ. В квартире облезло-привыклой, годами- десятилетиями своей, с тремя котами, кому можно пожаловаться на дурное самочувствие. Из зала шуршит неважно какими передачами телевизор. В кухне наклейки Самсунга и Пепси, за ними пустота холодильника. Он хозяйскими шагами и траекториями, усвоенными уже много лет назад, шаркает между диваном, обернутым в простыню, и клеенчатым обеденным столом. Вечерами старательно изучает инструкции применения лекарств. Разливает мастрополь, настойку из спирта, сахара и ванили. В теле носит свои знакомые язвы и варикоз. Вокруг все тоже насквозь свое, пропахлое котами, пропыленное: шкафы, горшки с цветами, кастрюли, вчерашняя посуда, тюль-сетка с вышивкой. Такого количества пообтертых, взаправду обжитых предметов, что мы обнаруживаем в квартире румынского пенсионера за первые полчаса фильма Кристи Пую, у иных режиссеров не наберется со всей фильмографии (может, у них никогда не было квартиры, «дом 2, корпус 4, второй этаж»?).
Господин Лазареску движется – из больницы в больницу. С утра мучаясь рвотой и головной болью, ближе к полуночи он вызывает скорую. Машина приезжает не сразу, а затем длинные часы монотонно кружит от одной клиники к другой – усталые, загруженные срочной работой врачи нигде не рады ворчливому старику провонявшему самогонкой. Всюду он мелкими ссорами цепляется с окружающими: соседями, докторами, медсестрами, водителями. Цепляться, впрочем, не за кого – люди вокруг тоже движутся и ускользают. Пациенты в истории своих болезней, эскулапы в рабочие обязанности. Все индивидуальное, что за пределами больницы, что вне профессии, заболевания и бессонной ночи намечено слабо, эфемерными сплетнями. У Лазареску дочь в Торонто, у кого-то свадьба Интерконтинентале, кто-то сделает новую прическу – звучит как нечто ирреальное. Простой румынской ночью все одно – Торонто или Турин, здесь выбор только между болницей Филарета и больницей Святого Спиридона, Университетом или Багдасаром. Сам человек условен, от одной к другой точке могло бы перемещаться и просто тело, неосознанное, близкое к коматозному.
Господин Лазареску умирает – как кто? Он теряет свое привычное квартирное окружение, теряет контакт с людьми (дочь за границей, сестра в другом городе), постепенно утрачивает способность самостоятельно передвигаться, а затем и связно говорить. Бессильное тело окунают в шум посторонних больных, болтовню медперсонала, анестезирующую трескотню радио. Когда он, уже перед самым концом, лежит раздетый на операционном столе, из соседней комнаты доносятся будничные разговоры чужой жизни. Кто такой господин Лазареску теперь?
Его полное имя – Лазареску Данте Ремус. За прощальные три часа не раз возникает рядом с ним другое примечательное слово – Вирджил. А в предсмертной больнице его совсем скоро примет доктор по фамилии Ангел. Чем не повод, закатав рукава, взяться за аллегорическое толкование? Да только едва ли найдется за последние годы иной фильм, с таким тщанием и последовательностью освобожденный от какой-либо метафизики. Какая уж там Флоренция, какое «встань и ходи», когда попадая в очередную регистратуру, отчетливо понимаешь, что нет никакого мира за пределами этих медицинских халатов и этой авторучки, которой Лазареску предлагают подписать последнюю бумагу, «отказ от ответственности», от своего тела. А имена-символы, что ж, то всего лишь грустные языковые шутки, оставшиеся от внешних мечтаний, и только подчеркивающие радикальную материалистичность замысла режиссера.
Тем удивительнее, что в такой неприкрыто страшной истории Пую ни разу не поддается соблазну перейти на обвинительный тон, дать хоть какой-то выход мрачному настрою. Да, старика Лазареску не назовешь праведником, но это рассказ не о личной вине за поломанную и неосознанную жизнь. Да, многое в фильме скрепляется естественным житейским безразличием, но это и не моралите о коллективном грехе ленивых соседей и докторов, позволивших медленно умирать несчастному пенсионеру. Бесстрастная и тихая камера оператора Олега Муту не выносит приговоров, а вместо того старается быть чувствительной к мелким обликам и проявлениям среды, например, тем обжитым вещицам из квартиры одинокого Данте, с перечисления которых мы начинали.
«У реальности всегда слишком много голов» – эта строчка Боба Дилана могла бы успешно наняться эпиграфом к любой картине новой румынской волны. В истории господина Лазареску эти головы, мельчайшие предметы быта выдаются особенно и все будто хором спешат прошипеть зрителю одно – смерть. «Что это?» – спрашивает доктор, потрясая часами на запястье. «Время» – произносит больной Данте Ремус, теряющий речевые способности и мозговые функции. Время как атрибут смерти, закон неизбежного увядания, казалось бы так, устрашающе и значительно звучит его ответ. Верно, весь фильм мы продирались через нагромождения реальность – вещи, обрывки фраз, звуки радио и телевизора – и каждая мелочь в больнично-коридорных очередях, в тесных квартирках и хищных подъездах несла на себе явный знак конечности, безвыходности. Но вместо того, чтобы перестать замечать их в повседневной слепоте, Пую, напротив, подает на них основное внимание. Предлагает освоить их заново, меняя фиксированные, заданные смертью значения, вырывая среди них новые возможности к сосуществованию. Чтобы это стало возможным, придется идти по румынской ночи насквозь. Без Вергилия, не воображая себя Данте. (Максим Селезнёв)
Литература:
1. Lucian Boia. History and Myth in Romanian Consciousness. Budapest: Central European University Press, 2001.
2. Gabriela Cristea et Simina Radu-Bucurenci. Exorcising Romania’s Communist Past in Museums, Memorials and Monuments // Past For the Eyes. Badapest: Central European University Press, 2008.
3. Emma Graham-Harrison. Twenty-five years after Nicolae Ceausescu was executed, Romanians seek a ‘revolution reborn’ // The Observer, 7 December, 2014.
4. Garabet Ibrăileanu. The critical sprit in Romanian culture // Modernism: Representations of National Culture. Budapest: Central European University Press, 2010.
5. Karol Jakubowicz. Post-Communist Media Development in Perspective // Internationale Politikanalyse, 2005.
6. Milan Kundera. The Tragedy of Central Europe // New York Review of Books. NY., 1984. № 7. Vol. 31.
7. Balazs Trencsenyi. History and Character // We, the People. Budapest: Central European University Press, 2009.
8. Эмманюэль Левинас. Избранное. Тотальность и Бесконечное. М., СПб: Университетская книга, 2000.
9. Герта Мюллер. «Сердце-зверь». СПб: Амфора, 2013.
10. Поколение перемен в странах восточной Европы: 1990-2000. М: РАН ИНИОН, 2011.
11. Эмиль Чоран. Записные книжки. 1957-1972. Фрагменты книги // Иностранная литература. М., 1998. № 11.
12. Эмиль Чоран. Признания и проклятия. СПб: symposium, 2004
13. Эмиль Чоран. Разлад. Фрагменты книги // Дружба народов. М., 2002. № 9.
Читайте также в разделе:
– Совершенно особый случай | Денис Вирен
– Словарь образов «чехословацкой новой волны» | Никита Поршукевич
– Дух веет, где хочет | Ивана Кошуличева
– Жизнь фильма, который не может быть увиден | Ян Немец
– После тирании | Максим Леонов
– К иной политичности венгерской кинематографии | Олег Горяинов
– Вперёд, назад, подальше | Станислав Мензелевский
– Коллективная травма в игровом кино: случай единичной репрезентации | Ольга Папаш
– Как мир поймал Маргаритку |Сергей Дёшин
– Сельская история урбанизированного кинематографа | Максим Карпицкий
– Неизвестный Желимир Жилник | Никита Бондарев