Для послевоенного Голливуда это мимолетный эпизод – шесть картин, срежиссированных артисткой-непоседкой Идой Люпино с 1949 по 1953 годы. По-низкобюджетному нежные, отдающие теплотой небезупречности, тем не менее, ее ленты не про скромное обаяние авторского кино, что вскорости воспоют французы. К тому моменту, как их голоса окрепнут, перестанут ломаться, Люпино уже закончит снимать кинофильмы, из-за океана ее едва заметят. И только через десятилетия ситуация начнет меняться: так, первые полноценные ретроспективы в Европе состоялись лишь в прошлом году.
Но прежде каких-либо авторских интенций, фильмография Люпино – свидетельство одной авантюры, очень голливудской по духу, похожей на маленький гриффитовский «боевик», вскружившийся из студии Emerald Productions (позднее – The Filmakers). Названная по имени Конни Эмеральд (сценический псевдоним матери Люпино), компания была основана Идой и ее мужем, сценаристом Кольером Янгом в 1949 году. Затея беспримерной упрямицы – отложить актерскую карьеру, набиравшую обороты, и наперерез всему делать режиссерскую работу. И это в годы, когда Голливуд благополучно избегал существования женщин-режиссеров. Дороти Арзнер завершила карьеру в 43-ем, но и она была скорее исключением, тогда как самые яркие кинематографистки остались по ту сторону немого фильма. Лишь несколькими годами позже случай Люпино совпадет, словно обронившись в отражение, с японской историей актрисы Кинуё Танаки: вопреки внушениям Кэндзи Мидзогути, она так же в небольшие сроки срежиссирует шесть самостоятельных фильмов. Впрочем, ее начинание поддержат и местная гильдия режиссеров и студия Никкацу, как и права на распространение продукции Filmakers купит RKO Studios, снабдив их небольшими бюджетами.
Нет, на фильмографии Люпино ни следа сопротивления, борьбы с большой студийной системой, важно другое, на всех фильмах – знак необходимости. Крепким ремесленникам, вдохновенным художникам, всем жителям Голливуда случалось время от времени работать над ненужными картинами: когда каждый выучил каждого наизусть, и никому не дано выползти из-под этой мнемонической тени – ни зрителю, ни актерам, ни режиссеру. Люпино, напротив, всегда знала что хочет сказать. В значительной мере сила ее кинематографа происходит именно из этого незаемного желания. Веллман, Кертиц, Олдрич, – те, у кого она снималась, на кого ссылалась, – увлеченность Иды не принадлежит ни одному из них. Никто не в ответе за то, что она становится режиссером.
Шесть картин Люпино соединяются не то чтобы в единое высказывание (общее значение), но скорее в одно сильное желание (слитный поток означающих). Сейчас, спустя более чем полстолетия, эта компактная фильмография предстает чем-то вроде малой модели мира, выраженной почти математически конкретно и абстрактно. Каждая из ее историй отмечена сколь частным, столь и универсальным зарядом. Вот громким всеобщим назиданием открывается «Попутчик»: «Такое может произойти где и когда угодно с каждым из вас…». И тут же пафос без-пяти-минут-притчи сбивает стандартная формулировка – «фильм основан на реальных событиях». Так любая частица кинематографа Люпино держится за свое документальное, сингулярное значение, но помимо того содержит непроговоренное множество из потенциальных комбинаций и событий, что становятся мыслимы в системе ее высказывания.
Нам всем еще предстоит узнать кинематограф Люпино. Понять, что возможно в той модели, у начала которой была Ида. «The Mother of All of Us» – так вместо фамилии было подписано ее режиссерское кресло на одной из съемочных площадок (уже в годы телевизионной работы). Какие еще фильмы обретают жизнь от ее кинематографа? Не в буквальном смысле – попадают под влияние как под строгую материнскую опеку. Но несут внутри себя глубокий признак родства, проявляют возможности, однажды данные в языке Люпино. Для прояснения этого вопроса обратимся к нескольким часто употребительным лексемам этого языка.
1. Тюрьма
Она сняла спортивную драму, роуд-муви, горькую историю взросления… короче говоря, несколько образцовых тюремных картин. Именно так. К чему бы ни склоняла ее жанровая специфика, о чем бы ни забалтывал сценарий, непременное условие кинематографа Люпино – лишение свободы, решетчатость. Стоит камере на шаг отступиться от распереживавшихся героев драмы в одной сцене «Сильной, быстрой, прекрасной», и экран тут же разрезают металлические прутья ограды. Никакого лагерного контекста – то лишь узорчатые ворота на входе в фешенебельное местечко. Тюремные клетки, пленения, аресты, все это, впрочем, здесь же, неподалеку. Частные вариации на тему «свободной» жизни.
«Бесчинство» (Outrage), 1950
В фильм Люпино попадают те, кто испытывает нехватку места. Кто конвульсивно выискивает утраченное состояние: переставляет ноги, непрерывно движется, хотя бы одно это. Великая американская дорога, по славной традиции дарующая открытость пространства, свободу путей и поворотов, в «Попутчике» становится мучительно тесной. Дорога берет в заложники двух водителей, как только на заднем сидении оказывается человек с пистолетом. И роуд-муви в руках Люпино едва ли не впервые обнаруживает себя как самый несвободный, томительный жанр, задолго до «Ложного движения» или «Алисы в городах» Вима Вендерса.
Так любая голливудская фабула без труда переводится на пенитенциарную службу. Девочка-подросток бежит из родительского дома ради новой самостоятельной жизни, но угождает в зависимость сначала от своих ухажеров, затем от механизмов мегаполиса, и наконец, от собственных поступков: незапланированная беременность, брошенный ребенок («Отвергнутая»). Подающая надежды теннисистка отправляется в турне по Европе, «для того, чтобы увидеть мир», сама того не подозревая становясь частью сомнительных бизнес-схем менеджера-проныры («Сильная, быстрая, прекрасная»). Великодушный семьянин ведет счастливую благопристойную жизнь сразу с двумя женами, в плену юридического и морального противоречия («Двоеженец»); жертва сексуального насилия оставляет родной город в стремлении забыться, но тем лишь сильнее подчиняет все свои мотивации перенесенной травме («Бесчинство»).
«Попутчик» (The Hitch-Hiker), 1953
Люпино всегда возвращается к подневольности. Подобно главному кинохроникеру «мертвого дома», Ингмару Бергману, чья первая картина, реализованная по собственному сценарию в 1949 году, так и называется – «Тюрьма». Но это тематическое сходство дает куда больше интересных различий. Швед почти влюблен в свои стены, влечется к ним противоречивым желанием, расцвечивает их фантасмагорической палитрой; при беглом пересчете три его стены – театр, четвертая – отверстие для камеры-обскуры. На заграждениях Люпино ни торжественности, ни тайны – так, типичные обстоятельства каждодневного быта. Мы пользуемся ими как перилами, автомобильными защелками, географическими границами – неизбежно, но без привкуса отчаянного фатализма. Ее герои не в курсе, что можно быть такими обреченными и богооставленными как у Бергмана, они мучатся, но между делом забывают назвать свои прутья решетками.
Так и сама Люпино, снимает один тюремный фильм за другим, но едва ли из любопытства к быту заключенных, просто не делая особого различия между свободой и несвободой. У нее своенравный побег героини «Отвергнутой» запускает длинную серию подчинений, а благонравная семейная жизнь двоеженца основывается на судебной и любовной ловушке. Не остается зазора между восторженным движением роуд-муви (по-керуаковски «оставившим смятение и бессмыслицу позади») и принужденной поездкой под дулом пистолета. Что освобождает героев Люпино – то их сковывает. Лучше всего этот парадокс иллюстрируется одним сверхкрупным выразительным планом – «мертвый» глаз серийного маньяка, «попутчика» Эммета Майерза. Когда сам он и двое его заложников засыпают, зрящим остается парализованное око, вечно открытое: жуткое, комичное. За весь фильм еще один предмет удостоится столь же акцентированного изображения – пистолет в руках Майерза. Пистолет, как и глаз – источник личной свободы, проводник власти, насильственной или паноптической. Но в нем же начало слабости, ограниченности. Майерз контролирует пленников «глазом дьявола», и в то же время ни при каких обстоятельствах не способен закрыть его. Вынужден всегда шарить им перед собой, вынужден выслеживать каждый вздох водителя, принужден бросаться от машины к машине, от жертвы к жертве. Похожим образом и пистолет стесняет его действия, навязывая страх очутиться по ту сторону дула, для преодоления которого он уже не в силах обойтись без протеза-оружия.
«Попутчик» (The Hitch-Hiker), 1953
Ее персонажей одного за другим съедает свободная воля, само намерение к самостоятельному движению делает их каторжниками мертвых дорог. Но если Люпино и показала до Вендерса, что роуд-муви самый несвободный жанр, то она же до «Пустошей» Терренса Малика намекнула, как вновь ему почувствовать свободу. Любой шаг в заданном направлении, самый невинный, подозрителен и потенциально наказуем. Всякое становление – явление подсудного характера. Вот девушка, пережившая насилие, по своей воле выезжает из родного города, дабы оставить случившееся позади. Ближайшая же стоянка у придорожного кафе заставит испробовать на себе повадки беглянки, прятать лицо руками, ведь ее фотографии расклеены повсюду. Логика свободного побега гонит все глубже в лабиринт, где она лишь поначалу потерявшаяся, вскоре преступница, и наконец, арестантка.
В момент, когда все счастливые исходы растрачены, заложник наденет костюм убийцы, двоеженец выложит свою тайну, а жертва насилия сама предстанет перед судом. Отказавшись от всех предпосылок, в том числе от предпосылки своей свободной воли, герои станут на пороге новых возможностей хаотичного, никому неподконтрольного становления. На языке роуд-муви – это путешествие, где каждый новый шаг избавлен от намерений предыдущего. По его дорогам не едут, петляют.
Люпино одна из первых в Голливуде предугадала эти просторы.
2. Двойник
Фильмы Люпино хорошо делить на два. На заложника и маньяка («Попутчик»), на наивных дочек и властных матушек («Сильная, быстрая, красивая»), на супругу из Лос-Анджелеса и супругу из Сан-Франциско («Двоеженец»). Между двумя парнями мечется «отвергнутая»: то загадочный пианист со взглядом утомленного мерзавца, то хромой пятерочник, что на свидание поведет играть в поезда. Для девушки, пережившей нападение в «Бесчинстве» и вовсе, целая жизнь расколется на уютно-домашнее «до» с мамой-папой-женихом и кошмарное «после», где ее бесконечно преследуют, а она все крепче теряет контроль.
«Двоеженец» (The Bigamist), 1953
Фильмы Люпино не делятся на два без остатка. Произведя подсчет, поспешным было бы именовать все эти истории конфликтами. Так как ни одно из противостояний в ее кинематографе, даже самое открытое, не срабатывает прямо. В борьбе между дочерью и матерью, юная простушка вдруг как по наученному вырывает доминирующую позицию, и в конце концов подавленной, брошенной остается мать; последний и самый проникновенный кадр, что высказывает фильм – ее растраченное лицо и пустой теннисный корт, обдуваемый клочьями ветра c мусором. Даже в классической схватке убийцы и жертвы роли успевают изрядно поперемешаться: маньяк Майерз из истого дьявола во плоти за время поездки все сильнее превращается в перепуганного щенка с грустными глазами, а безобидный увалень Коллинз распробывает на языке страшащие ветхозваетные интонации. Впрочем, на месть он отважится лишь краешком, исподтишка, ворочая кулачищами уже из-за спин полиции, когда преступника обезоружат. Если это и фильмы-противостояния, то азартному зрителю в них несладко: чью сторону ни занимай, на ней трудно простоять до конца.
Такое сценарное, но куда в большей степени актерское и режиссерское непостоянство заставляет вспомнить старшего современника Иды – Митчелла Лейзена. В своих мелодрамах он тоже изрядно и увлекательно перемешал колоду голливудских амплуа. Назло зрительским привычкам сводя в пару грубоватую воровку-рецидивистку с благовоспитанным прокурором, а успешную карьеристку с безработным неудачником. Не только социальные, но и гендерные роли чуть ехали с ума в его пасьянсах. Чем меньше возлюбленные походили друг на друга, чем дальше отстояли от стандарта экранных «мужчины» и «женщины», тем более настоящими выглядели их частные, ни на что особенно не похожие случаи. Случаи как из жизни.
Люпино тоже рассказывает истории личные, чувствительные к документальной основе (так, например, Ида посещала в тюрьме реального дорожного убийцу – Билли Кука, а весь материал для «Попутчика» снимался в той же пустыне, где и происходили преступления). Но вместо того, чтобы обобщить фактический материал до универсального порядка, понятного каждому человеку, обвести его контурами культуры, запустить обычный пищеварительный процесс по производству наслаждений и смыслов, она доверяет историю столь же универсальному и всем «понятному» хаосу. Воображению. Чтобы отождествить себя с героями Лейзена, достаточно сместить представление о своих социальных и гендерных качествах, чертах характера. Для отождествления с героями Люпино приходится искать соответствие глубже – в своей непоследовательности, усталости, путанице мыслей, неопределенности. Ее герои нестабильны, «хрупкие человеческие существа». Этакая хрупкость может разобьется от следующего прикосновения, а может стену продавит. Кто знает, что ждет его завтра.
«Двоеженец» (The Bigamist), 1953
«Я буду следить за его лицом, и если на нем появится страх – застрелю» – опасливо бормочет Майерз, перед тем как позволить заложнику заговорить с мексиканцем на испанском языке. Такому параноику пришлось бы перестрелять всех актеров Люпино – настроения, эмоции, намерения редко сохраняют стабильность на крупных и средних планах. Двоеженец несет в образе ответственного семьянина тревогу двойной жизни. Девочка-беглянка еще по-детски безоглядно дурачится рядом с «правильным парнем», но лицо ее уже готово открыться полуобмороками нехорошей влюбленности. Да и сам Майерз раньше остальных спешит нарушить свой мимический запрет: нервозная собранность перерастает в инфернальную экзальтацию стоит ему заговорить о детстве, отвергнутой семье, первых преступлениях, но одна саркастическая реплика заложника, как лицо его рассыпается в растерянности нашкодившего ребенка.
Один кадр не равен одной эмоции. Слишком растекается полунамеками. Такую манеру можно было бы запросто провести по разряду театральной ереси (у Люпино к тому же «сомнительная» наследственность – мать играла в театре). Спасает упрямство. Даже по тем обрывочным примерам, которыми сшита эта статья, нетрудно заметить, что кинематограф Люпино принадлежит бессильным мужчинам. Где-то физически неполноценным, где-то робеющим и малодушным, астеникам самого разного толка. Признаки маскулинной кино-идентичности, принятые Голливудом, не то чтобы ниспровергаются, лишь продеваются один за другим сквозь слабость и сомнение. Напротив, женщины здесь являют силу, а при случае жестокость, не выжигая тем самым феминные качества, проблематизируя их. Один кадр не равен одной эмоции: мужчине не удержаться в мужественности / женщину не поймать в женственности.
«Сильная, быстрая, красивая» (Hard, Fast and Beautiful), 1951
Наконец, в подвижность, в неверное двойничество впадают не только актерская мимика и гендерные роли, но сила и слабость per se. Добросердечный, но смякший, рассыпающийся нетвердыми фразочками отец семейства («Сильная, быстрая, красивая») в минуту исключительной немощи и бездвижности, из постели больного вдруг предстает сущим стоиком, убежденным и непобедимым. Мать напротив него, всегда темпераментная и повелительная, растворяется в полусловах, почти слезах, чувстве, подкатившем к горлу. А какая бы ни была сильная и быстрая, их дочь, теннисистка в конце уступает своему жениху, выбравшем в решающий момент бездействие, укоризненное молчание.
Здесь нет больше однозначно слабых, как нет и однозначно сильных. Только люди, их двойники и что-то непроговоренное в остатке от деления на самих себя.
3. Опустошенность
Что же остается от героев в самом конце? Мать быстро-красивой теннисистки на опустевшем корте; водитель Коллинз, когда убийцу уводят в наручниках; брошенная девочка, отдавшая своего ребенка на усыновление; двоеженец в суде. Пейзажи опустошенности, сбитости и растраченности чувств. Сперва, в «Отвергнутой» Люпино дает распробовать ее на уровне эмоции: в мучительно-сентиментальной сцене хромающий герой преследует любимую девушку, недавно бросившую ребенка и возненавидевшую себя. Она оборачивается и делает шаг навстречу только в тот момент, когда он, упав, уже не решается встать, в бессилии глотает слезы с пылью. Их финальные дрожащие объятия похожи и не похожи на традиционные концовки-поцелуи. Годом позже в «Бесчинстве» та же отчаянность определит настроение всего фильма, Люпино попробует описать ее как феномен, травматическое переживание, которое героиня всюду переносит с собой. Затем в «Попутчике» бессилие будет задано как роль, переходящая от одного актера к другому, от жертвы к убийце и обратно. И наконец, в последней картине производства Filmakers, «Двоеженце» растерянность будет протянута к самому зрителю через незакрытый вопрос: как относиться к парадоксальному герою после финальных титров.
«Сильная, быстрая, красивая» (Hard, Fast, Beautiful), 1951
Вместо афишно-истеричных «вы обязательно полюбите их» или «как таких не возненавидеть» Люпино заметает противоречиями. Выражаясь в стиле того же клише – вы не будете знать, что о них думать, и скорее пожелаете оставить их как нечто неподвластное зрительской компетенции. Так судья закрывает дело ударом молотка, оставляя бигама и двух его бывших супруг в пустеющем здании суда, наедине с собой. Немая сцена не сообщает определенной развязки, и фильм, казавшийся то моральной, а то плутовской историей, так и закончится, нераспознанным. Скопическое всевластие зрителя ослабляется, походит трещиной и узнает свою иллюзорность. Экран затемняется, потухает, студия Люпино, не выдержав и шести лет, закрывается, стираясь из истории кино как кратковременный мираж. Но сейчас начинает казаться, что все ее фильмы тому и были посвящены: не снятию, но усвоению разнообразных иллюзий. Сентиментальных, социальных, личностных. А среди них – великой иллюзии зрителя.
Максим Селезнёв
Другие материалы блока: