Осенний дайджест: «Ночью на пляже одна», «Госпожа Фан», «Аритмия»

28.11.2017 00:00

 

Ночью на пляже одна | Великая стена | Госпожа Фан

По ту сторону надежды | Аритмия | НелюбовьТроцкий

Напалм | Сексуальная ДургаЛюбовники

Истории семьи Майровиц | Шёлковая кожа | Алмазный колокол



 

«Ночью на пляже одна» (Bamui haebyunaeseo honja)

Реж. Хон Сан Су

Южная Корея, Германия, 101 мин., 2016

Ким Мин Хи лежит на пляже. Линия тела, линия берега. Волны набегают с верхней части кадра, повторяя очертания её фигуры. Безупречная фотография, растиражированная киноизданиями мира, – предубеждение против фильма и первые сомнения начинаются уже с неё. Что это было – красивый фестивальный постер? посвящение любимой актрисе? Хм, а Хон Сан Су-то у вас настоящий?

Стоит включить фильм, как понимаешь, – нет, всё гораздо хуже. И если ненавязчивый Ким-центризм не раздражает, то кадры, композиционно повторяющие европейскую живопись, воспринимаются как мелкое преступление. Нарочитая красота изображения задавливает собой уютные и невесомые корейские мизансцены, а там уж не успеваешь опомниться, как с краешка кадра выныривают незваные аллегории: обернись, Юн-хи, чёрный человек идёт вслед за тобой! Как отягчающее обстоятельство на сценарий ложится и плотная автобиографичность – Ким Мин Хи от лица своей героини рассказывает, как её травили в прессе за любовную связь с режиссёром. Кажется, ещё немного – и сделается совсем неловко.

За последние годы мы так часто провозглашали Хон Сан Су гением, главным режиссёром современности. Что ж, теперь он как будто похож на Ханеке или Триера: глубокомыслен и неповоротлив. От такого хочется проснуться, и Юн-хи просыпается – дважды.

Примечательно, что переход в иное пространство случается именно из того подозрительно прекрасного кадра на пляже. Актрису будит неуверенный голос – и вот она, растрепавшись со сна, уже стоит на перекуре среди бездельничающих ассистентов, помощников режиссёра. Помощники – вновь слишком по-европейски, слишком литературно, так что немедленно приплетаются «Процесс» и «Замок» (Кафка в контексте фильмографии Хон Сан Су – кто мог вообразить такой кошмар?). Впрочем, и Артур с Иеремией и уж тем более помощники разного толка, нежданно ставшие главными героями в прозе Роберта Вальзера (вот сравнение, более адекватное Хону), все они – если и литературные приёмы, то неправильные, если и аллегории, то свихнувшиеся. Не воплощённые идеи, а скорее персонифицированные части речи, ожившие предлоги, союзы и частицы. Услужливые непримечательные лица, проталкивающие повествование вперёд и одновременно ставящие ему подножки.

Чем они заняты у Хона? Ничем. Перекуривают у моря. Даже чёрный человек, устав натирать и без того прозрачное стекло, прохлаждается на балконе. Весьма в духе Хона – остановить работу языка, выйти на его изнанку, где все речевые функции бездельничают, пребывают в состоянии покоя. Если фильмы корейского режиссёра вообще корректно сравнивать с языком, то это замерший язык. Так обнуляются, растворяясь в хитрой структуре его кино, и аллегории, и живопись, и пресловутая автобиографичность – начиная с «О! Суджон» она была обманчивой и наносной. Тем не менее, внутренне каждый рассказ начинён хитрым лабиринтом смещений, исключающих какую-либо взаимосвязь биографии и кинематографа. Удвоения самого себя в героях, удвоение возлюбленной актрисы, совпадения и маленькие сдвиги в совпадениях – всегда были и вновь становятся свидетельством того, что эта история не рассказана ни от чьего лица, не принадлежит целиком ни одному персонажу или члену съёмочной группы. А она остаётся навсегда – ничьей дочерью Ким Мин Хи. (Максим Селезнёв)

[к началу]

 

 


 

«Великая стена» (The Great Wall)

Реж. Тадг О’Салливан

Ирландия, 72 мин., 2015

Что общего между малой прозой Франца Кафки и политическим устройством современной Европы? При желании легко пуститься в спекулятивные интерпретации притчеобразных текстов писателя и вписать в них актуальные проблемы. Однако такой метод работы с литературным наследием представляется бесперспективным. Миры Кафки скорее могут предложить некоторую интонацию, простой мотив, ритм повествования, который даст ключ не к толкованию Современности с позиции мудреца, а к прояснению текущей ситуации, которое избегает морализаторской прямолинейности. От ритма текстов писателя отталкивались в своих лучших работах Ж.-М. Штрауб и Д. Юйе, этой же гипотезы придерживается ирландский режиссёр Тадг О’Салливан в своей кинематографической вариации по мотивам рассказа «Как строилась китайская стена». Как и в случае с супружеским режиссёрским дуэтом в итоге получается не воображаемая смесь эзотерики и (её) толкования, а бескомпромиссный политический жест, например, превративший «Америку» в «Классовые отношения». Фильм О’Салливана оказывается схемой-проявителем логики границ, разделения и создания новых стен.

Структура фильма довольно проста. Закадровый голос произносит пассажи из рассказа Кафки, а визуальный поток представляет собой образы различных европейских локаций. Режиссёр сосредотачивает внимание на формах современных границ, линий разделения, на новых типах «стен», которые теперь возводятся не против «северных народов» (как у Кафки), а против «народов южных». Однако взгляд камеры не останавливается лишь на фигурах мигрантов, лагерях беженцев и текущей европейской модели разделения мира на «своих и чужих», но тонко вплетает в пластичное движение образов тончайшие детали устройства нового политического порядка. Последний связан не столько с фигурой полицейских (они лишь его внешняя функция), сколько с тотальностью логики власти как таковой. Несмотря на то, что у этой власти есть вполне определённое имя – капитализм – О’Салливан не пускается в прямые обличения и фильм меньше всего походит на левацкую агитку.

«Подвести под книгу Кафки какую-либо религиозно-философскую схему несложно, такое решение само собой напрашивается. Тем не менее, смею утверждать, что мысль эта уводит нас очень далеко от мира Кафки, больше того – она этот мир убивает». Это предостережение, данное Вальтером Беньямином в коротком эссе «Франц Кафка: Как строилась Китайская стена», о том, как не надо читать эти тексты, представляется полезным предупреждением и перед просмотром фильма О’Салливана. На него легко набросить политико-философскую сетку интерпретации, что позволит уловить смыслы, но не движение образов. «Великая стена» – менее всего критическое высказывание и(ли) обличительная иллюстрация (на что зрителя наводят слова о «стенах против мигрантов»). Скорее опыт перевода состояния отчуждения, которое «мы» видим и осознаем каждый день, на «язык», в котором видимое и понимаемое превращается в аффект, силу неприятия. О’Салливан видит в творчестве Кафки в первую очередь не «странность, чаще всего связываемую с его именем, а (проблему) власти и человеческие механизмы, которые её поддерживают». Только режиссёр берётся не объяснять эти механизмы, оставляя эту задачу политическим теоретикам, а сделать ощутимым напряжение от наличия этих механизмов.

«Тем больше бросается в глаза, что именно эта слабость и служит одним из важнейших средств объединения нашего народа; и если позволить себе ещё более смелый вывод, это именно та почва, на которой мы живём. И здесь обосновать упрёк этому обстоятельству – значит не только посягнуть на нашу совесть, но – что гораздо важнее – на фундамент всего государства. Поэтому я в исследовании данного вопроса пока дальше не пойду». Этими словами Кафка завершает рассказ «Как строилась китайская стена», окончательно давая понять читателю, что стена – лишь повод, чтобы обратиться к проблеме власти государства. Однако, наметив маршрут, он «не идёт дальше», не посягая «на фундамент всего государства». Продолжает же этот путь О’Салливан, чей анархистский жест направлен не против конкретных правительств или политик(ов), но против самой системы иерархии, разделения и подчинения. Режиссёр, проявляя силу механизмов власти, ставит зрителя перед лицом очевидной констатации – «мы знаем, почему построены эти стены, и, в конце концов, только от нас зависит, сохраним ли мы их или разрушим». (Олег Горяинов)

[к началу]

 

 

 

«Госпожа Фан» (Mrs. Fang)

Реж. Ван Бин

Китай, Франция, Германия, 86 мин., 2017

Госпоже Фан 68 лет, она живёт в деревушке на юго-востоке Китая, у неё сын и дочь и есть внуки. Как и все соседи, семья живёт за счет рыболовства. Девять лет назад у госпожи Фан обнаружили болезнь Альцгеймера. В 2014 году с дочерью миссис Фан познакомился режиссёр, который в скором времени по её приглашению пришёл в гости к семье. С цифровой фотокамерой, на которой установлен кинообъектив, – так Ван Бин вошёл в дом к госпоже Фан. Болезнь прогрессировала, и всего через год, когда режиссёр приехал вновь, место выразительного портрета женщины с пухлыми щёчками и острым взглядом занял образ высохшего человека с несмыкающимися на пожелтевших зубах сухими губами.

Ван Бин провёл последние дни жизни госпожи Фан у кровати умирающей. Долгие крупные кадры едва двигающегося человека сменяются зарисовками повседневной жизни семьи и соседей. Неторопливые поиски рыбы, чистка скромного улова, вечера в тесной комнатке. Болезненное забвение высасывает силы не только из героини фильма Вана Бина, но и из крохотных деревушек. Молодёжь бежит в города, рыба в воде переводится, местность будто бы застывает в неподвижности. Внук долго не приходит к госпоже Фан; «Она просто лежит с открытыми глазами» – переговариваются родственники, предполагая, что женщина ждёт именно внука, чтобы попрощаться перед смертью.

С подобной неподвижностью камера подолгу вглядывается в истощённое лицо умирающей, способной только дышать и изредка поворачиваться набок, следом – в холодный пейзаж с речной гладью, отражающей нависающие ветви застывших деревьев. И тогда тенью – буквально на доли секунды – возникает ощущение непробиваемой толщины линз объектива камеры. Линз, через которые Ван Бин отыскивает изящное поэтическое созвучие увядающих жизней, но не видит человеческой трагедии маленькой семьи. (Юлия Коваленко)

[к началу]

 

 

 

«По ту сторону надежды» (Toivon tuolla puolen)

Реж. Аки Каурисмяки

Финляндия, Германия, 100 мин., 2017

Фильм-перевертыш, фильм-обманка. Фильм, лишённый всяческой надежды. Фильм о крахе идей, об утрате себя: «И вот сейчас снимаю фильм для вас, зная, что он вам понравится, но насколько я – это я?». «Человек без будущего» – так бы мог назвать свою последнюю ленту Аки Каурисмяки. Опять водичка, опять порт. Корабль, что привозит в Хельсинки главного героя, сирийского беженца Халеда, носит имя Eira. Эйра – и тихий район для богатейших финнов, и известная лечебница, и скандинавская богиня исцеления и милосердия. Аки хватает здравомыслия, чтобы не верить в возможность полного излечения. Зритель опять порежется об осколки старого мира, которые дороже Каурисмяки, чем всё отстраиваемое поверх них.

«По ту сторону надежды» не столько продолжает линию прошлых фильмов – «Человек без прошлого», «Огни городских окраин» – сколько замыкает круг. Кончается Финляндия. Кончается Город. Аки населил его персонажами, как иной моделист расставляет в макете замка выточенные из дерева фигурки: маленькие и побольше, чёрные, белые, многоцветные. На одном конце кто-то тушит свет в отсеке, где только дозвучал голос Матти; вспыхивает другой, где играет тонами речь Шервана. Здесь по-прежнему живут местные реплики Свана, герои, ищущие лучшую версию себя, и по-прежнему случаются события, меняющие их в одночасье – из человека знакомого в неизвестного… Кончается город, где ещё не подметены черепки старого мира – торчат как скалы посреди улиц Хельсинки.

Покинуть город. Вызвать такси. Сменить пункт назначения. Чтобы снова сесть за сценарий, чтобы снова скомандовать на площадке: «Начали». Потому что кто-то должен рассказать о невидимой войне. Потому что кто-то должен, послав всё к черту, рассказать об утратах. Потому что кто-то должен направить свет. Потому что должен кто-то пропускать через себя облака дыма, бесчисленные бутылки; этот мир преломляется и, удаляясь от нас, оживает. Смотри, Валто пока жив, садится в не сгнившую «Волгу». Смотри, Койстинен прибился к ресторану, а Ирма переходит дорогу.

Смотри, как Халед удержится в Финляндии, где ему далеко не все рады, и исполнит намеченное – найдёт сестру. Смотри, как Викстрем сорвёт куш, приобретёт одно из самых нелепых заведений в Хельсинки, вернётся к жене. И только старый мир – тот, где из динамиков звучали The Renegades, а косуху носили с брюками, бриолинили волосы и содержали «Волги» – устремится ещё дальше вслед за Петером фон Багом, основателем Midnight Sun Film Festival и режиссёром, которому Аки Каурисмяки и посвятил свой фильм. (Николай Кузнецов)

[к началу]

 

 


 

«Аритмия»

Реж. Борис Хлебников

Россия, 116 мин., 2017

«Аритмия» – фаворит этого сезона у нашего думающего и чувствующего зрителя – написан и снят авторами, не имевшими пока стабильного выхода на крупные международные фестивали и выпекающими свой ржаной каравай реальности для смотров типа «Кинотавра» и местного телевидения. Вероятно, поэтому они пока избегают библейского уровня высказываний и метафизической оркестровки, и просто снимают советский фильм из жизни врачей, описывают их горести, трудовые подвиги, семейные конфликты с ноткой светлейшей грусти, добрым юмором и надеждой на лучшее.

На следующем уровне «Аритмия» – это социальный ролик Минздрава, пытающийся разжалобить зрителя и призвать его не обижать наших героических и нищих врачей скорой помощи, и вообще – им и так плохо. Костяк любовной линии по своей методике совпадает с фильмами Крыжовникова: муж напивается, жена убегает от мужа, муж идёт виниться, муж убегает от жены, все мирятся (только всё с надрывом и на фоне мрачных микрорайонов – это авторское кино). Такие лобовые перепады драматургии и режиссуры можно наблюдать в течение всего фильма: вот муж жадно чавкает и стучит посудой на ошарашенных родственников во время тоста за отца жены, вот жена устраивает сцену прямо в едущем авто под аккомпанемент гудков; если муж жаждет важного разговора с женой, то в дымину пьян он будет уже в следующей сцене.

Лучшая сцена фильма – собрание рядового состава у нового главврача. (Правда, неясно, откуда в районной больнице кабинет со школьными партами и доской: логичнее выглядел бы обычный большой стол, но это, видимо, должно подчёркивать доминирующее положение главного врача – будем считать, что это намёк). Главный врач озвучивает стандарты и временные интервалы в работе бригад и прочий корпоративный бред, существующий в любой российской организации, – от полиции до торговых фирм. Врачи выдвигают свои разумные соображения. Эта слаженная сцена могла бы развернуть «Аритмию» от зарисовки нравов к, так сказать, рентгеновскому снимку всего общества, заражённого жестоко мутировавшим в наших диких условиях вирусами из Чикагского института экономики. И тем интереснее на социальном контрасте было бы показать героем нашего времени именно врача, а не менеджера. Но при всей органичности игры наших замечательных актеров, Яценко попадает в какую-то дыру между Зиловым и героиней фильма «Сельский врач» Сергея Герасимова. Все эти жирные наметки, способные вывести фильм на уровень драмы о времени, лаконично схваченные характеры врачей и пациентов, вся эта незатейливая повседневность, молодые герои, вступающие в важнейший период жизни, их понимание ответственности перед собой, друг другом и окружающими – всё это висит в воздухе как оборванные провода. (Станислав Лукьянов)

[к началу]

 



 

«Нелюбовь»

Реж. Андрей Звягинцев

Россия, 127 мин., 2017

Звягинцев представляется мне самым недооценённым режиссёром нашего кино. Толпы критиков гоняются за ним и просят: «Ну, Андрюша, ну ещё одну цитату из Брейгеля! Ну ещё один медленный наезд из Тарковского!» И, конечно, Андрей Петрович не может отказаться от такого предложения. В «Елене» режиссёр китчево, при этом торжественно, показывал типичных русских потребителей: врубал музыку Гласса, впихивал в кадр отражения и полировку, голые ветви и одиноких птиц – и фильм распадался на две несвязанные части: очерк нравов и пафосную медитацию.

В «Нелюбви» Звягинцев достилизовал фильм до такой степени, что из его сероватой холодной хайтековской мглы актеры глядят на нас очумелыми рыбами, вмёрзшими в лёд. По сути действие «Нелюбви» происходит в той же среде, что и произведения Островского и Лескова, «Гроза» и «Леди Макбет Мценского уезда». Это душная и неприятная история обитателей российского капитализма, выведенных на сцену в нижнем белье, показанных жующими их стандартизированные обеды, живущих у касс супермаркетов и в салонах красоты. При этом, в отличии, например, от Скорсезе со «Славными парнями», Звягинцев настолько презрительно и поверхностно относится к быту и повседневности своих героев, что и ситком с российского канала выглядит пободрее. Если кто-то рассказывает анекдот, то он обязательно тупой, улыбки неприятны, а любая реплика своими намеренно шаблонными интонациями навевает воспоминания о посещении участкового врача.

Взять отряд волонтёров-поисковиков. В фильме это отмороженные профи, ищущие очередного «бегунка» (Звягинцев очень любит девальвировать речь такими вот словечками и их бесконечными унылыми повторами). Растянутая сцена поиска по механистичности навевает воспоминания о сценах ограбления у Мельвиля – трудно поверить, что все эти волонтеры тратят свое время и усилия из каких-то гуманных соображений. Да и в целом всё это псевдоантониониевское кино про исчезнувшего мальчика прекрасно смотрелось бы в формате фильма ужасов. Звягинцев, нагнетая атмосферу то наездом, то длительным наблюдением за персонажами, подготавливает нас к чему-то шокирующему – только на месте boo!-эффекта режиссер включает либо фортепьянные клавиши, либо падающий снег. И, конечно же, если в фильме идёт речь о холоде в человеческих отношениях, то его надо снимать зимой! Критикам ради режиссерского здоровья надо давно перестать числить Звягинцева наследником Тарковского и Бергмана, а не Дыховичного и Зельдовича. (Станислав Лукьянов)

[к началу]

 



 

«Троцкий»

Реж. Александр Котт, Константин Статский

Россия, 8 серий, 400 мин., 2017

«Адмиралъ», вид снизу. Вместо героической агиографии мы наблюдаем за практиками исторического экзорцизма, применяемыми на охранительном телевидении. Масленый бесёнок Лейба – в отличие от бравого и бесполого Колчака – для иконы не годится. Разве что для авантюрного комикса о мафиозном доне в изгнании, который увлекательно страдает от диссоциативного расстройства идентичности: рохля-интеллигент наливается лебединой сталью Дарта Вейдера, интернациональный плейбой клонится к земле повинной шеей Лира.

«Это что-то вроде секса... Нет, это и есть сам секс!» – реплика Парвуса (кокетка Пореченков) словно отвечает настроениям брезгливого поперву зрителя, чей скепсис с каждым эпизодом сдаёт позиции перед любопытством и стыдливо принятым удовольствием. Котт, возможно, и корчит из себя дебила по доброй воле и щучьему велению Эрнста, но дебил-то дебил, а всё ж мыла не ест и нам не даёт.

Увы, авансы первой серии – breath-holding performance Гармаша, диалоги-диспуты в духе «Легенды о Великом инквизиторе», отсылка к дебюту Юлия Райзмана «Каторга», тень Юрия Ивановича Каюрова, скользнувшая в облике стычкинского Ленина – не получают сколько-нибудь весомого подкрепления во второй (приём «Троцкий на кушетке у Фрейда» – досадный пример ленивой драматургии). Очевидно, секс бывает неудачным.

Вдохновлённый грызнёй самогонщиков из «Подпольной империи», нынешний «Троцкий» лишь обклеивает кумачом пост-бекмамбетовские феерии центробежных аффектов, соскальзывающих с нормативной оси наррации. За неё здесь штычок альпенштока, иными словами, ассоциативная линия макабрических изысков. Будущий убийца Троцкого впервые входит в кадр, натянув маскарадный череп. Ленин заносит ногу над бездной, да так и застывает в этой «ницшеанской» позе. Постельную сцену в несущемся на всех парах вагоне сопровождает закадровое чтение расстрелянного «именем Советов» Гумилёва. Сплошь угольные, как у джунгарского хомячка, глазки Сталина вспыхивают отсветом его улыбки при упоминании слова, кажется, «кровь». (Дмитрий Буныгин)

[к началу]

 

 

 

«Напалм» (Napalm)

Реж. Клод Ланцман

Франция, 100 мин., 2017

«Напалм» – это история двух поездок Ланцмана в Северную Корею: режиссёр возвращается в «страну строгих нравов», в которой впервые он побывал в 1958-м году в составе представителей коммунистической партии Франции.

Ланцман использует разные подходы к нарративу – не из желания показать свои умения, а скорее исходя из необходимости погрузить европейского зрителя в контекст, в сюрреальность происходящего. «Напалм» наполовину состоит из видов современного Пхеньяна, исторической хроники времён Корейской войны, фрагментов пропагандистских лент, восславляющих храбрость солдат КНДР (надо сказать, уморительные) и даже тренировок женской сборной по тхэквондо (именно тхэквондо стало прикрытием для повторного появления Ланцмана в Северной Корее). Во второй же части мы знакомимся с корейской медсестрой – давней знакомой Ланцмана, с которой он повстречался в свой первый приезд почти 60 лет назад.

Говоря о Северной Корее, легко забыть о людях, её населяющих. Медиа старательно замусоливают стереотипный образ жителей этого государства – почти роботов с бедным набором встроенных эмоций: вождь умер – горько плачем, заламывая руки; вождь выступает – восторженно внимаем каждому его слово. Ланцман, возможно, первый, кому удаётся рассказать личную историю. Хотя, кроме закадрового голоса Ланцмана, мы больше никого в этом фильме не слышим, главной героиней фильма остаётся отважная северокорейская медсестра. Любовь первобытная, не требующая слов, которые всё только усложняют, – вот потаённый повод спустя более полувека снова обратиться к прошлому. Сколь сильными должны быть воспоминания, если позволили воскресить этот, казалось бы, мелькнувший эпизод из и без того нескучной жизни Клода Ланцмана? Между автором и героиней стоял языковой барьер, общались они рисунками, и единственным словом, что она произнесёт, будет вынесенное в заглавие «Напалм». (Максим Ершов)

[к началу]

 

 

 

«Сексуальная Дурга» (Sexy Durga)

Реж. Санал Кумар Сасидхаран

Индия, 85 мин., 2017

Так чем же могло покорить фестивального зрителя индийское роуд-муви без визуальных открытий, сюжетных неожиданностей и завораживающих ландшафтов? Разумеется, социокультурным контекстом, в котором оно появилось.

Там, на краю непроглядной керальской ночи двое везут за собой ворох обострённых в индийском обществе вопросов, которые ни он, ни она, конечно, вслух не произнесут. Герои Сасидхарана – скорее модели, условные незнакомцы, чьи места в минивэне мог занять кто угодно. Теоретические любовники. Предполагаемые беглецы от шовинизма. Или преступники. Кем бы они ни были, в кромешной темноте их лиц не разобрать.

Они здесь – как живой пример абсолютно нормативной дискриминации. Кабир – кералит, а (его вероятная возлюбленная) Дурга – во-первых, женщина, во-вторых, уроженка Северной Индии, и этих параметров в индийских реалиях оказывается вполне достаточно для угнетения. Здесь режиссёр использует простой приём: называя девушку Дургой (санскр. दुर्गा – «труднодоступная» или «непобедимая») он призывает одну из главных индуистских богинь с тем же именем, жену Шивы. Методично прерывая опасное путешествие документальными съёмками ритуала Garudan Thookkam в честь богини Кали (гневной ипостаси Дурги), он напоминает, какие почести и жертвоприношения принимают её позолоченные статуи, натёртые сандаловым маслом. В противовес тем земным Дургам, которые, попадая на те же улицы, сами становятся жертвами – неравенства и жестокости.

К слову, изображать насилие напрямую в «Сексуальной Дурге» Санал Кумар Сасидхаран не станет, но сделает всё, чтобы его предчувствие ощущалось от первых до финальных титров. Физическую боль можно увидеть только в документальной хронике праздника, но её верующие во имя Кали причиняют себе сами. Что ж, люди, самозабвенно готовые увечить собственное тело во имя религии (или чего бы то ни было), столь же легко могут решиться на насилие по отношению к другим. (Ю. Томан)

[к началу]

 



 

«Любовники» (The Lovers)

Реж. Азазель Джейкобс

США, 97 мин., 2017

Критики всех стран очень любят называть фильмы о кризисе супружеского возраста и сопутствующих ему адюльтерах «бергмановскими», иногда с приставкой «пост-». Вероятно, забывая о том, что исполинские «Сцены» Бергмана до самых мелких клеточек испещрены рефлексивным проговариванием, а вовсе не одними шёпотами, вскриками и косноязычным смол-током, как то происходит в «Любовниках» Азазеля Джейкобса, агента мамблкора на пенсии.

Облезлые муж и жена (Дебра Уингер и Трэйси Леттс, сценарист позднего Фридкина), оба – сидельцы офисов, не от скуки, а скорее по рассеянности заводят по культурному роману на стороне: она – с писателем, он – с балериной. Интеллектуальный поход налево супругам явно не на пользу: от книжек желчь в животе разливается, а танцы хороши, когда они горизонтальны. «Зачем говорить, если можно нормально потрахаться» – похоже, что «Любовники», непозволительно слащавые по вкусам Сандэнса, переняли животную мораль голливудского комбината.

В третьем, главном и наиболее личном фильме Джейкобса «Маменькин мужчина», в котором режиссёр снял своих настоящих родителей, паузы висели оттого, что героям было о чём помолчать. Здесь же, как и в случае мелодрам Хлебникова и Звягинцева (которых также, не вглядываясь, рядят в ингмары бергманы), «постбергмановский» означает «поствербальный» в наихудшем значении термина: постгуманный. Россия за окном или Америка, место действия одно – свинарник Пазолини, где люди так тесно притёрлись мохнатыми бочкáми, что только хрюкают, тянут ярмо, односложно мычат и, сношаясь, повизгивают. К примеру, в единственной сцене столкновения жены с ревнивой любовницей вторая даже не тратит связки на базарный ор вроде «Людк, а Людк!» – а просто шипит, угрожающе скрючив когтистые лапки. Это симпатичное зверьё уже не в силах ни понять, ни поддержать затянувшийся на годы разговор Лив Ульман и Эрланда Юсефсона: свинья, как известно из анатомии, в небо смотреться не может. (Дмитрий Буныгин)

[к началу]

 



 

«Истории семьи Майровиц» (The Meyerowitz Stories (New and Selected))

Реж. Ноа Баумбах

США, 112 мин., 2017


Мамблкор научился говорить; мямлю-заику бьют по бейцалам электричеством и подвергают пыткам психотерапевта – и внезапно: «Я могу говорить». А потом мамблкор начинает говорить слишком много. Получается забавно, но одновременно и раздражающе: словно Кевин Смит перестал носить бейсболки, пучить глаза и, отвыкнув от сортирных шуточек, выучил фамилию Синди Шерман и название «МоМа» – а получился вудиаллен неоперабельной стадии. Вкусный винегрет – еврейская семья, галеристика, зависть не-сиблингов, порно-синефилия, Нью-Йорк, Нью-Йорк, квартирный вопрос – не усвоится, Б-г с ним, зато будет радужно смотреться исторгнутым на бруклинском асфальте.

И это всё о новом фильме Ноа Баумбаха. «Истории семьи Майровиц» – утомляющие, многословные, wannabe-интеллектуальные, рубахо-космополитичные, бьющие на жалость – будут полезны тем, кто в жизни утомляет своим многословием, рубахо-космополитичностью и wannabe-интеллектуальностью. Не то чтобы Баумбах снимал что-то очень отличное от уже снятого, но ранее ему всё же хватало строгости не ввергать зрителя в болезненно-многословную кутерьму (вспомним «Марго на свадьбе»), коэффициент полезного действия по извлечению смысла из которой меньше, чем у паровоза.

В фильме Баумбаха присутствуют: Адам Сэндлер (после Бена Стиллера – в фильме он тоже есть и он тоже Майровиц – его тоже нужно было как-то обратить драматическим актёром; в следующем фильме Баумбах будет рядить в трагики Роба Шнайдера), Дастин Хоффман на полпути к роли Тевье-молочника, лихорадочный монтаж скорострельных реплик, интеллигентская ненависть, семейная колготня (фильм почти двухчасовой, но мог бы длиться до кончины всех его персонажей) – всё такое назойливое, как высокочастотный писк комара. В фильме Баумаха нет: Греты Гервиг. Вероятно, это значащее отсутствие, потому как после фильма «Пока мы молоды», в котором Гервиг отыграла вскользь, по касательной, Баумбах-сценарист стал кем-то вроде вудиалленозаменителя – упругим и вибрирующим, но вряд ли живым.

Единственный смак фильма, который можно извлечь не из его персонажей, но из актёров, их играющих: когда стареют комики, они становятся почти трагиками. Как у шекспировского «Короля Лира» был утерянный приквел «Принц Лир», в котором вышеуказанный принц нагло и жестоко издевался над всей своей роднёй (Шекспир потом переработал в «Гамлете» найденные чудом черновики), так в «Историях семьи Майровиц» сквозит эта лёгкость (к) жизни, ныне зачерствевшая и подёрнутая плесенью ресентимента. Даже полные панчей баттлы Сэндлера и Стиллера не дают почувствовать ни жизнь, ни смерть – только суету. И уж, конечно, наигранной ярости Майровиц недостаточно, чтобы воспрянуть духом и почувствовать себя молодым – остаётся лишь переодеваться в молодого и фотографировать себя like a Синди Шерман. (Алексей Тютькин)

[к началу]

 

 

 

«Шёлковая кожа» (A Skin So Soft)

Реж. Дени Коте

Канада, 93 мин., 2017


Угрюмый здоровяк, не вылезающий из тренажёрного зала, готовится к фотосессии. Вот он тщательно растирает кожу ароматическими маслами, вот подбирает мужественную позу и надевает свой самый устрашающий оскал. К чему всё это? С какими врагами собирается сражаться бодибилдер? Ни с какими. Тщательный уход за телом, здоровый образ жизни и пристальное внимание к своей внешности становятся ещё одной попыткой к бегству, формой эскапизма.

Дени Коте не оставляет в своём рассказе лишнего. Мы практически ничего не знаем о героях, не видим соревнований  только будничные заботы и физические занятия (где семейная жизнь отодвигается на второй план за незначительностью), показанные строго безоценочно. Коте ни в коем случае не пытается высмеять героев и в то же время не торопится пропеть оду здоровому телу в духе «Олимпии» Лени Рифеншталь. Ему важна скорее та грань между нормальностью и безумием, когда человек готов поставить всю свою жизнь на кон красоты.

Можно было бы сказать, что это «кино под Фредерика Уайзмена»: скрупулёзное наблюдение за персонажами. Только Уайзмена интересуют социальные институты, а Коте – хобби, заменяющее жизнь. Быт бодибилдеров специфичен, в основе его – искусственность, доведённая до предела. Пока на переднем плане в подвале сын выполняет жим от груди, на заднем плане его мать ухаживает за садом. В обоих случаях – труд, но цели его противоположны.

Коте не задаёт авторскую установку для происходящего на экране, как это сделал Вернер Херцог в язвительном «Геракле», своей дебютной работе на схожую тему. Он безоценочно следит за закрытым, хоть и популярным сообществом – своего рода орденом с некими законами и порядками. У современных рыцарей нет доспехов, их роль играет шёлковая кожа. (Максим Ершов)

[к началу]

 

 

Ретроспектива:



 

«Алмазный колокол» (Bell Diamond)

Реж. Джон Джост

США, 95 мин., 1986

Название отсылает к топониму – заброшенной шахте, бывшему градостроительному предприятию. Звучит фонограмма звенящего воздуха, мелко дрожащего после ударов алмазного колокола и оседающего в самом себе подобно золе с поющих руин джостовой Америки – Америки безработных ветеранов, разорившихся лесорубов и следующей за ними молодёжи с опустевшими глазами. Заброшенным в картинах Джоста чувствует себя всё и вся.

«Колокол» – и эхо, и предвестие. Он отстёгнут от нарратива, он полый, словно колокольная чаша со сломанным «язычком», а главный герой, в отличие от заливистых риторов из джостовой «трилогии Тома Блэра», нем и туп. Редкие диалоги далеки от прямо-таки арий «Прицельного огня», зачастую сведены к обрывочному, нескладному переругиванию и, по утверждению Джонатана Розенбаума, были сымпровизированы по ходу съёмок. Вместе с тем «Колокол» – это и форма для заливки бронзы, которой ещё предстоит разлиться тревожным перезвоном в наиболее классических, затвердевших и полнозвучных работах Джоста 90-х годов.

При всей промежуточности своего состояния – равно и за счёт её – «Алмазный колокол» выставляет режиссера не больше американским художником, нежели британским или советским. Полотно о запустении монтанской глубинки встраивается в интернациональный триптих застоя, соседствуя со, скажем, «Дорогой» Алана Кларка и «Отпуском в сентябре» Виталия Мельникова. Постапокалиптический вид из хрущёвочной норки Зилова на окружающий пустырь «повторится» у Джоста в начале картины. Но Джост сгущает пасмурный фон. Пролетариям Кларка и Вампилова позволены либо передышка (хмельной катарсис на винной вечеринке), либо её иллюзия (мечта об утиной охоте). В «Колоколе» же «вьетнамцу» Джеффу, оставленному женой, ни всплакнуть, ни вскрикнуть, ни вылить, ни наполнить, ни залатать душу у психотерапевта, ни утонуть в бутылке – настолько тяжело он ранен, так глубоко застрял в нём осколок то ли колокола, то ли зеркала, принадлежавшего злобному троллю из «Снежной королевы», то ли «алмазного моего венца», не удержавшегося на скользком челе статуи Свободы. Впрочем, столь возвышенных метафор Джост как раз сторонится, прячась за приземлённой и остроумной – механическую маету супругов неусыпно регистрируют глазки-ходики настенных часов, в стиле мещанского китча изготовленных в виде фигурки кота Феликса. Воссоединение пары в финале («Колокол» завершается уникальным для фильмов Джоста хэппи-эндом, а не традиционным умерщвлением протагониста) кажется скоротечным «тик-так», который отзовётся новым расставанием. (Дмитрий Буныгин)

 [к началу]

 

 

 


главная о насархиврежиссеры | журнал

Copyright © 2010 - 2015 Cineticle. All rights reserved | Design by GreenArtProject