Говоря о Джосте, важно помнить о месте Америки в его сердце. Джост принципиально отказывается жить в Штатах и сейчас живет в Сеуле, Джост яро критикует расходы федерального бюджета на военную промышленность, Джост провел 27 месяцев в американской тюрьме за то, что когда-то отказался воспользоваться священным правом каждого настоящего гражданина. При этом политически ангажированный лирик, Джост снял самые интересные фильмы о не-городской региональной Америке, точнее, самые интересные фильмы о региональной Америке снял Джост.
Джост воспринимает Америку как разбухшую и насквозь изъеденную червями коррупции империю. Ее богатству он противостоит своей нищетой. Экономический уровень, определенный американской культурой как базовый, Джост воспринимает как поле битвы не менее важное, чем художественные высказывания.
Деньги – прямой или косвенный мотор сюжетов доброй половины его фильмов, будь то вариации на тему Бонни и Клайд Slow Moves (1983), Frameup (1993) или личная душевная трагедия провинциала-неврастеника в Last Chants for a Slow Dance (1977). Деньги становятся единственной понятной ценностью для красочных в своей естественности героев Джоста. Резюмирует денежную философию у Джоста фраза из фильма The Bed You Sleep In (1993): «Деньги – корень зла». Или пространный монолог героя фильма Frameup (1993): «Деньги – это первый и последний обман… Деньги – это дорога в ад и надежный способ тем, у кого они есть, считать себя лучше тех, у кого их нет… Это горы лжи, запакованные в национальные флаги, которые заставляют бедных мальчиков идти на смерть, чтобы те, у кого они есть, могли сидеть дома, потягивая изысканную бурду… Деньги – это первый шаг на долгой дороге, ведущей в никуда.»
Катаклизм в биографии Джона Джоста наступил в 1996 году. На то время признанный мастер параллельного кино, автор 19 короткометражных и 13 полнометражных фильмов, неистовый оригинал Джост раздобыл DV-камеру. Он начал активно упражняться с цифровыми эффектами, начал называть свои работы вместо “film” – “electronic cinema”. Камера Sony DX700, которой тогда пользовался Джост, быстро была изъята с производства из-за плохой работы фокусировки, но режиссер этот дефект осмысливал как художественный прием.
В работе 6 Easy Pieces (2000), где Джост в 6-й пьесе абсолютно абстрактным видеорядом исследовал «симметрию форм музыки и религиозной архитектуры», присутствует эпохальная для истории кино сцена дробления экранного узора пополам до тех пор, пока не наступает состояние сплошной белой массы. Но важно понимать, что подход Джоста принципиально анти-целостный, так как мельче, чем размер пикселя, изображение делиться не может. «Пиксель» манифестируется как новая граница, как молекула «изображения» наравне с «кадром». Хартмут Битомски, увидев этот фильм, сравнил работу Джоста с работой композитора, и с этим можно легко согласиться.
Важнейший момент истории состоит в том, что изменение формата для Джоста означало не только технологическую реформу или открытие нового диапазона эффектов, но и принципиальное изменение способа производства и экономической парадигмы.
Режиссеры Джон Джост и Натаниель Дорски
Джон Джост почему-то любит напоминать, что его первые картины были сняты за копейки. Полнометражный дебют с красноречивым названием Speaking Directly (1974) – за 2000 долларов, в каких-то гаражных условиях без воды и электричества. Сатира Angel City (1976) – за 6000 долларов, которыми Джосту достались от доктора и двух профессоров из Университета в Сан-Диего, видимо, сначала посчитавших это заманчивой инвестицией в голливудский триллер. В своем самом любимом фильме Last Chants for a Slow Dance (1976) бедняга Джост не смог даже переснять ключевую последнюю сцену (которая, не сомневаюсь, повлияла на Ханеке), – в камере просто сели батарейки. В самом же фильме, к слову, на 90 экранных минут было всего 110 минут рабочего материала. И даже известные All the Vermeers in New York (1990), первый фильм Джоста, снятый на 35 мм, были сняты на сумму меньшую, чем стоимость декораций в рядовой голливудской мелодраме. Стоит ли напоминать, что актеры в фильмах Джоста часто играют без гонорара, за идею. А сам Джост лично продает DVD со своими фильмами через интернет по 30 баксов за копию.
Важный момент слома для Джоста состоит в следующем, если до 96-го года он работал в условиях дисциплины расхода материалов, когда даже соотношение 1:4 экранного и рабочего материала было непозволительным шиком, то теперь это соотношение пережило квантовый скачок. Изменилась сама логика создания кино, когда материал фильма предшествует его идее.
После 96-го Джост в буквальном смысле начал снимать все подряд, а потом, находя удобный повод или какого-то заказчика с канала ARTE, монтировал груды материала в «эссе» на заданную тему. Так было, например, с фильмом Roma — un ritratto improvvisario (2000), материал для которого Джост бесцельно снимал на протяжении трех лет с того самого момента, когда в 50 лет по непонятному зову, без денег в кошельке, приехал в Рим. Похожая история была и с психоделическими Passages (2006), которые Джост монтировал уже после того, как отборщики Роттердамского фестиваля, просмотрев 20 минут сырого материала его архивов, согласились поставить потенциальный фильм в программу, посвященную воздействию наркотиков.
После 96-го в жизнь Джоста не только пришло новое измерение для революционных высказываний, но в ней наступила эра 500-долларовых фильмов. И учитывая осознанное упорство Джоста по минимизации расходов в его ранних работах, можно сказать, что режиссер и в эпоху пленочного кино всеми своими деяниями уже предчувствовал приход цифры. Более того, цифра как революционно дешевый способ производства, стала символом и иллюстрацией возможности альтернативной экономики, в которую Джост, похоже, верил всю свою жизнь, – экономики бесплатной возможности, дара и энтузиазма.
Придя к цифровому формату, Джост потратил четыре года и несколько фильмов на постижение возможностей цифрового видео. Его вообще считают одним из пионеров художественного осмысления цифры. С одной стороны, этот период для Джоста можно назвать спорным, странным и «экспериментальным», а можно сравнить его, например, с «супрематическим» периодом Малевича, который после этапа «освобождения краски» также позже вернулся к более традиционным, хоть и уникальным формам.
К более привычным формам, к командному и психологическому кино Джост вернулся в начале нулевых. Он отказался от термина electronic cinema в пользу digital cinema и даже снова на некоторое время приехал в Америку, где снял свои едва ли не лучшие фильмы. Тема Америки, не забываем, – это его тема.
Кадр из фильма Slow Moves
С одной стороны, Америка Джоста постигается визуально. Джоста можно назвать «регионалистом», он развивает в кино точнейшие живые и деликатные образы Америки у живописцев-регионалистов Эдварда Хоппера и Эндрю Уайета. В одном из самых мощных американских фильмов нулевых Parable (2008) Джост даже цитирует легендарную картину Уайета «Мир Кристины». Его привлекает придорожная поэтика малых населенных пунктов, их вялая консервативная дружелюбность. Джост чувствует и романтизирует дух регионов, главные атрибуты которых – охота на лосей, рыбалка на форель, дубовая барная стойка, тесный номер с телевизором и двушкой в мотеле, и фолк-баллады на манер Джонни Кэша. Если Америка интересует Джоста как культурный феномен, как миф со своими героями и архетипами, то региональная Америка выглядит подсознательным мотивом этого мифа, его тайной сущностью. В своем блоге «Мысли и вещи» на WordPress Джост ведет фоторубрику «Американская пастораль». Среди ее изображений можно встретить перчатку бейсболиста Брукса Робинсона, афишу фильма с Брандо, избирательные участки, полки супермаркета, заваленные разноцветной едой, портрет четы Никсон кисти еще одного регионалиста Нормана Роквелла, фотографии провинциальных шоссе и известных преступников. И, по-моему, ничто в мире лучше не характеризует линию его интересов, чем этот коллаж.
С другой стороны, Джост исследует Америку критически через ротацию насилия в обществе. Можно заметить его острый интерес к преступникам и природе преступления. Трудно вспомнить фильм Джоста, где люди не убивают людей. Его Америка – это опять-таки мир денег и мир наказаний за «неправильные» способы их добывания. Наказание в его фильмах вытекает не из моральных убеждений ригористичного автора, а скорее из эпических ожиданий исследуемого пласта американской культуры. По той же причине фильмы Джоста, несмотря на их волюнтаризм с изображением и их экспериментальный статус, почти всегда снабжены классической драматургией, которая действует по нарастающей.
В трагедийном фильме-посвящении своему отцу-полковнику Sure Fire (1990), как и в картине The Bed You Sleep In (1993), Джост делает акцент на властной фигуре отца, гаранта семейного, а значит и социального порядка. В Homecoming (2004) – холодной вершине своих честных размышлений об Америке эпохи Буша – делает темой американскую семью, соту общества. В Homecoming отец семьи, наверняка сторонник республиканцев, работает в местечковой конторе, его жена подрабатывает у него секретаршей. У них два сына: один – непутевый, неспособный найти работу, ноющий и пропадающий целыми днями у своей подружки, второй – примерный, воюющий в иракской кампании. Второго сына Джост нам так и не покажет, даже когда его мертвое тело возвратят семье. В этой ситуации хлипкость и нервозность семейных отношений находят свой окончательный излом. Общество на подобном примере диагностируется как слабое и больное. Джост фактически оставляет за кадром войну и избиение жены мужем, но при этом именно насилие в обществе существует как титульная тема.
Третий уровень исследования Джостом Америки – также протестный. Джост не просто отрицает методы Голливуда, он противостоит им. Сцены у Джоста начинаются с крупного плана, а не с общего, как принято по грамматике. Диалоги снимаются резкими последовательными крупным планами, напоминая о фильмах Кассаветиса. Порой герои Джоста появляются в кадре вместе только для занятий сексом, как в Frameup и отчасти в Homecoming. В The Bed You Sleep мужчины показаны прямыми фронтальными планами, тогда как женщины всегда под углом, что выражает их косвенную роль в консервативном обществе. Джост любит прием двойной экспозиции, когда две сцены присутствуют на экране одновременно и когда ни одна из сцен не присутствует полностью. Джост любит абсурдные или пейзажные «пустые» сцены (сразу вспоминается его легендарная прогулка между колон в All the Vermeers in New York). Одна из лучших сцен Джоста – 14-минутный стационарный эпизод из Last Chants for a Slow Dance , где важная сцена секса происходит в дальней от зрителя комнате, практически за стеной, в передней же комнате одинокий телевизор показывает вечернее народное шоу Джонни Карсона. Себе в актеры Джост выбирает людей с нетипичной внешностью для кинематографа. Харизматические и простые Том Блер и Маршал Геддис, грубые ребята в клетчатых рубахах, нигде, кроме как у Джоста, больше не снимались.
Добровольный уход Джоста в параллельность, в мир, где все еще делается кинематограф, а не товары, не должен мешать нам оценить величие оригинальности его критического взгляда на нашу современность.
Кадр из фильма Parable (2008)
Картина Эндрю Уайета «Мир Кристины» (1948), которую цитирует Джост