Фрэнсис Ха (Frances Ha)
Реж. Ноа Баумбах
США, 86 мин., 2012 год
Каким образом режиссеру продолжать движение вперед? Как пытаться сделать что-то новое для себя, оставаясь на знакомой территории? «Фрэнсис Ха» – это фильм режиссера, который пытается найти ответы на эти вопросы. Его можно обвинить во вторичности (еще один оммаж «новой волне», множество киноцитат, сюжет традиционной инди-мелодрамы, очередной рассказ об инфантильных интеллектуалах), но можно все это списать на элементы поиска. Во втором случае уместно даже говорить о поисках кинематографической самоидентификации. Новый фильм Баумбаха – это уже не игра в жанр, чем, скажем, был «Гринберг» (сам Баумбах называет «Фрэнсис» его своеобразной сестрой), а его переосмысление. Не еще один фильм последователей Стиллмана, а попытка разнообразить этот условный стиль. Традиционная мелодрама о парне и девушке, которые встречаются, расстаются и снова сходятся, здесь превращается в фильм о классической дружбе. История об интеллектуалах неожиданно оборачивается рассказом о поисках себя. При этом Баумбах, как Стиллман и Андерсон, – человек не из этой эпохи. Нынешнее время кажется ему чуждым, и единственная возможность хоть как-то изменить его – это создание кино. Дружба – как классическая ценность, которая сегодня не в цене. Девушка, которая выглядит чужой в любой компании и интерьере. Новые поколения, куда более приспособленные к современности. Все это – часть мира «Фрэнсис Ха». Однако если в том же «Гринберге» Баумбах предпочитал бороться с реальностью, отрицая ее, в его новом фильме на смену отрицанию приходит действие – создание утопического мира, расположенного где-то между миром-мечты самого режиссера и реальностью. Аутсайдер здесь, в результате, оказываются не просто частью общества, а неким элементом, способным это общество изменить.
Но Баумбаху мало одних игр с жанром. В «Фрэнсис Ха» он также продолжает свои эксперименты с репрезентацией главного героя на экране. Если Андерсон, например, с первых кадров изображает чудаковатых обаятельных героев, Баумбах пытается проследить эволюцию своей героини. Поначалу она вызывает отторжение, всячески отрицая любую возможность идентификации. Но чем больше мы погружаемся в ее мир, тем больше принимаем ее. Каждый контакт Фрэнсис с кем-то – это дополнительный штрих к портрету, каждая неудача – маленький шаг к финальному преображению. Таким же образом движется и фильм: от гротескного (с умышленно избыточной игрой Гервиг) к мелодраматическому (где от избыточности актерской игры не остается и следа), от асексуального к чувственному. Попутно сама история оказывается еще и драмой, комедией и компиляцией из множества знаковых фильмов. Причем последнее, как становится ясно ближе к концу ленты, нужно вовсе не для красного словца, а скорее для параллели между режиссером и его героиней. Ведь сам Баумбах в «Фрэнсис Ха», по большому счету, рисует и свой путь: от фильмов, которыми вдохновлялся как зритель, к собственным ученическим работам и, наконец, к картинам нового этапа, созданным в союзе со своей музой Гретой Гервиг. (Станислав Битюцкий)
Соседние звуки (Neighboring Sounds)
Реж. Клебер Мендонса Филью
Бразилия, 131 мин., 2012 год
Этот фильм, один из лучших о проблемах джентрификации за последние годы, вполне вписывается в коллекцию современного латиноамериканского кино. Настроение дебютной полнометражной работы Мендонса Филью от удаляется от бури и натиска «Города бога» Фернандо Мерейлеша или «Элитного отряда» Жозе Падильи и приближается скорее к иррациональному и телесному «Болоту» аргентинки Лукреции Мартель. Но ближе всего «Соседние звуки» к собственной короткометражке Мендонса Филью «Eletrodom?stica», рассказывающей о буднях бразильского среднего класса.
Как и в ней, в «Соседних звуках» атмосферу создает жаркий разреженный воздух, почти что физически ощутимый во время просмотра. Сам фильм – масштабное полотно с целой плеядой странных персонажей, их явными сексуальными и скрытыми классовыми конфликтами. Мендонса Филью говорил, что своим фильмом хотел показать насилие, не показывая при этом оружие.
«Соседние звуки» хвалят за то, что он, во-первых, возвращает в кино зум, во-вторых, предлагает один из лучших за последние годы звуковой дизайн фильма, состоящий из резких урбанистических сигналов, в-третьих, использует монтаж с аптечной точностью. Несмотря на эти технические детали, можем признать, что фильму все же не достает целостности и предметности высказывания. (Олександр Телюк)
Танец реальности (La danza de la realidad)
Реж. Алехандро Ходоровский
Чили, 130 мин., 2013 год
Новая лента Алехандро Ходоровского снята на основе его мемуаров и темой взросления перекликается со «Святой кровью». Только если в «Святой крови» речь больше идет о матери, то в «Танце реальности» — об отце. Однако, как утверждает Ходоровский, личная жизнь – это всего лишь повод для игр фантазии и открытия новых уровней себя, чем режиссер в «Танце реальности» и занимается. Все так же он говорит со зрителем на языке кино, театра и поэзии, сочетает театральное и кинематографическое, высокое и низкое. Что у режиссера на этот раз получается, так это картина, дышащая свободой, где кадр не заключен в классические рамки, а наполнен пространством. Единственной слабостью ленты можно назвать легкий нарративный дисбаланс, но это так – для ханжей и придирчивых критиков. В остальном же, что бы кто ни говорил и не вздыхал, мол, «Ах, снимает снова про себя», фильм выигрывает как раз за счет своей автобиографичности, благодаря которой исчезает та высокомерность, с которой Ходоровский подает свои поп-экскурсы в эзотерику («Священная гора», например), и которая помогает сделать образы более человечными и конкретными, более близкими и понятными зрителю, который когда-то тоже был ребенком. (Ольга Коваленко)
Вечное возвращение
Реж. Кира Муратова
Украина, 108 мин., 2012 год
Шестнадцатый полнометражный фильм Киры Муратовой – неожиданный драматургический эксперимент. Вместо того, чтобы снять цельный завершенный фильм с академической структурой, корифей советского и украинского кино Муратова играет со зрителем в циничную и поучительную игру в духе Алена Рене. Сомнительный приз в игре – появление на экране ее преданного продюсера Олега Кохана. Спектакль из двух героев и двух сцен поочередно разыгрывают все любимые актеры и актрисы поздней Муратовой от Делиева и Бузько до Литвиновой и Табакова. Так режиссер дает нам понять не только то, что все истории о любви полны идентичных банальностей, но и то, что кино должно работать по иным принципам, нежели сахарозавод. Муратова будто бы сожалеет о том, как экономически трудно сегодня снимать кино, но вносит свою жалобу лишь как ремарку. Центральная ось ее работы – все же смелая деконструкция, зацикленный диалог со зрителем, способный расстроить и осадить последнего, но и напомнить ему о его особой роли. (Олександр Телюк)
Перед полуночью (Before Midnight)
Реж. Ричард Линклейтер
США, 109 мин., 2013 год
Третий фильм в линклейтеровской серии «Перед», которому предшествовали «Перед рассветом» (1995) и «Перед закатом» (2004). Фильм посвящен некой девушке Эми, с которой режиссер действительно прогуливался однажды по Филадельфии и с которой он поддерживал контакт некоторое время, пока спустя несколько лет она не погибла в аварии. «Перед полуночью» является достойным продолжением предыдущих лент, где каждая последующая лучше предыдущей. Не будем говорить об отсылках к Джеймсу Джойсу и его блужданиях по городу, так как копание в этом направлении особых глубин смыслов нам не откроет. Что более захватывает в фильме, так это мастерство, с которым Линклейтер подает тривиальный сюжет — любовную историю двух незнакомцев, которые нашли друг в друге любовь всей жизни и теперь пытаются жить вместе. При этом органичности актеров в кадре явно поспособствовала их вовлеченность в процесс написания сценария. Эта же вовлеченность сделала и сам сценарий более открытым для них как исполнителей главных ролей. И если в предыдущих лентах движущаяся камера компенсировала паузы и придавала динамику разговорному фильму, то в исключительно болтливом «Перед полуночью» камера уже движется в унисон с напряженными диалогами, придавая ленте большую интенсивность и отточенность. (Ольга Коваленко)
Окончательный монтаж – дамы и господа! (Final Cut: H?lgyeim ?s uraim)
Реж. Дьёрдь Палфи
Венгрия, 84 мин., 2012 год
Фильм, смонтированный под патронатом «режиссера» Палфи, – вовсе не украшенный виньетками выпускной альбом кинематографа, каким он хочет показаться, а достаточно заурядный рекламный коллаж самых очевидных просыпаний, поцелуев, вздохов и прощаний в истории экрана. Сортировочная работа команды Палфи свелась к пробежке по гладкой верхней корке киноистории: Трюффо, Хичкок, Бертолуччи и Камерон. Только официальная история только для настоящих дам и джентльменов. Гламурная любвеобильная версия подпольных поисков Петера Черкасски, Крэйга Болдуина или Трейси Моффатт. Поэтому даже и не странно, что произведение, наверняка, создаваемое как признание в любви кинематографу, внезапно указало ему на спектр его банальностей. (Олександр Телюк)
Когда я умирала (As I Lay Dying)
Реж. Джеймс Франко
США, 104 мин., 2013 год
Фолкнера экранизировать сложно, но хочется. Таким девизом можно наградить Франко в его попытке экранизировать фолкнеровский роман «Когда я умирала». На протяжении всего фильма Франко пользуется всеми доступными приемами кинематографа (кроме 3D и анимации, к счастью). И пользуется ими достаточно хорошо, передавая фолкнеровскую одновременность настоящего, прошлого и будущего, объективного и субъективного, близкого и далекого, низкого и высокого. К сожалению, фильм терпит фиаско в финале, где Франко не удалось передать фолкнеровскую игру с гротеском, при помощи которого и без того готический роман окрашивается в еще более мрачные тона и подводит черту под всем повествованием. Фильм, который так бодро начался, под конец, все-таки, провисает и гибнет под падающим занавесом. Хотя здесь можно отдать должное режиссеру — он заблаговременно умыл руки и заявил титрами, что фильм создан по мотивам романа. Но это все равно лучшее, что было снято по мотивам Фолкнера. (Ольга Коваленко)