Задумывая свой второй режиссёрский проект, – картину «Невеста!», – актриса Мэгги Джилленхол посчитала, что роману Мэри Шелли нужна не очередная экранизация, а радикальная переработка, да ещё с привлечением не менее влиятельного, хотя совершенно иного литературного источника – загадочной новеллы Германа Мелвилла о Бартлби. Максим КАРПИЦКИЙ предпочёл бы не писать о крупнобюджетном голливудском кино, но, как заглавная Невеста, не может удержать поток собственной речи.
«Невеста!» (The Bride!)
Реж. Мэгги Джилленхол
США, Франция, 126 мин., 2026
Официальные прокатные слоганы «Невесты!» – «Внутри каждого из нас есть чудовище» и «Вот идёт, мать её, невеста», – пытаются стращать и шокировать, но куда правдивее было бы разместить на афишах фразу «Я бы не предпочла» («I would prefer not to»), любимое присловье писца Бартлби,
неприметного, но, вероятно, главного бунтаря американской литературы. Слова эти повторяют с экрана множество раз на протяжении всего фильма, а для забывчивых или несведущих зрителей ещё и поясняют, что речь действительно о цитате из новеллы Германа Мелвилла: «Это, наверное, из Готорна», – предполагает один из персонажей; «Да нет же, из Мелвилла», – отвечают ему.
Александр Ярин называет Бартлби «живым мертвецом» метафорически, а вот эскортница Айда и впрямь становится в «Невесте!» ходячим трупом, будучи убитой за свои слова. Или вернее, за свои слова, но также и за обвинения, выплюнутые из её рта самой Мэри Шелли и, вслед за нею, десятком погубленных главой мафии девушек (вполне буквально лишившихся своих языков, ставших сувенирами для злодея), для которых Айда и выступает медиумом. Эти неупокоенные души делят её тело и голос, и от напряжения такой полноты присутствия Айда-Невеста в одной из сцен сама едва не развоплощается, – камера заходит ей за спину и героиня оказывается в таком расфокусе, что кажется прозрачной.
Как напоминает Жак Деррида в своей работе «Призраки Маркса»: «…призрак представляет собой некое парадоксальное воплощение, становление – телом, некую феноменальную и плотскую форму духа. Скорее, он становится некоей «вещью», которую все так же сложно как–то назвать: ни душа, ни тело, и то, и другое. Ибо плоть и феноменальность – вот что позволяет духу явиться, но тотчас же исчезает в явлении привидения, в самом появлении привидения, в этом возвращении призрака. В самом
явлении призрака, как в возвращении исчезнувшего, (присутствует) нечто исчезнувшее» [1]. Возможно, эта смена фокуса и расфокуса, мерцание тела позволяет Невесте установить контакт с уже новыми жертвами патриархата, – она становится голосом ещё нескольких женщин, также погибших по вине мужчин. Если изначально был смысл говорить лишь о выживании Невесты и, быть может, её мести конкретным преступникам, теперь говорящие ею призраки объединяются в битве против демонов, выполняя работу мировой скорби. Здесь вспоминаются и слова Шелли, утверждавшей, что сотрудничество и взаимное сочувствие, или иными словами, сестринство (для примера писательница приводила именно внутрисемейные отношения женщин), способствуют реформированию гражданского общества. Невесте, медиуму Шелли в фильме Джилленхол, тоже небезразлична судьба других, но она, как и вдохновлённые ей twisted sisters, готова к более радикальным методам.
Если мелвилловский Бартлби тих, а его протест саморазрушителен и само-исключителен (сперва отказываясь только от «необязательного», он со временем вовсе отворачивается от людей и жизни и наконец умирает), то будущая невеста Франкенштейна (реанимированный женевским учёным безымянный монстр давно смирился с избирательностью человеческой памяти и привык отзываться на имя своего создателя) направляет свой гнев вовне, стремясь разрушить не себя, а окружающий мир, но так, чтобы в нём нашлось место для неё. Эта громкая, грубая, глумливая невеста выглядит как
собирательный образ персонажей из антологии немых коротких метров «Первые дрянные женщины кино» (Cinema’s First Nasty Women, 2022), посвящённых феминистскому бунту и снятых в 1898-1926 годах, как бы в преддверии событий фильма Мэгги Джилленхол, начинающегося в Чикаго периода Великой депрессии. Предпочитая «не предпочитать», Бартлби практически замолкает, тогда как Айда, наоборот, страдает то ли логореей, то ли речевыми тиками; она не способна замолчать даже ради спасения своей жизни. Она ходячий тезаурус и само воплощение неуправляемости речи. Такое лишение контроля над собственными словами высвобождает замолчанное, репрессированное обществом бытовое и криминальное насилие над женщинами, которое по негласному сговору игнорируют полицейские с мафиози, а вместе с ними и «добропорядочные» граждане.
* * *
Жиль Делёз в своём эссе о Бартлби непродуктивно сближает аграмматичность поэзии Каммингса и «неправильное» построение фразы «Я бы не предпочёл», хотя последняя на самом деле не нарушает никаких правил осмысленного высказывания – она лишь «маловероятная» и странная в контексте обыденного употребления. Точно так же речь детей, иностранцев или творцов-новаторов кажется нам непривычной и забавной, потому что, формально не совершая ошибок, они говорят так, как «не принято». Выбирая «не предпочитать», Бартлби становится ребёнком, иностранцем и художником, возвращает себе возможность творить
собственную жизнь, пусть и не может изменить её к лучшему. Героиня «Невесты!», по сути, тоже является ребёнком (она не помнит своей прежней жизни) и отчасти иностранкой (будучи «чужой» в качестве «чудовища»: по-английски иностранцы и чужаки зовутся одинаково – «alien»). В поисках творческой свободы она логично обращается к формуле Бартлби, но не ограничивается ей одной. Айда давится синонимами, созвучиями, аллюзиями и в особенности каламбурами. Каламбуры – тоже своего рода языковые чудовища, сшитые из разномастных кусков культуры.
Панель комикса Блатча «Чтобы прикончить кино» (Pour en finir avec le cinéma, 2011)
Монструозен и сам фильм-каламбур, состряпанный из разных жанров, не объединяющихся даже в жанры гибридные, – вот гангстерский фильм, вот мелодрама, хоррор, мюзикл, собранные из частей, найденных в кинематографических склепах и бойнях. Электрический аппарат для гальванизации и оживления тела – и тот включает в себя крутящиеся
бобины, отсылающие к проекционному аппарату. Собственно Франкенштейн в версии Джилленхол – пародийный синефил, словно бы сошедший, допустим, со страниц комикса Блатча «Чтобы прикончить кино» (Pour en finir avec le cinéma, 2011). Походы в кино для Монстра сродни мастурбации и замены реальных человеческих отношений: он любит танцевальные мюзиклы, но «не танцует», он мечтает о «невесте», но боится физического контакта. Каждый раз, когда главные герои пытаются сбежать – они бегут в темноту кинозала. Кино для них – не «правда 24 кадра в секунду», а ложь, необходимая для того, чтобы выйти за пределы собственной природы. Характерно, что и Франкенштейн, и Невеста преодолевают эту грань как раз когда имитируют любимую сцену из фильма – подталкиваемые экранным вымыслом, они пускаются в пляс, «заражая» своим движением остальных гостей вечеринки. Они «не предпочитают проявлять благоразумие»: речь вышла на свободу, и её уже невозможно остановить.
Примечание:
[1] Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интернационал. Пер. с франц. / Перевод Б. Скуратова. Под общей редакцией Д. Новикова. – М.: Logos-altera, издательство «Ессе homo», 2006. – С. 18. [Назад]
Максим Карпицкий