Ледяная башня | Видеорай | Два прокурора
«Ледяная башня» (La Tour de glace)
Реж. Люсиль Хадзихалилович
Франция, Германия, Италия, 118 мин., 2025
«Красота не глубже кожи, а уродство – до кости». Этот бессмертный афоризм из фильма Монте Хеллмана как нельзя точнее описывает суть кинематографа: кино – это кожа, может, даже призрачная кожица, у которой нет изнанки, только внешняя сторона, которая всегда повёрнута к зрительскому глазу. Если принять такое определение всерьёз, то насколько корректно снимать эту кожу, чтобы увидеть мускульную механику фильма, его сухожилия, петли кишечника, скелет?
Люсиль Хадзихалилович сняла немногословный, холодный фильм, чья красота конгениальна его теме и истории, вышитой по канве сказки «Снежная королева». Но глаз, который не может успокоиться увиденным, тревожит мозг, а тот уже ищет не красоту, но схему – скелет фильма. И этот слепой мозг понимает, что вместо крепких позвонков внутри «Ледяной башни» – анатомические прориси хребта.
Так начинается брань взгляда и мысли. Глаз с удовольствием вязнет в тёмных закутках, мутной метели декораций, отблесках кристаллов и ёлочных игрушек; мозг, как счетовод, отщёлкивает: сказка Ханса Кристиана Андерсена, рассказанная Анджелой Картер; фильм о кино; «Всё о Еве» Манкевича; вампиризм кинозвёзд; беглая отсылка к «Удовольствию» Магритта… Наслаждение глаза подтачивается предательством мысли, которая осознаёт, что за идеально выверенной формой почти ничего нет.
Когда глаз, насладившись, успокаивается, в мозг приходит страшная мысль: даже если бы у фильма Хадзихалилович был прочный хребет (например, обыкновенная история старлетки, втирающейся в доверие звезды), то всё мясо истории с него бы соскользнуло, потому что его куски – разнородные, не имеющие возможности быть сшитыми вместе. Красота не глубже кожи – это верно, но если кожа снята и просто брошена оземь, то в этом бесформенном тюке очень сложно разглядеть очертания прекрасного тела.
Алексей Тютькин
Реж. Алекс Росс Перри
США, 172 мин., 2025
После «Цветового круга» – достаточно удачного, но запоздалого вклада в субкультуру мамблкора, – Алекс Росс Перри на протяжении пятнадцати лет снимал кино различной, но всегда критической степени невнятности. «Видеорай» выглядит нежданным отступлением от сложившейся скорбной традиции, притом что речь идёт о трёхчасовой монтажной документальной картине, посвящённой феномену американского видеопроката и казусам его экранной репрезентации. Надо понимать, что избранный формат отчасти позволил, отчасти вынудил Перри нивелировать индивидуальный авторский стиль (поползновения которого и портили его предыдущие картины) и довериться своим трудолюбивым партнёрам, в отличие от режиссёра не чуждым структурному мышлению. В основе «Видеорая» лежит монография мичиганского профессора Дэниэла Герберта Videoland: Movie Culture at the American Video Store; окончательную редакцию закадрового текста, озвученного Майей Хоук, выполнил со-основатель киножурнала Reverse Shot Майкл Корески; заслугам монтажёра по имени Клайд уделена треть интервью с Алексом Россом Перри для Filmmaker Magazine (там же Перри воздаёт должное бригаде добровольных консультантов, отсматривавших в поисках релевантных фрагментов несметное количество кинофильмов, сериалов и рекламных роликов).
И впрямь, судя по ряду вдохновенных склеек, захваленного монтажёра иной раз переполняла неподдельная «пастишная радость» (выражение Бориса Юхананова). У Клайда правда лёгкая рука, и не его вина в том, что лёгкость изложения идёт здесь рука об руку с необязательностью излагаемого и, в общем результате, с той же неистребимой невнятицей. Можно сколько угодно жалеть об этом, можно этому огорчаться и негодовать, однако ставка режиссёра на беглое описание деталей в ущерб их изучению кажется вполне сознательной, если не программной. Несмотря на свой хронометраж, амбициозный выбор темы, некоторые признаки видеоэссе и долгую историю кропотливого создания, занявшую у Перри и партнёров около десятилетия, «Видеорай» лишь внешне походит на глубокое исследование и не пытается всерьёз им притворяться, принадлежа скорее к произведению в жанре физиологического этюда, который вдумчивому погружению в материал предпочитает поверхностное скольжение. Аналитические притязания этого фиктивного магнум опуса исчезающе скромны и, в сухом остатке, сведены ко считанным перспективным тезисам, метким характеристикам и остроумным сопоставлениям, которые при редком появлении тут же растворяются в безостановочном потоке тривиальных обобщений и однотипных иллюстраций (по сути, в каждом кадре мы только и видим, как люди бродят вдоль полок с кассетами). На том конце этой конвейерной ленты нас также не ждёт ничего вразумительного – финал буквально оставляет зрителя наедине с несвеже звучащей, оскорбительно лапидарной сентенцией о том, что «эпоха видеопрокатов навсегда отошла в прошлое».
Дмитрий Буныгин
«Два прокурора» (Zwei Staatsanwälte)
Реж. Сергей Лозница
Франция, Германия, Румыния, Латвия, Нидерланды, Литва, 117 мин., 2025
Сергей Лозница подступается к истории Георгия Демидова, – ученика Ландау, сидельца ГУЛАГа и героя нескольких рассказов Шаламова, ставшего по выходу на свободу тоже писать «лагерную» литературу, – бережно, как будто набирая дыхание. Лозница буквально держит дистанцию к происходящему, например, записывая голоса персонажей издалека (некоторые из них вдобавок бормочут себе под нос или говорят прерывисто, из-за подорванного пытками и условиями заключения здоровья). При том режиссёр «Двух прокуроров», как и автор первоисточника, не забывает проговаривать потенциально тёмные места (поясняя, что СВЭ значит «социально враждебный элемент», а запускающая ход сюжета записка Степняка не только звучит в кадре, но и отчётливо показана, да ещё и точно такой, как в повести Демидова, то есть написанной кровью и на картонном вкладыше из фуражки) и не чурается бородатых, но ёмких шуточек, как когда десятник из числа осуждённых жалуется, что, мол, новая партия заключённых – такие работяги, что «к каждому из них надо ещё трёх помощников приставить: двоих – чтоб под руки поддерживали, а третьего – чтобы ноги переставлял».
Первые десять минут фильма существуют между этими двумя полюсами – невнятным, осторожным бормотанием и проговариванием, которое может показаться чрезмерным, но соответствует и прагматике высказывания режиссёра, и тавтологической реальности речи (в духе лент Алексея Германа). Но затем, стоит появиться титульному кадру в сопровождении трагикомического гудения духовых, «Два прокурора» превращаются в коллекцию лубочных сценок с привкусом Кафки (к нему отсылает сцена, где главный герой не может найти метафорический «вход» в бюрократические лабиринты системы правосудия, и ему удачно встречается потерянного вида посетитель, который не может найти уже вполне реальный выход из здания, хотя тот, вероятно, даже виден с того места, где они стоят во время разговора) и висельного Уэса Андерсона.
Родившийся в Беларуси, ставший человеком русской культуры, а теперь, кажется, украинский режиссёр сокращает нюансы, составлявшие ценность истории Демидова, превращая фильм в череду камерных разговорных сцен, где обстоятельно проговаривается очевидное: репресии это плохо. Наивный молодой прокурор Корнев становится совсем уж «идиотом» в духе Достоевского, ещё и нецелованным девственником, о чём и ему, и зрителю не преминут напомнить скалящиеся второстепенные персонажи. В фильме вообще много скалятся, ухмыляются, зыркают мёртвыми рыбьими глазами и всячески демонстрируют свою бесчеловечность сотрудники репрессивного аппарата, – прямо как красноармейцы в польских фильмах 30-х годов, хорошо хоть без присущего тем антисемитизма. И без того отвратные ряхи иногда искажаются широкоугольным объективом, фильтр окрашивает всё вокруг в землисто-зелёные тона, не раз апробированые и показавшие свою действенность в фильмах о тоталитарных государствах со времён «Жизни других» (Das Leben der Anderen, 2006), а декоратор аккуратно вешает прямо в фойе Генпрокуратуры таблички с раздвоенной цитатой: «это не ваша заслуга» и «а наша недоработка». Впрочем, немного грубости фильму вряд ли во вред, ведь когда задача режиссёра сводится к моральной мобилизации западного зрителя, апеллировать к устоявшимся мифам холодной войны проще и эффективнее, чем вдумчиво экранизировать повесть писателя, принципиально отказывавшегося от публикаций на Западе, или браться за современный сюжет.
Максим Карпицкий
Реж. Жан-Клод Руссо
Франция, 8 мин., 2025
Все восемь минут «Реквиема» камера Руссо, – как это у него заведено, не делая ни лишних, ни каких-либо других движений, – прочно располагается на задворках сцены, занятой выступающим оркестром, прямо за спиной у тромбониста, практически под ухом. В глубине и высоте кадра не замолкает женский хор; впереди и справа от тромбониста мы различаем головы двух-трёх его коллег. Кто-то из музыкантов не отрывается от инструментов, тогда как тромбонист вступает редко и кратко, между долгими паузами интенсивного ожидания своей очереди; он елозит на месте и всплескивает руками, он то расправляет плечи, то гнёт спину, устремляясь всем корпусом куда-то вперёд и ничем, кроме молчащего тромбона в руках, не отличаясь от меломана с филармоническим абонементом. В правом углу сидит, в профиль, пухлый и лысый мужчина в очках, с детской мимикой на детском лице. Толстячок сидит с раскрытым ртом, ошарашенно поводя птичьими глазками по сторонам; его блуждающий взгляд едва ли задевает стоящие перед ним ноты, скоро он начинает напоминать сельского дурня, забредшего в церковь на праздник и пускающего слюни у алтаря; лишь к самому финалу, когда мужчина наконец подкрепляет мессу Моцарта партией трубы (in D), нам открывается, что это был не просто случайный зритель.
Тромбонист и его сосед – это зрители tantum modo: не только те, кто всматриваются, но те, кто только и делают, что всматриваются. Застав музыкантов в процессе исполнения музыки, Жан-Клод Руссо показывает нам людей, которые смотрят на музыку, не имея ни времени, ни возможности, ни способностей отвлечься на то, чтобы слушать её. Герои «Реквиема» совсем не схожи, допустим, с типичными персонажами полотен Джорджоне, упоёнными чьим-нибудь пением и музицированием, увлечённо вслушивающимися в чарующие звуки и тем самым, по выражению Уолтера Патера, «успокаивающими тревоги чувственной жизни». У Руссо музыканты кажутся не завороженными, а встревоженными, не погружёнными в своё занятие, а скорее барахтающимися; они не могут позволить себе быть ещё и слушателями музыки, они должны смотреть на музыку, ведь она, заполняя пространство, становится самим пространством, из звучащей превращается в зримую. Если они не будут зоркими и бдительными, то перестанут быть частью целого, не успев добавить к музыке, звучащей вовне, музыку, пока таяющуюся у них внутри и рвущуюся наружу.
Пишущему эти строки посчастливилось однажды наблюдать воочию за столь же ответственным зрителем, желавшим быть не обычным аудитором зрелища и даже не его соучастником – желавшим быть плотью и кровью зрелища, ежесекундно отвечая на малейший импульс, что сообщало ему зрелище; под ним я разумею своего доброго знакомца кинокритика Станислава Ф. Ростоцкого, с которым как-то раз сидел в первом ряду на одном провинциальном фестивальном показе. Надо ли уточнять, что смотрел я тогда не столько на экран, сколько на своего соседа, моментально завязавшего с начавшейся картиной особые, бурные отношения. Это был зритель, который хотел бы стать собственно зрелищем – и стал им, по крайней мере в глазах тех, кто мог следить попеременно то за зрелищем, то за его идеальным зрителем.
Дмитрий Буныгин
«Лейбниц – Хроника утраченной картины» (Leibniz: Chronik eines verschollenen Bildes)
Реж. Эдгар Райц, Анатоль Шустер
Германия, 104 мин., 2025
Фильм, снятый в двух комнатах и на одной парковой аллее, не может быть плохим. Доказано Маргерит Дюрас. Если же в темноте декораций и на свету пленера героем становится художник, это означает, что фильм будет просто замечательным. Доказано Жаком Риветтом. Прибавьте философа в компанию художника – и полýчите превосходное кино. Доказано Эдгаром Райцем и Анатолем Шустером.
Безусловность подобных «доказательств» состоит в том, что фильмы, снятые в сжатом между ладоней пространстве, размыкаются в бесконечную Вселенную мысли, что является чудом, не подвластным физическим законам. Такие замкнутые, как монады Лейбница, киноработы, несомненно, могут быть только лишь разговорными фильмами, но великолепная работа со светом и движениями камеры, невозможными в театре, не позволит превратиться им в заскорузлые и застывшие пьесы. Райц и Шустер, как прежде Риветт в «Прекрасной спорщице», во время сеансов живописи с удивительной лёгкостью излагают устами актёров основы лейбницевской философии, теологии и изобретательства. Вероятно, многим зрителям такие сентенции покажутся скучными. Впрочем, соизволят ли вообще эти многие посмотреть фильм о людях, которые мыслят, ищут и страдают?
Вот что поражает больше всего: стремительно разрушаемые Временем и болезнями люди находят в себе смелость мыслить наперекор боли. Страдающие люди в париках с размножающимися внутри блохами, с гнилыми зубами и подагрой, сидящие в тёмных клетушках со спёртым воздухом. Вдруг последнее окно захлопывается чёрным намордником шторы, наступает кромешная тьма, но через крохотное отверстие в ткани, превратившее комнату в камеру-обскуру, льётся свет, проецирующий внутрь весь сияющий мир. Являя чудо.
Алексей Тютькин
Ретроспектива:
Реж. Паула Гайтан
Бразилия, 83 мин., 2014
Интервью некоторых режиссёров лучше всего игнорировать, потому что те врут своим зрителям, как, например, Спайк Ли, который уверяет, будто он смыслит в кинематографе Акиры Куросавы. Или потому что они сами не понимают, что несут, как, например, Оливер Лаше, всерьёз рассуждающий о радикальности своего фильма «Сират». А вот Паулу Гайтан слушать как минимум познавательно. Так, рассказывая о работе над картиной «Ночь», Гайтан вспоминает, как звукорежиссёр в ужасе отказывался сводить звук, дескать там уже ничего невозможно «спасти»: всё записано неправильно, один шум да грязь. Когда Гайтан всё же уговорила его хотя бы слегка выровнять звук, тот попросил не указывать его имя в титрах. Этот эпизод говорит нам о странно сложившейся ситуации: если изображение в кино позволяет себе определённую степень свободы (переключение точек съёмки, качества, формата кадра), то в плане работы звукорежиссёра любой отход от принятого стандарта воспринимается как любительство. Оно и неудивительно, ведь саундтрек и звук в целом – наименее располагающие к творчеству составляющие современного кино. Огромное количество музыки для мейнстримного кино создаётся одними и теми же композиторами (вспомним многолетнее доминирование Джона Уильямса и Ханса Циммера), либо ремесленниками подешевле, имитирующими их и без того не особо выразительный стиль. Если же саундтрек и выбивается из общего ряда, он непременно должен быть «чисто» записан и сведён. Типичный же для последних лет переход к «саунд дизайну» пусть и расширил акустическое пространство фильма, позволяя включать «шум» в звуковую дорожку, на деле предлагает те же вылизанные формульные решения – звуковые полуфабрикаты. Впрочем, и эта простота привычного звучания является иллюзорной. Ведь как отмечал Мишель Шион в своём исследовании «Звук»: «Классическое музыкальное произведение строится на основе нот, которые мы видим в партитуре, однако оно сводится к форме нот не больше, чем дом – к форме черепицы и кирпичей. Оно также состоит из вихрей, дымки, звонков, ворчания, трезвона, стрёкота, выплесков и чириканья, и это не “образы”, а образцы форм».
В «Ночи» – своего рода портрете тогдашней клубной сцены Рио-де-Жанейро, – по сути, всего три главных героини. Первая из них – актриса Клара Шаво, снимавшаяся ранее, среди прочего, в роли одной из двух Тирезий у Бертрана Бонелло, а у Гайтан переливающаяся блёстками и путешествующая по злачным местам Рио, переходя от одного музыкального стиля к другому, то танцуя, то киногенично затягиваясь сигаретой, и своим телом соединяя двух других героинь, – камеру, и разумеется, собственно музыку. В стремлении избежать комфорта готовых клише и действительно исследовать акустику выбранных времени и места Паула Гайтан использует встроенный микрофон своей бывалой Sony HVR-Z1, без какого-либо дополнительного оборудования, превращая камеру в орган, объединяющий чувства зрения и слуха. Паула видит не партитуры, а непричёсанную жизнь звука – и кажется, что тело, камера и музыка не сталкивались в кино с такой экстатической силой, пожалуй, со времён Вернера Шрётера.
Тем не менее, перед самой премьерой «Ночь», фестивальный куратор всё же уточнял у Паулы, стоит ли вообще показывать такой «шумный» фильм; в качестве компромисса они купили 200 берушей и предлагали их зрителям у входа в кинотеатр. Изначальное решение самой создательницы фильма было куда проще: оказавшись перед агрессивной стеной звука, можно либо сбежать, либо замереть и превратиться в ящерицу, – и тогда, пока тело парализовано, придёт в движение ваше сознание.
Максим Карпицкий
