Финский кинофестиваль Midnight Sun, основанный братьями Каурисмяки в заполярном местечке Соданкюля, – предприятие экстраординарное, выходящее за грани всякого здравого смысла. Фестиваль, ни в чём не обнаруживающий сходства с фестивалями в привычном понимании. В 2017-ом году праздничный пейзаж Соданкюля волею кураторов Олафа Мёллера и Мики Таанилы неожиданно зарифмовывается с Чернобылем, а электронная музыка Штокхаузена отвечает рукопожатием шлягерам Марко Хаависто в стиле рокабилли. Максим СЕЛЕЗНЁВ побывал этим летом в Лапландии и привёз оттуда дневник одного долгого и опасного полярного дня.
Соданкюля – это когда утром выходишь из маленького кинотеатра Lapinsuu, само появление которого в лапландской деревушке в 1948-м году напоминает о своеобразной аномалии и подвиге учредителей Олави Лааксо и Эркки Салина; только что завершился сеанс фильма Билла Моррисона про одну из первых киностудий планеты в канадском местечке Доусон Сити, где на период расцвета между XIX и XX столетиями обитало всего 8000 человек (столько же проживает в Соданкюля сегодня); ты отворяешь дверь зала и на двухэтажной улице Петера фон Бага осознаешь, что попал в заполярный финский аналог столетнего черно-белого Доусон Сити, и стоит пройти несколько шагов, как окажешься на полупустом берегу реки Китинен.
Соданкюля – это когда, заглянув в тесный бар, обнаруживаешь себя в фильме Каурисмяки, на импровизированном концерте Марко Хаависто, играющем для пары десятков таких же, как ты, полуночных захожих. Соданкюля – это когда полярное время суток угадывается по осовелым лицам встреченных на улице друзей. Соданкюля – один длинный праздничный день по формуле Жака Тати: цирковые шатры, велосипеды, кинематограф. Словом, Соданкюля – это навсегда. Он и впрямь похож на кусочек вечности. Фестиваль, живущий вне логики капризно актуального кино («успей увидеть меня первым или/и умри»). Вместо неизбежной погони за новинками, по итогу одаряющей тебя лишь зрительской одышкой, Соданкюля позволяет оглянуться. Оглянуться, чтобы с удивлением заметить вокруг много «старых» картин, которые самое время увидеть как впервые. Оглянуться, чтобы встретиться не только с фильмами, но и с авторами программ, собравшими их воедино.
Кинотеатр Lapinsuu на улице Петера фон Бага
Главным событием этих дней вопреки всякому фестивальному здравомыслию стали не пресс-конференции со знаменитыми гостями и даже не финская премьера новой картины Аки Каурисмяки – а два сеанса немого кино 1920-х годов с живым музыкальным сопровождением Габриеля Тибодо. Сам Каурисмяки как один из основателей фестиваля таким положением может только гордиться. Режиссёру, влюблённому в фильмы Мурнау и Ренуара очевидно, какой фантастический потенциал таит в себе дозвуковой кинематограф. Возможности, за сто лет не открытые ни одним зрителем, принадлежат именно сегодняшнему дню. В некотором смысле нет фильма современней, чем «Очаровательная ложь Нины Петровны» Ханнса Шварца 1929 года (длинную и неловкую сцену флирта между Бригиттой Хельм и Францом Ледерером проще приписать кинематографу постироничности, чем водевильной традиции начала XX века).
Другая сторона фестиваля – серия мастер-классов от немецкого кинокритика Олафа Мёллера и финского режиссера Мики Таанилы, посвященная шестидесятилетней истории атомной энергии в кинематографе. Составители программы не боятся сбить с толку своего зрителя. Всего за пять сеансов в ней можно было увидеть и эталонный образец христианской пропаганды, и комедийный видео-перформанс от волонтеров из Фукусимы, и детский мультфильм о принципах работы ядерного реактора – всё вперемешку с аналитическими эссе, авангардными короткометражками и двумя большими ни в чем непохожими друг на друга картинами. Первая из них – «Китайский синдром» Джеймса Бриджеса («Фильм, выдвинутый на несколько номинаций Оскара, но не дайте себя обмануть, это действительно хорошее кино» – поясняет Мика Таанила), второй – почти лишённый действия натюрморт «Сайонара» от Кодзи Фукады с человекоподобным роботом в главной роли.
«Африка! Африка!» – как заведённый вопит японский подросток из «Сайонары», впечатлённый тем, что его новая знакомая родилась в ЮАР. На мгновение чёрный континент становится для него ближе, чем соседний лес (где он, быть может, никогда и не был). Подобным манером, раскачивая свой голос от добродушного бурчания к взрывным выпадам – «Чернобыль! Калифорния! Фукусима!», – представлял программу Мёллер. Поэтому и следующие мои записки разлетаются по слегка хаотичной траектории, путая последовательности, заголовки фильмов, нередко переставая различать между собой кинематограф, физику и электронную музыку. Добро пожаловать в… Соданкюля?
Концерт Marko Haavisto & Poutahaukat в баре Соданкюля
Записки о невидимости
Чернобыль, 1986. Когда среди шумного субботнего праздника сквозняком отпахивается окно, люди в комнате лезут на него очумевши, спешат закрыть, наваливаются всем телом – и стекло разносится вдребезги. Стирая кровь со лба, смеются – ведь облучение, не спрячешься. Эта короткая пантомима из фильма Александра Миндадзе «В субботу» (2011) ненавязчиво знакомит нас с центральной и первейшей загадкой всего «атомного кинематографа»: как показать невидимое? Крошки битого прозрачного стекла, рассыпанные по полу – образ изящный. И всё-таки слишком плотный, прозаически тяжелый для радиации.
***
Излучение поселяется в пейзаже незаметно – как тишина встаёт над лесом или город внезапно замирает, брошенный всеми посреди дня. Чтобы как-то обнаружить присутствие заражения, Кодзи Фукада в фильме «Сайонара» (Sayônara, 2015) показывает последнего жителя, на велосипеде проезжающего сквозь пустые улицы: его недоумённый выкрик беспрепятственно летит от дома к дому, рифмуясь с болезнью в воздухе. Ещё самоотверженнее поступает Исао Ямада («Отражение», Kioku, 2014), вовсе отказавшись от присутствия людей внутри фильма. В мертвенном колебании и столкновении кадров окрестностей Фукусимы сам кинематограф будто бы делается синонимом радиации, а машинный глаз видеокамеры ищет возможности стать её разносчиком. (Крошечное, а все-таки симптоматичное предательство: кинематограф запросто вычитает человеческое).
Кадр из фильма «Отражение» (Kioku, 2014), реж. Исао Ямада
***
Самое время остановиться и ответить на вопрос – да куда это меня несёт? Только что я начинал в чёрно-белом и рок-н-рольном Соданкюля, как уже отвлекаюсь на описание зловещих улиц в японской зоне отчуждения. Что-то не так — со мной или с фестивалем? Шутка в том, что речной вид, на который с деревянного пирса я смотрю между сеансами, ничем не отличается от радиационного пейзажа. В отравленной местности нет никаких видимых признаков катастрофы — «анти-руины», по двусмысленному определению фотографа Чихиро Минато. Я вспоминаю это, когда смотрю самый соданкюльский фильм на свете, «Праздничный день» (Jour de fête, 1949) Жака Тати. Все сходится: любое место обладает своими «анти-руинами». Midnight Sun заражён кинематографом первой половины XX века, как Фукусима заражена радиацией.
***
Любопытно, что в Фукусиме всегда были сильны пантеистические и анимистические верования, представления о том, что регион освещают своим незримым присутствием вечные духи и божества. С чем-то подобным на интуитивном уровне контактирует и зритель Ямады. Хотя фрагменты его пленки освобождены от человеческих фигур, пусты и безжизненны, но монтажный ритм сообщает движение неизвестных сущностей, деловито занятых собственными, непонятными нашему зрению вещами. Древние ли это духи или потоки ионизирующего излучения (а может, они – суть одно и то же?) – остаётся догадываться. «Разговаривая о радиации, мы непроизвольно говорим о Боге» – поясняет автор программы Мика Таанила. От соприкосновения с ядерной энергией всё становится религиозным.
Перенесёмся в современный, чуждый пантеизму Лос Анджелес, и ничего не изменится: когда атомная станция замирает на грани аварии, ведущий инженер приходит в молитвенный трепет (одна из ключевых сцен фильма «Китайский синдром» (China Syndrome, 1979) Джеймса Бриджеса). Отношения человека и атомного реактора всё меньше напоминают рациональное подчинение, охотнее возвращая внешнему и обывательскому взору архаичную, «обскурантистскую» логику: мы подносим дары прожорливому ядру, надеясь в ответ снискать его благосклонность.
Век просвещения, блестящий siècle des Lumières так долго напевал нам сладкие колыбельные о прозрачности, ясности, постижимости мира, что приучил нас к этим мыслям как к дурным привычкам. Мы загодя убеждены, что наука и разум позволят нам почувствовать – нет, именно увидеть – и подчинить своему желанию любые явления реальности. Столкновение с радиацией в её неразличимости не то чтобы растворяет все достижения просветителей, но на новом витке возвращает нас к средневековым теологическим спорам.
Кадры из фильма «Китайский синдром» (China Syndrome, 1979), реж. Джеймс Бриджес
***
Современность двусмысленна: атомная энергия сулит нам страшную гибель, но она же таит в себе незримое обещание Бога. Безусловно, радиация – один из главных символов смерти XXI века. На сверхдлинном, искажающем время плане Кодзи Фукада показывает, как его юная героиня, заснув обнаженной на диване, незаметно умирает, заливается лиловыми пятнами, выгорает на сухом воздухе, утопает в гниющих впадинах своего тела, наконец, остаётся лежать пыльным скелетом. Но радиация – это и символ чуда, божественного прикосновения, обретённого безвременья. Когда героиня «Сайонары» истлевает до костей, её домашний андроид проводит рукой по коричневому черепу, выезжает из дома и видит десятки цветов, одновременно распустившихся из бамбука; волшебное совпадение, возможное лишь в «райской», радиационной вечности.
***
В последний раз выходя из Lapinsuu после показа «Сайонары», по-новому читаю дорожный указатель с именем Петера фон Бага, создателя и бессменного руководителя Midnight Sun до самой смерти в 2015-м. В этом году присутствие Бага было обозначено его последним фильмом «Агитпроп». Насколько я всегда был заворожён архивной работой режиссёра в хельсинкской синематеке и познаниями в истории кинематографа, столь же равнодушен оставался к его рассказам на другие темы. Но сеанс «Агитпропа» впечатляет — не содержанием, но участливой, едва ли не родственной реакцией зрительного зала.
Петер фон Баг на улице Петера фон Бага
Записки о машине
После аварии на Чернобыльской АЭС мнения о причинах катастрофы раскололись надвое – «по направлению к человеку» и «по направлению к машине». Государственная комиссия СССР в 1986-м году возложила всю ответственность на руководство и персонал электростанции, трактуя взрыв реактора как случайную цепочку оплошностей и нарушений регламента. Однако спустя пять лет Госатомнадзор, а позднее и международная группа INSAG заговорили о технологических ошибках в самой конструкции реактора.
Точь-в-точь ситуация повторилась на Фукусиме. В глазах многих людей главным виновником и символом катастрофического сценария стал премьер-министр Наото Кан, тогда как японская комиссия NAIIC заявила о недостаточных мерах безопасности при проектировании Фукусимы-I со стороны Токийской энергетической компании TEPCO. В том и другом случае мы видим одинаковую неуверенность. Колебания человека, никак не способного решиться – в какой мере он готов разделить ответственность между собой и своими машинами?
***
В связи с техногенными катастрофами нас ещё ждет коренной поворот во взаимоотношениях с техникой – даже на бытовом уровне. Сейчас о хорошей машине каждый из нас судит в категориях надежности, проще говоря – по её гарантийному сроку, официальному поручительству в том, что наш контакт с механизмом не выйдет за предусмотренные границы. Побаиваясь своих девайсов, мы день за днём привыкаем к их ошибкам (разного масштаба – от страшных атомных аварий до перебоев мобильной связи). Более того, некоторые из ошибок мы перестали воспринимать как поломки, признавая за ними особый машинный способ функционирования, уклонение от линейной человеческой логики. It’s not a bug, it’s a feature.
***
Как человек, родившийся после 1986-го года, я впервые услышал (или, во всяком случае, навсегда запомнил) слово «Чернобыль» лишь в десятилетнем возрасте. Тогда, в 1999-м году, в годовщину аварии компьютерный вирус тайваньского студента Чэнь Инхао уничтожил данные на нескольких миллионах компьютеров по всему миру. По дате активации – 26 апреля – эту программу стали называть «чернобыльским вирусом».
Кадр из фильма «Китайский синдром» (China Syndrome, 1979), реж. Джеймс Бриджес
***
О своенравных машинах в XX веке высказывался едва ли не каждый: от Германа Гессе до Уильяма Гибсона, от Фрица Ланга до авторов «Футурамы». Но, кажется, никто не оказался столь скромен, а оттого близок к истине, как Джеймс Бриджес в простейшей мизансцене, открывающей и закрывающей его «Китайский синдром». Мы попадаем на калифорнийское телевидение, слаженным ходом работы напоминающее атомную станцию. Множество экранов, у каждого своя картинка – сигнал из студии, запись репортажа, рекламный блок или цветовая тест-панель. Жонглируя изображениями, перемещая их с экрана на экран, словно играя в пятнашки, оператор канала решает, чему попасть в прямой эфир, а чему остаться за кадром.
Так, заглянув в типичный офис, Бриджес проникает в малоосвещённое сердце современного мира, где предметы наделяются видимостью и невидимостью. Более того, он нащупывает то заветное вервие, что оплетает друг между другом все записывающие устройства, собирая перекрестье взглядов в одну огромную децентрализованную систему. Она вылеплена из десятков распахнутых глаз (объективы камер, пузатые экраны на телевизионной панели, взоры зрителей) – и в то же время едва ли её получится описать целиком. Она нестабильна, находится в постоянном расширении, а потому неохватна. Любая попытка ограничить и локализовать её не исключает возникновения утечек. Другими словами, телесеть – а впоследствии интернет – и есть одна открытая утечка. Пусть в этом не послышится двусмысленности – техническое мышление многому научилось у радиации.
Кадр из фильма «Сайонара» (Sayônara, 2015), реж. Кодзи Фукада
***
«Сайонара» Кодзи Фукады – первый случай в истории кино, когда полноценную роль со словами и безо всякой человеческой помощи, без наложения лицевой анимации исполнил андроид. Его создатель, профессор Хироси Исигуро, начал эксперименты по внедрению роботов в поле, казалось бы, чисто человеческой культурной деятельности ещё в 2008 году. Тогда на базе Осакского университета он создал Robot Theatre Project, площадку для театральных постановок, где андроиды наравне с актёрами разыгрывали спектакли по «Превращению» Кафки или «Трём сестрам» Чехова.
В пьесе «Сайонара» молодая девушка и её домашний андроид ведут меланхоличные беседы на фоне вялотекущей атомной трагедии, неторопливой эвакуации и гибели окружающего района. Вопреки стереотипам робот ничем не напоминает говорящую онлайн-энциклопедию, на протяжении всего фильма выкидывая штуки, ничуть не приличествующие машине: зачитывая стихи Артюра Рембо и Бокусая Вакаямы или засматриваясь на цветение бамбука.
Вероятно, искусственный интеллект будет не столь прагматичен и последователен, каким его рисует научная фантастика. Сетевым машинам куда как ближе может оказаться язык поэзии и алеаторики, нежели экономическая эффективность, которой маниакально увлечён человек. Впрочем, никто не гарантирует, что море поэзии станет для человечества менее смертоносным, нежели море радиации. Кто скажет, не спускает ли «Пьяный корабль» Артюра Рембо вниз по течению уже мёртвого матроса?
Ирен Жакоб и Geminoid в спектакле Robot Theatre Project
Записки об эстетике
«После просмотра фильмов нашей программы присядьте и послушайте «Эпитафию для Айкити Кубоямы», записанную в 1962 году пионером электронной музыки Гербертом Аймертом», – вежливо предлагает Олаф Меллер на первом сеансе. 20-минутный электрический кошмар из обрывков слов и синтезированных машинных звуков, который вы услышите, последовав доброму совету критика, рассказывает историю японской рыболовной шхуны Фукурю-Мару. В 1954-м году судно по случайности попало в район атолла Бикини, где проходили испытания американской водородной бомбы. Лучевое поражение получили все 23 члена экипажа, а радист Айкити Кубояма погиб спустя полгода после происшествия.
«Эпитафия» – не просто пугающее напоминание и дополнение к нашему списку радиационных трагедий. Сама техника электронного исполнения идеально созвучна ядерной тематике, что неизбежно наводит на мысли о существовании особой атомной эстетики. Управляемая хаотичность, прямая связь с разрушением и деградацией материи, перенос значения с видимого на невидимое, разрыв и тишина как знаки присутствия, пустота, наполненная миллионами сущностей. Все эти понятия одинаково применимы к радиационному излучению и развитию музыки XX века – от додекафонии Арнольда Шенберга, смещающего гармонический центр в своих композициях, через дальнейшие сериалистские эксперименты с логически обрамлённым хаосом к непредсказуемости алеаторики у американских музыкантов и всё более широкому привлечению электроники. Вдруг упоминание композитора Герберта Аймерта становится едва ли не более значимым для истории радиации, чем судьба несчастного Айкити Кубоямы.
Кадр из фильма «Radiant» (2012), Otolith Group
***
Еще в 1924-м году пламенного теоретика Аймерта изгоняют из композиционного класса Кельнской высшей школы за первый студенческий текст об атональности. Последующие годы он проводит на радиостанции Westdeutscher Rundfunk, где после войны и открывает совместно с физиком Вернером Мейером-Эпплером легендарную Студию электронной музыки. Место, ставшее вторым важнейшим центром музыкального притяжения в Европе после парижских классов Оливье Мессиана – в 1950-е там можно было встретить Яниса Ксенакиса, Дьёрдя Лигети, Карлхайнца Штокхаузена. С именем последнего и связывают наивысшее воплощение идей Аймерта и Мейера-Эпплера.
После пары электронных этюдов в 1955-56 годах Штокхаузен создает «Пение отроков», вокально-синтезированную композицию на библейский сюжет о трех иудейских юношах, брошенных вавилонским царем в раскаленную печь, но вышедших оттуда невредимыми. «Благословите, Ангелы Господни, Господа…» – распевает мальчик-хорист молитву, которую произносили пленники в огне, а нам слышатся измельчённые композитором фонетические крошки его фраз в столкновении с электронными звуками, обливающими человеческий голос со всех сторон. Впервые с подобным разложением слов на элементарные фонетические компоненты Штокхаузен столкнулся в классах Мейера-Эпплера, где изучались акустические свойства звуков.
Оттолкнувшись от этих занятий, ему удалось синтезировать искусственные звуки, совпадающие с человеческой речью: например, фрикативные согласные («Ш», «З») подобны белому шуму, а гласные соответствуют чистым тонам. Поэтому в пении отроков слушателю непросто отделить живой голос от электронного звучания, весь музыкальный отрезок превращается во взаимное звукоподражание мальчика и машины. Подобно Энрику Ферми, разделившему атом и высвободившему мощнейшую энергию, Штокхаузен делением звуков также открывает источник новой музыкальной экспрессии и… духовного содержания. Изначально композитор задумывал «Пение отроков» как электронную мессу и даже собирался исполнять её во время службы Кельнского собора. Если это и случайность – что одно из значительнейших электронных произведений основано на христианской молитве – то случайность показательная. В контакте с «атомной» эстетикой сложно отделаться от (квази)религиозного трепета, переживания подступившей к тебе вплотную тайны.
Новая церковь в Соданкюля
***
Упоминание Герберта Аймерта, два концертных сеанса Габриеля Тибодо, женщина с контрабасом, встреченная на мосту – к моей музыкальной линии Соданкюля также случайно прибавилась не электронная, но органная месса в местной церкви, куда я забрел в свои последние часы на фестивале. На моем идеальном воображаемом биеннале всё было бы именно так: фильмы в кинозалах проигрывались бы без звука, а вся музыка и акустические эффекты выносились бы на улицу, в церкви и бары.
***
Вернёмся к звуку битого оконного стекла, по которому мы ходили всё это время. Из осколков собрала свой фильм «Radiant» (2012) исследовательская команда Otolith Group – из осколков мифологии, клише, всевозможных популярных образов радиации. Годзилла, учебные фильмы для атомных работников, аналитические графики, рядовые пейзажи Фукусимы…
Сначала – линии телеграфных проводов прорезают грязный туман. Провода облеплены птицами, а вернее птичьим щебетом (самих птиц не видно). Затем – низкая трава ходит под лёгким дуновением ветра. В ней заливисто пищит счётчик Гейгера; вновь доносящийся из-за кадра птичий свист сливается с голосом аппарата.
Кадр из фильма «Radiant» (2012), Otolith Group
Гейгеровским звуком радиация не только объявляет свое присутствие, но через удачную рифму с птичьим пением обретает место в природе, сама становится второй природой и осознается как признак нового рождения божественного в материи. Достаточно беглой экскурсии по фильмам о радиации (от научных передач до постапокалиптических боевиков), чтобы понять – треск счётчика Гейгера давно приобрел художественное измерение. Это не просто звук, а энтропия, невидимость, изменённая природа, спрессованные в один ощутимый образ с собственной эстетикой – рваной, атональной, электрической. И если привычные формы эстетики основаны на идеях красоты/уродливости, то эта вылеплена из конкретных пространственных локаций, из одухотворенной географии. Чернобыль, Фукусима, Калифорния, Африка. Только что мы прошли через несколько волнующих пейзажей, написанных не красками и не ослепшей кинокамерой, но акустически – сигналом счётчика. Как в одной из фантазий Рауля Руиса, где ради удобства ориентирования каждая улица Парижа звучала своим композитором. Я свернул с Девятой Бетховена, чтобы вернуться домой на Фантастическую Берлиоза (увы, там не так весело). Только сегодня мы не плавно фланируем улицами, а скорее прерывисто сёрфим от клика к клику.
Один из основателей Otolith Group Кодво Эшун справедливо говорит о счётчике Гейгера как инструменте чтения и картографирования. Если до конца идти за этим определением, нам рано или поздно придётся отменить прежнюю географию с её национальными границами как устаревшую и идеалистическую структуру. Через электронную и атональную музыку, через роботизированный кинематограф, через разрывы и атомные трагедии мы уже делаем первый шаг в пространство тотальной рекомбинации, взаимопроникновения локаций и разных природ. Вопрос лишь в том, будут ли будущие пейзажи лишены человека, подобно зоне отчуждения Чернобыля, или мы всё-таки окажемся созвучны синтезированным голосам атома?
***
Соданкюля быстро становится невидимым. В воскресенье улицы пустеют, никого не остается на постоянно людном пирсе, а бар, где недавно играл Марко Хаависто, непривычно закрывается до полуночи. Но пусть в этой обнажённости места не читается меланхолии. Как мы понимаем, именно отсутствие – реальнее и вещественнее всего.
20 июля 2017 года
Максим Селезнёв