Некоторое время назад я старался удерживать на дистанции кино и литературу. Смешение между ними – даже продуктивное – мне представлялось неуместным. От фильма я ждал встречи с образами, что свободны от слова. В книге я искал то, что никогда не может быть увидено в том, что мы видим. Иллюзия непреодолимой границы, ясного различия, строгой оппозиции – миф, за который приятно держаться. Но наступает момент, когда от вымышленных и надуманных привычек стоит отказаться и признаться самому себе: мой взгляд всегда был литературоцентричен – даже и особенно в те моменты, когда я старался этого не замечать. Поэтому думая о важных для себя новых фильмах, увиденных в 2024 году, я не могу не думать о книгах-событиях, которые со мной случились за последние 12 месяцев. А потому ниже – не список лучших фильмов, а две параллельные линии, намеченные пунктиром: тексты, что я читал, оставили отпечаток на фильмах, что я смотрел. Никакого концептуального сближения – просто череда совпадений, где каждый знак все-таки хочет сбросить с себя власть случая.
1. «Тренке-Лаукен» (Trenque Lauquen), Лаура Читарелла, Аргентина, 2022 / Андрес Неуман «Странник века» (El viajero del siglo, 2009)
Зачем в XXI веке писать роман о любви? Зачем снимать фильм о любви? Аргентинцев Андреса Неумана и Лауру Читареллу эти вопросы не волнуют; их интересует, как писать и снимать такие книги и фильмы. Дело не в том, что Неуман и Читарелла не видят препятствий для этой темы, которая и не тема вовсе – скорее прожитый опыт. Неуман и Читарелла тонко чувствуют опасность фальши, пошлости, банальности, несвоевременности. Но та необходимость, которая их толкает и заставляет писать и снимать, – сильнее опасений. Их фильм и роман, которые стали для меня одними из главных событий этого года, рождаются из такого союза аффекта и знания, который похож на парный танец, где ведущий и ведомый постоянно меняются местами, забывают движение, но при этом знают, что делают. «Тренке-Лаукен» и «Странник века» – продуманные до мелочей творения, но слово «сделанные» им не подходит: в них слишком много воздуха, которым дышит чувство. Речь идёт не о наивной сентиментальности, игнорирующей предостережение, прозвучавшее из уст героя Хамфри Богарта в фильме Николаса Рэя «В укромном месте», что о любви можно говорить, лишь делая это не напрямую, обходными тропами. Как известно, тропы с легкостью могут завести в дремучие леса риторики. Поэтому не покидает чувство чего-то удивительного и волшебного в том, что и Неуман, и Читарелла проходят через тёмную чащу, ни разу не оступившись. Даже избыточность, которая сопровождает и роман, и фильм – оглушая и поражая, в конечном итоге приводит в ясные чувства, обостряет восприятие, питает желание.
«…избыточность увиденного его ослепила. Сколь не скользил его взгляд по этой коже, жадность, с которой он на неё смотрел, лишь туманила глаза и заставляла их утыкаться в какие-то детали. Ханс понял, что и у глаз есть аппетит. И что если их прожорливость чрезмерна, то взгляд теряет остроту. Так замутился и его взгляд, перебегавший с её лица на плечи, с бёдер на грудь, с улыбки на лобок, пытавшийся собрать всё воедино, охватить все целиком. Это было как набор слов, не соединённых синтаксисом, как неожиданное столкновение ребёнка с латынью, как ощущение человека, идущего по анфиладе комнат и аккумулирующего буйство красок на изнанке своих век». (Пер. О. Кулагиной)
2. «Закройте глаза» (Cerrar los ojos), Виктор Эрисе, Испания, Аргентина, 2023 / Роберто Боланьо «Дикие сыщики» (Los detectives salvajes, 1998)
Может ли исчезновение человека стать поэтическим жестом? Роман Боланьо и фильм Эрисе рождаются из этого вопроса, однако вместо ответа предлагают присмотреться к тем едва уловимым движениям, которые сопровождают исчезновение и оставляют почти затёртые работой времени отпечатки. После исчезновения порой есть лишь отрывки черновиков, фрагменты плёнки, деревья, которые сопровождали исчезнувшего, немного окружающего безразличия и ещё меньше воспоминаний, облечённых в слова тех, кто теперь молчит.
«…в Мехико ночь наступает не сразу, а долго стоит почти белая, белая ночь, предупреждая, что скоро начнётся, уже иду, уже иду, а сама не приходит, как будто и эта бедняжка чуть-чуть задержалась полюбоваться закатом, неповторимым мексиканским закатом, который самовлюблён как павлин (так выражалась Сесария, когда ещё жила здесь, среди нас)…» (Пер. А. Мазуровой)
3. «Второй акт» (Le deuxième acte), Кантен Дюпьё, Франция, 2024 / Владимир Казаков «Ошибка живых» (1970)
Поставить в один ряд роман Казакова и фильм Дюпьё – сомнительная затея. Разные эпохи, миры, ситуации. Однако то, как у Дюпьё герои бьются со своими ролями, навязчиво рифмуется с тем, как персонажи из романа «Ошибка живых» проваливаются в коммуникации. Слова здесь стреляют холостыми, однако умирают по-настоящему.
4. «Нужды путешественника» (Yeohaengjaui pilyo), Хон Сан Су, Южная Корея, 2024 / Ив Бонфуа «Дигамма» (Le Digamma, 2012)
«Знаю, это необычный способ обучения», говорит героиня Изабель Юппер своим клиентам-ученикам и тут же уточняет, почему для занятий иностранным языком не нужны тетради, учебники и прочее привычное подспорье. Метод, который она предлагает, прост: записать на карточке что-то для вас очень важное и личное, а потом запомнить, как эти мысли и чувства звучат на иностранном языке. Всё для того, чтобы «не заниматься детским туристическим жаргоном».
Обширная фильмография Хон Сан Су аккуратно подбиралась к этой точке, в которой вдруг всё стало ясно: его фильмы, в которых постоянно льётся речь – обычно малосодержательная, непримечательная, бытовая – это опыт приостановки коммуникативной функции (не только) кино. Чем больше эти фильмы говорят со зрителем – тем сильнее их внутреннее молчание. Известный аудитории фильмов Хон Сан Су аффект – растерянность от того, что в памяти многие картины перепутались, персонажи смешались, истории сплелись, – следствие не однообразности его кинематографа, а его настойчивого желания замолчать.
К чему такое стремление к молчанию внутри гула речи? Предлагая складывать слова незнакомого языка рядом друг с другом, так, чтобы они соприкасались не семантически, а тактильно, героиня Юппер будто припоминает строки из стихотворения Ива Бонфуа «Настоящее мгновение»:
А как переплелись наши слова
Друг с другом! Не разорвать.
Может быть они спят, обнимая друг друга? (Пер. М. Гринберга)
5. «Зверь» (La Bête), Бертран Бонелло, Франция, 2023 / Вирджиния Вулф «На маяк» (To the Lighthouse, 1927)
Из романа Вулф вырезан крик; в фильме Бонелло крик вставлен как имплантат. Скальпель Вулф точен, нежен, бескомпромиссен. Жест Бонелло банален, предсказуем, убедителен. Есть что-то нелепое в том, чтобы озвучивать очевидности. Например, что чувства – даже болезненные – лучше анестезии. Что память – даже наполненная травмами – ценнее ясного и «здорового» сознания. Что сопротивляться – даже если заранее понимаешь, что это безуспешно, – значит жить. Именно в этом смысле фильм Бонелло нелеп, и ютится он среди той современности, где ему заведомо одиноко. Он несёт на себе отпечаток модернистского жеста – т.е. жеста, который предполагает риск, – в мире, который заточен на иллюзию безопасности.
6. «Зло не существует» (Aku wa sonzai shinai), Рюсукэ Хамагути, Япония, 2023 / Джон Берджер «Счастливый человек» (A Fortunate Man, 1967)
Я чувствую себя счастливым человеком, когда смотрю фильмы Хамагути. Каждый его фильм – особая интонация счастья. Если «Счастливый час» (Happî awâ, 2015) и «Сядь за руль моей машины» (Doraibu mai kâ, 2021) – это счастье растяжимого во времени мгновения, то «Зло не существует» – счастье, которое прокрадывается в зазор между взрослым и ребёнком. Эта трещинка может начать кровоточить, что не отменяет того, что это всё равно счастье.
В конце книги о сельском докторе Берджер много пишет о различии между ребёнком и взрослым и в какой-то момент предлагает по-беньяминовски беспощадно точный приговор: «одной из наиболее распространённых иллюзий взрослых является вера во второй шанс. Дети, пока взрослые не убедят их в обратном, знают, что его не существует. Их полная самоотдача опыту делает такую идею невозможной. Вера взрослых является двойным буфером против опыта» (Пер. А. Сен-Сенькова). Фильм Хамагути пытается избежать соблазна воплотить на экране «двойной буфер» и, как кажется, в конце концов, ему это удаётся.
7. «Процесс Гольдмана» (Le procès Goldman), Седрик Кан, Франция, 2023 / Антонио Табукки «Индийский ноктюрн» (Notturno indiano, 1984)
«Я ощущал себя героем кинофильма, и эта игра мне почти нравилась. Грусть подступит позже, это я знал» (Пер. В. Лукьянчука). Эти слова из внутреннего монолога рассказчика в романе Табукки были бы неплохим эпиграфом к фильму Кана: судебная драма разыграна как воспоминание о растерянной жизни, которой так хотелось быть приключенческим фильмом. Как и предупреждал Табукки, грусть подступила позже.
8. «Умирать» (Sterben), Маттиас Гласнер, Германия, 2024 / Итало Звево «Самопознание Дзено» (La Coscienza di Zeno, 1923)
«Умирать» – фильм, который я не хотел и не планировал смотреть – аннотация отпугивала и наводила скуку – однако так сложились рабочие обстоятельства, что просмотр состоялся. Наверное, странно звучат слова, что картина с названием «Умирать» переполнена жизнью. Дело здесь не в романном масштабе фильма, который меня влечёт; не в восхитительном саундтреке, который звучит неделями в голове после просмотра; не в персонажах-зеркалах, (не) заглядывать в которые невозможно… Всё проще. Фильм Гласнера зажимает как крепкая челюсть, пережёвывает тебя медленно, нежно, основательно. В какой-то момент ты понимаешь, что это похоже на поцелуй. А посреди этой воронки – эпизод-punctum: любовная сцена, где кроме ласк любовников – удаление зуба. Для человека, который с детства боится дантистов, этот фрагмент сложно было смотреть без содроганий. И, конечно, совершенно удивительная ирония фильма Гласнера, которая напоминает ту самую ухмылку, о которой писал Звево в своем романе: «его лицо было искажено гримасой иронии и презрения. Но потом я обнаружил, что выражение иронии было навсегда запечатлено на его лице капризной матерью природой. Дело в том, что его маленькие челюсти не смыкались полностью, и с одной стороны рта между ними оставался зазор, в котором и обитала его ироническая гримаса» (Пер. С. Бушуевой). В зазоре фильма Гласнера обитает пронзительный взгляд.
9. «Украденная картина» (Le tableau volé), Паскаль Бонитцер, Франция, 2024 / Жюльен Грин «Обломки» (Épaves, 1932)
Фильм Бонитцера, конечно, не про украденную и случайно найденную картину Эгона Шиле. Весь этот маскарад с рынком искусства – ширма, которая прикрывает темы, что интересовали Бонитцера с самых первых режиссёрских работ (например, «Ничего о Роберте» / Rien sur Robert, 1999): постоянно убегающее чувство неловкости, неуместное и неотъемлемое. О том же роман Грина, герои которого упорствуют в том, что они герои, а не случайные попутчики жизни. Их самый большой страх упакован в формулу: «ни за какие блага мира он не согласился бы играть роль персонажа комического» (Пер. Н. Жарковой). Фильм Бонитцера всё-таки оставляет своим персонажам шанс на примирение. Возможно, именно потому, что они перебарывают страх выставить себя в смешном виде.
10. «Хитмен: последнее дело» (Knox Goes Away), Майкл Китон, США, 2024 / Адольфо Биой Касарес «План побега» (Plan de evasión, 1945)
Странная пара – Китон и Касарес. Но план побега в фильме не менее безумный, чем в романе, поэтому пусть они волюнтаристски окажутся рядом друг с другом. Один из назойливых мотивов романа Касареса – что же останется в памяти тех, кто проследит за твоим побегом? «Он подумал, что, скорее всего, сам останется в собственной памяти именно таким – отпускающим дурацкие шуточки посреди разноцветного ада в двух шагах от поджидающего трупа» (Пер. В. Правосудова). Знал ли аргентинский писатель, что он написал лаконичный синопсис к фильму Китона?
