Иногда фильм загоняет кинокритика в тупик: вроде бы отлично снято, прекрасно сыграно и великолепно поставлено, но как-то всё намешано, накручено и обрывисто! Экранизация новеллы Генри Джеймса, «Предчувствие» (он же «Зверь» для тех, кто знает языки) Бертрана Бонелло — фильм из этой категории. Алексей ТЮТЬКИН, несколько раз пересмотрев фрагментарное творение француза, нашёл адекватный ответ и написал свой текст в виде алфавита.
А как Алфавит
Алфавитный порядок, практикуемый на письме, – вещь рискованная, обоюдоострая. С одной стороны, такой жест, несколько раз успешно реализованный Роланом Бартом (см. «Ролан Барт о Ролане Барте», «Фрагменты любовной речи», «Как жить вместе: Романические симуляции некоторых пространств повседневности»), есть жест освобождающий: словно алфавит, этот произвольный набор знаков, позволяет автору сбросить с себя кандалы повествовательности. И даже более того: автор, нарочно обратившийся к оформлению текста в алфавитном порядке, не подпадает под давящий взгляд читателя, который настаивает на рассказе. Пишущий становится ребёнком, который излагает вызубренное параграф за параграфом, фигура за фигурой.
Никто не ожидает от ученика, стоящего у доски и бубнящего буквы от «а» до «я», рассказа с началом, кульминацией и развязкой; нарративность (как бы) исчезает, не успев зародиться (Жак Риветт: «Выставь нарратив в дверь, он влезет в окно»); при этом бесспорен формальный факт, что «а» является началом, а «я» – концом. Место, не занятое повествованием, отдаётся фигуративности; «фигуры – это фигуры… не объекты», так Барт п(р)оясняет ситуацию во «Фрагментах любовной речи», в разделе «Как сделана эта книга»; для этого текста в нём важно одно определение: именно алфавитный порядок предохраняет от опасностей порождения смысла. Каждая фигура – укус письма; важен не порядок, в котором текст кусает читателя, а глубина укуса, причиняемого каждой фигурой.
С другой же стороны, алфавитный порядок словно бы метит автора как бессильного, не имеющего литературной мощи выразить свои идеи в цельном тексте. Жест, становящийся полезным, но банальным советом: если мысли путаются, текст зияет лакунами, фрагменты никак не собираются воедино, то нужно прибегнуть к алфавитному порядку. А уж фигуры, присвоенные литерам, могут быть какими угодно разнообразными. Здесь для читателя существует риск невозможности отличить импотенцию письма и намерение автора «Я не предпочёл бы писать этот текст цельным». И нет внутри текста, выстроенного в соответствии с алфавитом, возможности просигналить читателю или безмолвно закричать «Нет-нет, я всё ещё могу писать текст с началом, кульминацией и концовкой! Верьте рассказчику, а не рассказу!»
Ситуация неразрешимая. Автору, прибегнувшему к формированию своего текста в алфавитном порядке, можно надеяться лишь на то, что он не изложит в нём азбучные истины.
Б как Бертран Бонелло
Биографической или, как писал Джонатан Розенбаум в книге о Жаке Риветте, биофильмографической справки не будет. Будет ремарка: Бертран Бонелло снимает свои фильмы, воплощая в них сугубо частные идеи, которые вряд ли станут важными для подавляющего большинства зрителей. «Зверь» (La bête, 2023 / он же «Предчувствие») – фильм Бонелло, не отходящий от авторского стиля: если о(т)чистить его от наслоений, от него останется немного – чистая идея о том, что чувство пусть не вечно, но есть в нём нечто, что удивительным образом сопротивляется вечности с её безмятежностью, забытьём, у(с)покоением. Степень чистоты или важности этой идеи определить решительно невозможно.
В как Вопль
Два часа двадцать пять минут «Предчувствия» ограничены, как некими вехами, отчаянными воплями. Можно было бы говорить о том, что вопль знаменует рождение и смерть, если бы при смерти люди кричали. Чаще всего смерть определяется истечением энергии. Тут уж не до вопля. Значит, это особенная смерть – не тела, но духа, сигнал события, о котором генриджеймсовский Джон Марчер говорит, что оно «вломится в мою жизнь и, кто знает, навеки уничтожит моё сознание или даже меня самого». Но поскольку у духа нет рта, а он хочет кричать, дух передоверяет выражение своего чувства телу, плоти, округлившемуся рту, который, крича, не умеет лгать. Вопль – это признание духа, выраженное телом. Предельная честность, неподвластная словам. Поэтому первый вопль Леа Сейду на фоне «зелёного экрана», вопль постановочный, просто смехотворен; и даже его воплощение в фильме, когда на хромакей уже нахлобучены декорации реальности, крик героини кажется сыгранным – неплохо и достоверно, но сыгранным; последние крики, когда связь между мужчиной и женщиной разорвана навсегда – невозможные, страшные, как тайна духа, болезненные, как правда плоти.
Г как Генри Джеймс
Есть прекрасные писатели и есть невероятные, не укладывающиеся в моей голове. В легион первых входят те, идеи книг которых в общем-то понятны: можно проанализировать повествование, догадаться о том, как оно родилось, какая первопричина им движет. В текстах Гёте, Гоголя, Мопассана, Селинджера слышен щелчок, короткое замыкание в мозгу, которое породило идею; далее она начинает расти, крепнуть, облекаться в форму, которая в конце концов станет книгой. Но небольшая когорта невероятных писателей, таких как Лоренс Стерн, Мелвилл, Генри Джеймс, Бланшо словно бы работают в дискурсивной беззвёздной тьме. Они – инопланетяне письма, по прочтению их текстов возникают вопросы «Как вообще возможно его существование? Как он был придуман? Как был рождён?» Дело тут вовсе не в литературном мастерстве, эти вопросы узкой направленности, очерчивающие границу нового.
Новеллы Генри Джеймса реализуют на письме то, что Жак Риветт реализовывал в кинематографе, памятуя об идее Жана Ренуара: создать новый мир и снять о нём документальный фильм. Джеймс словно бы создавал у себя в мышлении целый мир, а потом, пристально за ним наблюдая, протоколировал его жизнь. Это звучит просто, да и реализуется несложным манером, но есть одна закавыка: нужно уметь создавать новые миры. Миры романов и новелл Генри Джеймса в некоторых деталях подозрительно схожи с нашим миром и акценты, расставленные автором, позволяют увидеть его, такой стёртый, как древняя монета, и, может быть, понять о нём что-то новое.
Д как Джордж Маккей
Удивительно пластичный актёр, который смог сыграть и спрятанного в футляр буржуа, и маньяка, который идёт мстить за неиспользованные им же возможности. Третья линия «Предчувствия» с Габриель Монье, которая работает моделью, тоже почерпнута из генриджеймсовской новеллы: слово «маньяк» встречается в ней раза три, Бонелло смог его развернуть, доиграть там, где остановился американский литератор.
Е как End
«В глазах у Марчера потемнело, он отпрянул – Зверь был уже рядом – и, спасаясь от галлюцинации, ничком упал на могилу». (Генри Джеймс «Зверь в чаще», пер. Эльги Линецкой)
Ж как Жизнь
Жизнь – это некая жизнь, жизнь с неопределённым артиклем (une vie), неорганизованный поток возможностей. В этой бесконечной реке внезапно самозарождаются водовороты – множество жизней с определённым артиклем (la vie) и притяжением к конкретному имени (la vie de…). Генри Джеймс в новелле «Зверь в джунглях» (The Beast in the Jungle, 1903; «Зверь в чаще» в переводе Линецкой) схватывает две совершенно ординарные жизни, которые, встречаясь, порождают даже не водоворот, а Мальстрём отношений, ожидания, предчувствия, события.
Не знаю каким образом, но к потоку некоей жизни можно подойти вплотную, нависнуть над ним и ущипнуть бесконечную поверхность. И этот щипок, который никоим образом не подействует на сам поток, на мгновение разорвёт его поверхность и породит не некую жизнь, а жизнь.
З как Зверь
Попытайтесь пришпилить взглядом зверя, приготовившегося к прыжку – и он не прыгнет, он, прижавшийся брюхом к короткой траве, будет выжидать до тех пор, пока вокруг него не вырастет чаща: она скроет зверя от взгляда, и человек уже не сможет его разглядеть.
И как Инверсия
Бонелло в своём фильме совершает одно действие, которое сначала кажется просто ходом в повествовании, а потом осознаётся как нечто структурирующее, может быть, даже жест, позволяющий заново прочесть Джеймса. В генриджеймсовской линии «Предчувствия» человеком, ожидающим Зверя, становится Габриель Монье (т.е. Мэй Бартрем), а Луи Левански (т.е. Джон Марчер) не становится стражем, а просто зрителем. Такая инверсия ролей, как видно, неполна; далее с ней происходит нечто особенное: Бонелло наделяет тревогой и героя фильма, то есть у каждого из персонажей есть свой Зверь – и они явно относятся к разным видам. Пассивное знание генриджеймсовской Мэй Бартрем и пассивное незнание Джона Марчера заменены напряжением героев Бонелло, их предчувствиями.
К как Кукла
Кукла – образ-фетиш Бонелло. Здесь следовало бы бегло пробежаться по его творчеству и привести многочисленные примеры, но они излишни в доказательстве первой фразы этой фигуры. Важнее не то, что Бонелло постоянно возвращается к этому образу, а то, какие вопросы он задаёт с его помощью. В «Предчувствии» это вопрос о похожести, если не тождественности человека, механически прожившего свою жизнь, и биокуклы, которую насытили воспоминаниями и уверили в том, что она жива. Ответ на этот вопрос слишком болезненный.
Л как Лондон
Лондон из новеллы Генри Джеймса заменяется в фильме Бертрана Бонелло на Париж, который волею истории превращается в Венецию, умереть в которой – давняя традиция (Густав фон Ашенбах из «Смерти в Венеции» (холера); Джон Бакстер из «А теперь не смотри» (ножевое ранение); Колин из «Утешения незнакомцев» (ножевое ранение); Веспер Линд из «Казино “Рояль”» (утопление)).
М как Множество
Не математическое, а тривиальное множество людей, которое задействовано в генриджеймсовской линии «Предчувствия» Бонелло, словно он снимает густонаселённые «Поиски утраченного времени», а не новеллу, в которой всего два главных персонажа и мельком появляется безымянная служанка Мэй Бартрем да разбитый горем незнакомый человек на кладбище. Впрочем, это неверное впечатление, так как начало новеллы Генри Джеймса заполнено праздношатающейся по поместью Везеренд толпой, но в тексте можно увидеть только штрихи, которыми она скупо очерчена. Бонелло, понимая, что в кинематографе схематическое изображение людей невозможно, дорисовывает их.
Н как Несоответствие
Зрителю, который начинает смотреть экранизацию литературного произведения, нужно забыть о его существовании.
О как Ожидание, забвение
Наименование этой фигуры – ожидание, забвение – вовсе не генриджеймсовское, а бланшотианское в буквальном смысле: это название «рассказа» Мориса Бланшо. Но если его инвертировать и прочитать как «забвение, ожидание», то такой паратаксис вполне описывает подоплёку «Зверя в джунглях» Генри Джеймса. Забавно и странно: эти две части фигуры – совершенно хайдеггеровские, но если Бланшо обращается к ним после философских построений о различии существования и бытия, а также о демаркации этих двух состояний и условиях перехода одной в другую, то Джеймс выступает как некий прото-Хайдеггер.
И ожидание, и забвение, которые в общем случае могут не иметь никаких взаимоотношений, будучи отдельными модусами, состояния, по Хайдеггеру, неподлинные и лишь некое событие может высушить воду реки забвения Леты или прервать тягостное ожидание, выламывая пережившего его в подлинное бытие. Забавно и странно, что именно это является фабулой «Зверя в джунглях»: Мэй Бартрем при встрече напоминает Джону Марчеру забытое им предчувствие того, что должно случиться нечто, что не просто изменит, но может и разрушит его жизнь. Когда Марчер припоминает это предчувствие, начинается ожидание, которое Мэй Бартрем разделяет вместе с Марчером, будучи «на страже» (именно такое определение ожидания не единожды возникает в новелле Джеймса). В 1903 году, когда была написана новелла «Зверь в джунглях», четырнадцатилетний Мартин Хайдеггер ещё и не подозревает о событиях будущего, но, вероятно, борется с забвением, но не может победить ожидание.
В фильме Бонелло несколько проясняется тот момент, который может озадачить при чтении Джеймса, а именно вопрос «Как можно забыть нечто важное, что переворачивает жизнь?» В «Предчувствие» устроена небольшая система паттернов, которые демонстрируют, что некоторые моменты как бы постоянны: странное тревожное предчувствие; любовь, которая сохраняется через столетия; компания трёх товарок, которые, как сёстры Горгоны, не позволяют никому проникнуть в своё крошечное общество. Бонелло в некотором смысле придал фильму форму спирали, сопредельные витки которой по сути своей неизменны, меняются лишь внешние атрибуты. Коловращение, бесконечная канитель, повторение одного и того же, мелкие назойливые вариации и есть жизнь в самом широком смысле, и всему этому присуще свойство амнезии.
Ребёнок, быть может, переживает сотни событий, которые, будучи перенесены во взрослую жизнь во всей их интенсивности, привели бы к безумию. Можно лишь предполагать, что умерший птенец воробья равен по интенсивности смерти близкого человека. Мир ребёнка ещё не такой расширенный, как мир взрослого, а это означает, что энергия в нём концентрируется. Но взросление, учёба, встраивание в дискурс – жизнь! – уменьшают интенсивность событий, и начинает казаться, что самые важные из них становятся некими пиками жизни, а все иные, не дотягивающие до этой пиковой высоты, просто забываются. Со-существование стирает со-бытие, и именно поэтому нужны какие-то крайне интенсивные действия, которые позволили бы вспомнить и прервать ожидание. Луи Левански в «Предчувствии» поселяет в себе забвение, которое дополнительно к и так наличной амнезии жизни; это – предательство, которое невозможно вынести.
П как Предчувствие
«Предчувствие» – вполне адекватная замена «Зверю», оригинальному названию фильма Бонелло. Предчувствие – это территория ожидания чувства. Предместье, предбанник, преддверие. Пограничная зона, из которой делают шаг в нечто пусть не стабильное, но определённое: в город, в сухой жар, в комнату за дверью. Состояние, характеризующее территорию «пред-» – ожидание. Подвешенное состояние, suspense. Новелла «Зверь в джунглях» Генри Джеймса, исключая последние страницы, подвешена на территории предчувствия, чувство приходит слишком поздно. Но это и логично: держать повествование на территории чувства долгое время – невозможное дело, так как чувство – это зверь, событие, взрыв, вопль, разлом, разрыв. Бертран Бонелло это также понимает, удерживая своих героев в подвешенном состоянии и лишь в конце, как и Генри Джеймс, вознося их в пространство разрушения и боли.
В определённом смысле, новелла Генри Джеймса – это вставная притча «Перед законом» в «Процессе» Франца Кафки, та история, в которой человек, остановленный стражником, ожидает у врат Закона. Страж, видя предсмертное состояние ожидающего, закрывает врата и поясняет, что в них никто не входил, так как они предназначены только для одного человека – того, кто ждёт. Мэй Бартрем – стражник, Джон Марчер – ожидающий. Важное свойство персонажа Кафки: он просит войти, настойчиво, но тщетно; персонаж Кафки алчет Закона, генриджеймсовский Джон Марчер ждёт оправдания своей жизни, отыскания её смысла через чувство. Словосочетание «на страже» часто встречается в новелле, но роль Мэй Бартрем, то есть в чём её задача как стражника, не определена точно: она своим присутствием в роли стража определяет существовании тайны, но в то же самое время она не допускает Марчера к ней, зная, что Зверь изготовился к прыжку и готов прыгнуть.
Р как Раздражение
До того, как проясняется история, происходящая в трёх временах, и постепенно вырисовываются три линии одной истории, фильм Бонелло «Предчувствие» зверски раздражает. Не оценить кинематографическое качество фильма, отличную, а в некоторых сценах просто превосходную работу оператора, актёрские работы и постановку означает покривить душой. Но признание того, что «Предчувствие» является высококлассным кинематографическим продуктом, раздражения не уменьшает. Его причина – во фрагментарности, в смеси времён, в том, что зрителю нужно поработать, чтобы сложить их в не слишком-то блестящую головоломку. Раздражение проистекает из лени и нежелания быть актором с пристальным взглядом и работающим мозгом.
С как Событие
Событие – это нечто, что не принадлежит порядку вещей. Событие есть то, что оставляет разум безоружным (Жан-Франсуа Лиотар); событие – это C’est trop grand pour moi Жиля Делёза – то, что слишком велико для меня, то, что невозможно вынести, может быть, даже пережить. Ожидание события принадлежит жизни, а само событие на самом пике своего воплощения – нет. Любое событие – травма. Но потом чувства схлынут, уплощатся, событие будет жизнефицировано. Но на самой вершине, где нет воздуха и звёзды так холодны, событие не принадлежит жизни. Переживать его можно, только крича.
Т как Тайна
Чтобы у мужчины и женщины сложились неразрывные отношения, они вместе должны разделить какую-то тайну. «Зверь в джунглях» Генри Джеймса свидетельствует, что совместная тайна может создать отношения на всю жизнь. Любовь? Она также связывает, но узы тайны много сильнее.
У как Упражнение
Фильм Бонелло может показаться перечнем упражнений, которые поначалу приводят зрителя в недоумение, перетекающее в вопрос: А есть ли идея у этих эпизодов или они – всего лишь экзерсисы режиссёрского мастерства? Вот режиссёр успешно реализует костюмное кино, ранее в «Аполлониде» уже доказав, что способен на это. Вот геометрически чёткие мизансцены пустынного будущего, но в «Ноктюраме» и «Коме» всё это уже было. Такие ретроспективные взгляды на творчество Бонелло непременно кончатся абсурдом: можно себе надумать, что в клубных сценах «Предчувствия» режиссёр просто хочет взять высоту танцевальных сцен фильма «О войне».
Несомненно, «Предчувствие» смотрится как некий итог творчества Бертрана Бонелло, но он не делает в нём упражнений, а только использует свой опыт, подлаживая его под частные задачи изображения. Все эти скачки формата кадра также направлены на достижение парадоксальной цельности фильма через фрагментарность визуального.
Ф как Фрагментарность?
Нет, никакой фрагментарности, больше никогда.
Х как Хайдеггер
И никто другой. Когда совместное бытие (со-бытие) становится сосуществованием, остаётся только пустота.
Ц как Цель
Телеологический настрой, планирование движения с тем расчётом, что одинокий велосипедист приедет в точку Б из точки А, целеполагание как таковое – вещи вроде как организующие, но смехотворные. Смехотворность намеченной цели или, что мягче, её комичность рождаются из того, что путь, собственно говоря, не имеет никакого значения (в этом смысле главный комик философии – Гегель). Персонажи Бонелло отличаются от персонажей Джеймса тем, что они не намечают цель, они подвешены в пространстве предчувствия, по самому серьёзному счёту в «Предчувствии» событие так и не случается: оно откладывается, не акцентируется, уничтожается в конце концов. Марчер и Бартрем в генриджеймсовском «Звере в джунглях» наметили целью Событие, его предчувствие – только соус, не основное блюдо. Когда событие случится, всё разрушится, то придётся придумывать новую цель и прокладывать новый путь.
Ч как Чаща
Насадите чащу, и зверь не преминет в ней поселиться.
Ш и Щ как Y
Эти две буквы, как Y в «Алфавите Жиля Делёза», можно пропустить с олимпийским спокойствием.
Э как Экранизация
В 1991 году Жак Риветт на пресс-конференции в Каннах высказал на первый взгляд парадоксальную идею: «Даже до того, как я прочёл “Неведомый шедевр” [Оноре де Бальзака], когда со мной зашёл разговор об этом, я знал о существовании в новелле картины под названием “Прекрасная спорщица”. Мы не назвали фильм “Неведомый шедевр”, так как в новелле Бальзак рассказал другую историю, которую мы не смогли бы воплотить. Бальзак совершенно невозможен для адаптации в кино, на телевидении или каким-либо другим способом». Парадокс мнимый: Риветт несколько раз обращался к Бальзаку, но «вынимал» из его новелл темы, которые ему были интересны и которые он экранизировал, не воссоздавая всю новеллу целиком в кинофильме.
Жаль, что Риветт ничего подобного не сказал о Генри Джеймсе, который ещё более неэкранизируемый, чем Бальзак, если только в этой области негативного возможна оценка и распределение превосходных степеней. К слову, Риветт «экранизировал» и Генри Джеймса, – в «Селин и Жюли совсем заврались» – используя тот же метод, что и в случае Бальзака; обращение к определённым темам, определённое «усечение» цельности практиковал и Франсуа Трюффо в «Зелёной комнате», «оркестровав» темы трёх новелл Генри Джеймса. В «Предчувствии» Бертран Бонелло наследует этой традиции «недостоверной» экранизации, воспринимая новеллу Джеймса как объект вдохновения и довольно большой фрагмент повествования.
Не поддаваясь излишнему ригоризму, следует отметить, что возможны (в нынешний век в области искусства возможно буквально всё) даже «фанфики» по произведениям Генри Джеймса: так, Джейн Кэмпион в экранизации «Портрета леди» прививает тексту новеллиста совершенно невообразимую для него тему телесности, в результате получая странный гибрид; Антони Алой переносит действие «Поворота винта» на Балеарские острова, насыщая фильм средиземноморским колоритом, невозможным для литературного первоисточника; Мартин Гейбел заканчивает «Потерянное мгновение», экранизацию «Писем Асперна» классическим голливудским хэппи-эндом; Бертран Бонелло в «Предчувствии» делает главную героиню замужней. То, что произведения Генри Джеймса переиначиваются, дополняются, купируются, монтируются друг с другом – это правомочные кинематографические ходы; зрителю экранизаций американского писателя важно лишь понять, добавляют ли они новую точку зрения на образцы удивительного письма или просто являются инструментами ограбления или даже разбоя.
Хитрее всех поступил Джеймс Айвори, который с большим успехом экранизировал три романа Генри Джеймса («Европейцы», 1979; «Бостонцы», 1984; «Золотая чаша», 2000): создавая сценарии этих крупных вещей, проще было следовать перипетиям, оставляя в фильме нужные диалоги и отбрасывая те фрагменты, которые невозможно перевести в кино. С новеллами Джеймса такой логичный ход невозможен, так как их концентрированность порождает повышенную плотность текста, и именно поэтому так сложно перенести целиком «В клетке», «Зверь в чаще» или «Весёлый уголок» в кинематограф. Сложно? Невозможно: в генриджеймсовском «плотном» тексте описываются не шаги тела, а движения души, кажущиеся трещинками на поверхности, но на поверку становящиеся тектоническими сдвигами. Увы, кинематограф, умеющий запечатлевать внутреннюю жизнь человека, ещё не изобретён.
Ю как Юстиция
В самом конце фильма Луи Левански из 2044 года, прошедший процедуру очищения ДНК от грязи, налипшей на белковые спирали в течение прошлых жизней, с умиротворённо-дебильным выражением лица говорит Габриель Монье, что получил работу в Министерстве Юстиции. Несколько примеров о жертвах, принесенных ради работы, переводят этот случай из ряда фантастических во вполне реальные.
Я как Я
Бертран Бонелло в своём фильме демонстрирует страшную для многих людей вещь: «Я», своеобычность, уникальность – вещь настолько тонкая и хрупкая, что словно её и не существует. Тонкий ледок на поверхности стекла, который можно растопить дыханием; может быть, только память делает людей разными. Жизнь воплощает почти одинаковые схемы, индивидуальность заключена в этом «почти»: лёгкое изменение характера на следующем витке жизни; воспоминание другого, рождённое в не принадлежащем ему теле; предчувствие, которое не испарится, а станет плотным и прилепится в поверхности плана имманентности и, может быть, воплотится снова – в другом «я», в другом теле, в другом времени.
Алексей Тютькин