Маттиас Гласнер – немецкий режиссёр, известный своими бескомпромиссными и глубоко личными фильмами «Это любовь» (This Is Love, 2009) и «Сострадание» (Gnade, 2012), значимый представитель современного европейского кинематографа, желанный гость престижных фестивалей по всему миру. Новый, трёхчасовой, фильм Гласнера «Умирать» посвящен дирижеру Тому Лунису и его более чем сложным семейным отношениям. Дряхлеющий отец Луниса близок к смерти и ослаблен деменцией, мать борется с раком, а его сестра – с саморазрушительными зависимостями. В то же время бывшая девушка Тома требует, чтобы он стал отцом для ребенка, которого она родила от другого мужчины. В беседе с Макой Долидзе, корреспонденткой журнала Filmmagasinet, Маттиас Гласнер рассказывает о своем творческом процессе и о том, как смерть, юмор и любовь к высокому искусству переплетаются в его новой работе. Интервью перевёл Максим КАРПИЦКИЙ.
Мака Долидзе: Вы говорили, что проект начался в 2018 году, после рождения вашей первой дочери.
Маттиас Гласнер: Да, и когда я начинал этот проект, моей целью как раз было написать что-то личное и интимное о своей семье. Моя семья ничем особенным не выделяется, это самые обычные люди. Но я хотел дать этим людям голос, поскольку они уже ушли из жизни, и как художник я мог сделать их частью своего творчества. Я написал 200 страниц сценария всего за шесть недель, без какого-либо финансирования. Я отмёл все компромиссы и внутренне решил для себя: либо фильм будет снят именно так, как написан, либо не будет снят вообще.
Скажите, а тогда вы думали о том, как ваша семейная драма будет воспринята в сегодняшнем мире, который полон куда более громких кризисов и проблем?
На протяжении всего рабочего процесса – в период пре-продакшна, поисков финансирования, съёмок, во время монтажа – мне всё чаще начинало казаться, что с каждым днём положение в мире становится только хуже. Я стал сомневаться, будет ли сейчас мой фильм интересен людям. Не покажется ли он им слишком личным? Может быть, в нём недостаточно много говорится о войне, мире, религии и других важных темах? Поэтому я был очень удивлен, когда Берлинале пригласил фильм в конкурс…
После чего фильм показали ещё на нескольких международных фестивалях. Насколько разной была реакция на фильм у зрителей из разных стран?
Помню, я смотрел «Умирать» в Китае, в Шанхае, где вместе со мной его посмотрело 2000 зрителей. Представьте себе, они смеялись на тех же моментах, что и зрители в Австралии или Германии. Хотя, конечно, существуют и культурные различия в восприятии. Например, в мусульманских странах другое понимание явления материнства. Но даже в Турции, в Стамбуле, когда я показывал фильм, многие молодые женщины говорили, что хорошо понимают, что значит сожалеть о решении стать матерью. Они говорили: «Мы знаем, об этом не принято говорить, но нам это знакомо».
Когда главный герой Том навещает свою мать, между ними разворачивается довольно болезненный разговор: мать напоминает сыну, что он не был желанным ребёнком и был лишён любви, в которой нуждался. При этом постепенно ситуация приобретает абсурдный, юмористический оттенок. Вы хотели таким образом смягчить трагическую сцену – или наоборот, создать контраст, чтобы усилить боль?
Мой подход к юмору в кино заключается совсем не в том, чтобы снять целиком смешную или целиком трагическую сцену. Я стараюсь развивать трагическую линию как можно дальше, до того момента, когда внутри трагедии открывается комическое измерение, которое при этом глубоко связано с самой трагедией. В каком-то смысле грань между ними исчезает. Например, в сцене, где сестру тошнит на концерте брата: самый важный концерт в его жизни испорчен, и это действительно трагично. Но когда нагнетаешь трагедию, в итоге она всё равно переходит в абсурдную комедию. Трагедия и юмор полностью переплетаются. Другой пример – мать, сидящая в собственных экскрементах в самом начале фильма. Приходят соседи, но мать не хочет их пускать, потому что не может встать и привести себя в порядок. Это мрачная ситуация, но юмор возникает благодаря сочувствию, которое мы испытываем к персонажам.
В одной из сцен Том смотрит «Фанни и Александр» Бергмана, фильм, который также содержит автобиографические элементы и исследует неблагополучную семью. Какова связь между «Фанни и Александр» и «Умирать»?
«Умирать» наполнен личными отсылками к важным для меня фильмам и музыке. Я добавлял эти элементы инстинктивно, не пытаясь придать им особую символичность. Ингмар Бергман всегда был режиссёром, с которым я чувствовал связь, особенно благодаря его темам разрушительности любви и семейных отношений, а также его меланхоличному, нордическому стилю. До того как у меня появилась семья, я смотрел «Фанни и Александр» каждый сочельник, так что эта отсылка была для меня естественной. То же самое можно сказать и о плакате Джима Джармуша в квартире Тома – это единственный постер фильма, который есть у меня дома. Целью было создать пространство идей, которые зрители могли бы интерпретировать по-своему. По сути, весь фильм – это приглашение к размышлению, и если зритель примет его, то воспоминания о фильме будут настигать его как волна, возвращаясь спустя недели, месяцы и даже годы.
Тема смерти в вашем фильме плотно переплетена с темой музыки. Пожалуй, самый трагический персонаж «Умирать» – друг Тома, композитор-перфекционист.
Первым человеком, которому я показал сценарий фильма, как раз был его будущий композитор Лоренц Дангель. В течение нескольких лет мы работали вместе, пробуя различные подходы – от авангардного до неоклассического, – отбрасывая по пути множество версий. Наша цель была в том, чтобы сделать музыку убедительной в контексте современного авангарда, но при этом доступной для более широкой аудитории. В этом смысле меня вдохновляли Арво Пярт и Эллиот Смит.
Для меня самой тяжёлой сценой в фильме стал эпизод, в котором Том обнимает своего умирающего друга-композитора, даже не пытаясь его спасти. Пытались ли вы таким образом создать этическую дилемму для зрителей?
Когда я писал эту сцену, я ожидал, что она вызовет множество споров, но этого не произошло. Похоже, люди понимают её по-разному. Кто-то считает Тома бесчувственным, поскольку он позволил своему другу умереть, но для меня поведение Тома – это акт сопереживания. Он уважает решение своего друга уйти из жизни, потому что его друг никогда не чувствовал себя связанным ни с этим миром, ни даже с самим собой.
Напоследок я хотела бы попросить вас сказать несколько слов об актёрах вашего фильма и о том, как им приходилось играть персонажей с такими сложными характерами.
Когда я пишу сценарий, то изначально у меня нет заранее сложившегося мнения о моих героях. Я не создаю их в готовом виде и не прикидываю в уме: «Вот этот персонаж такой-то, а этот – такой-то». Каждый персонаж – загадка с бесконечными возможностями, часто основанная на знакомых мне людях или частичках меня самого. Например, героиня, которую играет Лилит Штангенберг, сестра-алкоголичка, на самом деле часть меня, а на мою реальную сестру она совсем не похожа. Просто это человек, которым я мог бы стать, если бы выбрал другой путь в жизни. То же самое касается Тома и его матери. Я не пытаюсь создавать персонажей с типичной траекторией развития характера; мне не нравится идея, что персонажи по ходу действия должны чему-то учиться. В моих фильмах они ничему не учатся. Они начинают со случайной точки и двигаются вперёд столь же случайным образом.
Когда я работаю с актерами, я ищу тех, кто обладает широким диапазоном человечности, как Ларс Айдингер и Коринна Харфуш. У них сильные характеры и чёткие взгляды, но они также открыты для других точек зрения. Они не просто играют роли – мы проживаем персонажей вместе. Я не даю указаний вроде «Сыграйте вот так». Мы исследуем человечность актеров, а не персонажей. Это мой стиль работы.
Оригинал: Life, Death, and Creation – A Conversation with Matthias Glasner About His Most Personal Work, Dying
Перевод с английского: Максим Карпицкий