Претенденты | Тренке-Лаукен | Гражданская война |
Идеальные дни | Ветер воет над могилами
Реж. Лука Гуаданьино
США, Италия, 131 мин., 2024
Обязательно ли, показывая историю в кино, обращаться к акробатическим трюкам? Идти вперёд спиной? Перемешивать начало, середину и конец? Нужно ли, как Герман Мелвилл, восклицать «Никогда я не опущусь до подлости формального перечисления событий!»? Без сомнений, необязательно, если история – простая.
«Простая» – не означает «неинтересная»: Колобок уходит от бабушки с дедушкой, Одиссей возвращается на Итаку. Схемы этих изначальных простых историй с тех пор несчетное количество раз воплотились в книгах и фильмах, только были разыграны другими персонажами. Неведомый сказитель начал свою сказку с начала – с мучного детства Колобка; Гомер, нанизывая эпизоды, правда, вставил в повествование флешбек о рубце Одиссея, но нетерпеливый читатель чаще всего пролистывает его, уже предвкушая кровавую смерть женихов Пенелопы.
Лука Гуаданьино в «Претендентах» уверенно и даже с некоей лихостью показывает простую историю, разыгранную Зендеей, Майком Фейстом и Джошем О’Коннором (глядя на игру которого Тимоти Шаламе, отпустившему удила песчаного червя, уже можно начинать нервничать). Но, вероятно для повышения «интересности», устраивает скáчки времён, устремляясь в прошлое на годы, потом недели и на дни, а затем снова возвращаясь в настоящее. Этот временнóй конкур ничего не даёт, а только утомляет. Во всём остальном упрекнуть Луку Гуаданьино не в чем. Простая история «Два парня завоёвывают девушку» – история гомеровская, но воплощена сценаристом и режиссёром не на фоне Троянской войны, а во время теннисных матчей. В фильме бушует зелёное пламя либидо, которое то взмывает вверх в состязании на корте или любовной распре, а то тлеет в сценах предательства или сложного выбора – и в свете этого пламени нас уже перестаёт раздражать даже буржуазный мир спортивного онанизма.
Алексей Тютькин
«Тренке-Лаукен» (Trenque Lauquen)
Реж. Лаура Читарелла
Аргентина, Германия, 261 мин., 2022
Тренке-Лаукен – буквально «круглое озеро» – это аргентинский город-перекрёсток, важный инфраструктурный клапан, град расходящихся, встроенных в степь шоссе. Настоящий дорожный омут, внутри которого что только не таится. Есть соблазн перевести название картины как «Происшествие в Круглоозёрске», по неожиданно всплывшей – не со дна ли этого таинственного, как и все озёра, озера? – ассоциации с «перестроечной» экологической фантазией Семёна Морозова «Происшествие в Утиноозёрске». В современном аргентинском фильме, как и в давнем советском, речь идёт о рептилиеподобном «мутанте», обитающем близ воды, и о репортёре, который нарезает круги у местного озера и с каждым новым поворотом, вопреки желанию и географии, не приближается, а будто бы всё больше отдаляется в сторону от смутного объекта поиска. Всякий раз – в другую сторону: так оказывается, что засада на водяного необъяснимым образом связана с раскрытием неизвестной эротической переписки эмансипэ-революционерки Александры Коллонтай, а заодно и с легендой о леди Годиве. Чем дальше, тем «страньше» это выглядит: похоже, что вместе с героями нас вовлекают в охоту на Снарка – вполне риветтовского толка.
Радиопередача, сюжеты для которой поставляет репортёр, называется Mar de novedades: буквально – «море новостей», которое в случае круглого озера, очевидно, выходит за все берега и уже не способно уместиться в скороговорку новостного выпуска. Столь же круто и витиевато, на четыре с половиной часа, раскинулась картина «Тренке-Лаукен» – но глаз не вязнет и чувство не зябнет, подчиняясь мерному подводному течению рассказа. Рассказа, чей жанр неуловимо меняется по разу каждый час, вернее, жанр обрастает: мелодрама – детективом, детектив – политической драмой, та из политической становится авантюрно-приключенческой, затем – научно-фантастической, в дальнейшем – видовой. Чем же скреплён столь разнородный событийный набор? Чем держится слоящийся формальный ряд? Конечно, не одним лишь кинематографическим приёмом наплыва, а за счёт двух узлов – транспортного и любовного: аккурат посередине картину, словно канцелярской скобой, прорезает долгожданный поцелуй двоих «искателей». А впрочем – что же есть любовь, как не приём наплыва?
Дмитрий Буныгин
«Гражданская война» (Civil War)
Реж. Алекс Гарленд
США, Великобритания, 109 мин., 2024
В 1958 году Стэн Брекидж, присутствуя при появлении на свет своей дочери, понял, что рождение новой жизни – невыносимое зрелище. Поэтому он взял камеру и начал снимать. Так был создан фильм «Окно Вода Ребёнок шевелится».
5 сентября 1936 года бег испанского бойца Федерико Борреля Гарсии, поддерживающего Республику, обрывает пуля. Первое невыносимое мгновение по ту сторону смерти – ноги подломились, винтовка выпадает из безжизненной руки – запечатлено на фотографии Робертом Капой.
Брекидж и Капа не видели ни жизни, ни смерти, будучи отделены от них кино- и фотокамерами. Эти маленькие стрекочущие коробочки, наделённые нечеловеческим взглядом линзы, позволяют вытерпеть жизнь и смерть, превращая их в образы. А если образы, вырвав их у жизни и смерти, ещё и упорядочить, то получится искусство. И родится ложь.
В фильме Алекса Гарленда слишком много электрического света в военное время и слишком мало гула дизельных генераторов. Слишком мало негашёной извести для убитых, похороненных в общей могиле, и слишком много «красивостей». Но «Гражданская война» – художественный фильм, и глупо предъявлять ему претензии в том, что при выстреле миномётчики не закрывают уши, а на всём протяжении штурма Белого дома все люстры в коридорах целёхонькие и горят как на вечернем суаре.
Это красивенькое кино, кино-гирлянда режиссёра Гарленда, который умеет снимать такие зрелищные фильмы. Жаль, что режиссёр, вложив все силы в создание броских образов, не смог выразить ни одной стóящей идеи. Человек с автоматической винтовкой имеет власть и право убить? Идея банальная и грубая, как первый кремень, превращённый в оружие. Фотокорреспонденты во время войны – просто зрители? Конечно же, зрители – и не только во время войны, к пулитцеровскому лауреату Кевину Картеру не ходи. А ещё они – сволочи, когда начинают обсуждать «удачные» кадры с убитыми. Как же нужно смотреть на страдания других? Судя по фильму – отстранённо, в видоискатель фотоаппарата, оставляя чужую боль и смерть за спиной. Даже идея о гражданской войне в Америке отдаёт уэльбековщиной, а потом, застыв после её проговаривания, становится просто задником фильма, вдоль которого движутся персонажи. Ещё шажочек – и фильм Гарленда превратился бы в «Падение Олимпа» Антуана Фукуа. Или всё же превратился?
Алексей Тютькин
«Идеальные дни» (Perfect Days)
Реж. Вим Вендерс
Япония, Германия, 124 мин., 2023
Центральный персонаж картины Вендерса – генетический интеллектуал, человек, явно получивший хорошее гуманитарное образование. При иных раскладах ему светила университетская карьера профессора литературы, но что-то пошло не так, и вот в итоге он занимается тем, чем занимается – убирает общественные туалеты. По гадательному мнению японского киноведа Ёмоты Инухико, главный герой в прошлом отмотал тюремный срок за левацкие взгляды, то есть, вероятно, некогда он входил в одиозные военизированные повстанческие студенческие отряды дзэнгакурэн. Честно отсидел, вышел на свободу, но все пути в жизнь ему оказались перекрыты. Дауншифтинг, но не по доброй воле. Он как бы застыл во времени, остановился на определённом этапе технического прогресса, на что указывают кассеты в его машине и в его доме, не говоря уже о наборе исполнителей. Таковы, по Вендерсу, реалии современного (японского) общества: лучшие, умнейшие и тончайшие вынуждены прозябать. В эпизоде в кабаке хозяйке заведения аккомпанирует на гитаре один из завсегдатаев – его играет известный японский фолк-музыкант Агата Морио, тогда как роль бомжа в парке исполняет мировая знаменитость в области японского танца буто Мин Танака. Эти селебрити и их обочинная, пороговая эпизодичность в фильме Вендерса ещё раз подтверждают основной тезис, применимый к судьбе главного героя. Ценное и стоящее изгнано куда-то поближе к параше: таков подтекст, а то и текст «Идеальных дней».
Александр Беляев
«Ветер воет над могилами» (Through the Graves the Wind Is Blowing)
Реж. Трэвис Уилкерсон
США, 80 мин., 2024
Методы творческого очковтирания, выделяющие Трэвиса Уилкерсона из сонма правдорубов, можно описать двустишием Дениса Новикова: «Очертанья предмета надёжно скрывают предмет. / Вопрошает ответ, на вопрос отвечает вопрос». Поднимаемые внутри (и нередко выносимые в заглавия) его проблемных докудрам вопросы в духе «кто виноват?» сами дают нам подробный ответ, полный громких и «правильных» слов, насыщенный проверенными фактами и… весьма банальный, да и не стоивший детективного расследования длиною в целый фильм. Кто-то да виноват. В то время как более занятные и далеко ведущие вопросы в духе «что теперь с этим делать?» предположительно должны, перекликаясь меж собою, исходить от зрителя, сумевшего распознать за этим сотрясением воздуха искренний призыв к диалогу, а за слоями очертаний – пресловутый предмет разговора.
Новая картина Уилкерсона «Ветер воет над могилами» (названная так по строчке из гимна Французского сопротивления, более известного в исполнении Леонарда Коэна) притворяется тем, чем она вряд ли ограничивается – экскурсом в трагическую историю сербо-хорватского соседства. Трудно винить фестивальную прессу в том, что и на этот раз обозреватели принимают фальшивые купоны за чистую монету, вовсе не замечая приглашения режиссёра включиться в игру. Непарадное изображение города-курорта Сплита, кое-где густо исписанного свастиками и местными шовинистскими символами, намеренно выполнено в виде прямого репортажа и соответственно вызывает у критиков столь же прямую реакцию – от преувеличенных похвал до фантастически надуманных обвинений в «инструментализации постсоциалистического социального кризиса для удовлетворения империалистического стремления к самовыражению» (!).
По иронии, именно хорватский кинокритик, Марко Стоилькович, пускай не вникнув в игровой метод Уилкерсона, верно почувствовал, что сильнее всего зрительскому со-участию мешает не идеологическая двусмысленность картины, а структурная: «Перед нами два-фильма-в-одном, практически несовместимых ни в чём». В картине сталкиваются, заглушая одна другую, две линии: «жанровая» (мокьюментари с актёром в кадре) и «дневниковая» (видеоэссе с закадровым голосом автора). Сквозь этот перекрёстный вой непосвящённый в игры Уилкерсона зритель услышит пылкую, хотя расхожую либералистскую риторику, тогда как зритель опытный, скоро догадавшись, что Уилкерсон эту риторику правдоподобно имитирует, посетует на то, что автор увлекается обманными приёмами и «очертанья предмета» теперь скрывают не предмет, а только другие его «очертанья», препятствуя дальнейшим поискам за этими капустными листами какой-либо, как выразился Ходасевич, «кочерыжки смысла».
Дмитрий Буныгин
