«Нужды путешественника» (Yeohaengjaui Pilyo)
Реж. Хон Сан Су
Южная Корея, 90 мин., 2024
Читая тексты о фильмах Хон Сан Су, подчас можно подумать, будто имя режиссёра в них негласно превращается в зонтичное понятие, объединяющее под собой вариации серийности и итеративности: «снова», «опять», «очередной», «ещё раз». Притом идея упрочивающего возобновления не имеет локального применения и касается как его фильмографии в целом, так и частных структурных элементов внутри отдельной работы. Для подобных текстов словно не существует отличия – ни между экспериментами Хона, ни между резонирующими диегетическими частями.
Но пытаясь начать текст о «Нуждах путешественника», я рискую стать жертвой собственной критики и превратить высказывание в стереотипный пример действий человека, который не разбирается в соринках и бревнах. Всё потому, что писать хочется о возвращении Хона к повторам.
В этом «возвращении к повторам», бесспорно, важны его различающие(ся) (у)двоения, но не менее важен оказывается жест пересечения точки, из которой режиссёр начал выходить с десяток фильмов назад – если не с «Прямо сейчас, а не после», то наверняка с «На следующий день». Не то чтобы работы, появлявшиеся затем, вообще отказывались от повторения, но они задействовали его логику спонтанно, непримечательно, будто невольно – по привычке главной героини «Женщины, которая убежала», рассказывавшей о всё дальше удаляющемся во времени событии, как о событии вчерашнем, или на манер персонажей «Нашего дня», демонстрировавших всего лишь схожие гастрономические пристрастия. Потому едва ли не тавтологичные серии реплик в «Нуждах», почти идентичные ситуации осмотра памятников и питающееся прошлым виде́ние, где героиня Изабель Юппер играет на флейте, провоцируют искреннюю радость узнавания – знак, что Хон вернулся.
Впрочем, стоит вслушаться в эти «едва ли», всмотреться в «почти», понять, что изначальный референт упомянутого музыкального морока не был дан, – и становится ясно: радость была наивной, а знак – обманчивым. Ведь подразумевая делезианскую логику таких повторений и подобного возвращения, было бы глупо думать, будто с ними приходят и прежние сюжеты. Хон приглашает Юппер сыграть знакомую роль иностранной незнакомки, задействует выверенные структуры ситуативных – хоть и запланированных – встреч, включает проверенный зум (наконец-то, после стольких котов, обратно поворачивающийся к собакам!), но переходит к теме, которая ещё нигде не звучала столь отчетливо, – теме перевода. Можно было бы поспорить, сказав, что и она фигурировала не раз, ведь были, как минимум, «В другой стране», «Холм свободы» и «Вступление», но превращались ли там трудности коммуникации в сложность переводимости?
Главная героиня «Нужд», не-то-чтобы-преподавательница, пытается заработать (не)много денег собственным владением французским и параллельно – но непременно невзначай – научить пару людей произносить такую же пару фраз на чужом для них языке. В этом случае говорить о переводе, тем более его «теме», становится претенциозно, если не просто банально. Однако то, что демонстрируют Хон и Юппер, выходит далеко за рамки лингвистических проблем.
Так, наблюдая за тем, как актриса молниеносно пересобирает свою походку подвыпившей модели в поступь первых шагов ожившей марионетки и столь же мгновенно трансформирует лицо из маски безразличия в машину обольщения, нельзя не подумать о переводе, осуществляемом телом при переходе из одного состояния в другое. Это тело всегда равно самому себе (каждый раз при виде Юппер на экране мне хочется спросить: есть ли зритель, видящий в её персонажах кого-то, кроме неё самой?), оно повторяет себя из фильма в фильм, из сцены в сцену подобно изображаемым во многом однотипным безумицам. Но это же тело в каждом проявлении себя и ничего кроме себя сообщает о микро-сдвиге, который спасает аудиторию от гадливости и усталости, нередко возникающих при появлении других актёров, неспособных осуществить такое переключение и продемонстрировать внутреннюю не-идентичность.
А может, перебирая «педагогические» практики героини «Нужд», стоит вспомнить о другом переводе – том, что становится начальной точкой образовательного процесса рансьеровского «невежественного учителя»? Французская незнакомка будто нарочно следует заветам Жозефа Жакото: не признаёт дистанции между незнанием и ве́дением, уклоняется от собственной опосредующей функции между живым языком и стремящимся к нему учеником, верит (или, по крайней мере, такую веру подразумевает) в способность каждого к овладению новыми умениями. Вот только интересуют ли её реальные навыки других – вопрос, да и тот необязательный. Пока рансьеровский учитель мотивирует идти к новым знаниям, руководствуясь «мнением» о равенстве умов, юпперовская не-то-чтобы-преподавательница заводит – и вряд ли своих диегетических учеников, скорее уж, зрителей фильма – вглубь очевидности о сходстве людей. Так, несколько раз звучащий вопрос «Что вы чувствовали? Что вы действительно чувствовали в глубине себя?» и сопровождающие его однообразные ответы о счастье, красоте и следующем за ними раздражении могли бы превратиться в критическую реплику Хона, если бы за этими фразами стояла претензия на понимание единой природы человека. Но кажется, для Хона «понять – всегда всего лишь перевести, то есть представить эквивалент текста, но не его основание» [1]. А потому за сходством откликов и реакций учеников героини Юппер не кроется тавтологии – есть лишь набор микро-вариаций от аналога к аналогу, незначительных расхождений в сетке чувственных координат, которые и привносят реальное значение и ценность в высказывания персонажей фильма.
«Нужды» – кино, с обескураживающей буквальностью демонстрирующее, что перевод никогда не бывает идентичен. А потому, не предположить ли, наконец, что сам фильм есть акт перенесения вопроса о переводимости из поля вербальных текстов в сферу визуальных конструкций? Вальтер Беньямин, писавший о переводимости как «существенном свойстве некоторых произведений» [2], которое позволяет оригиналу прорывать историю и обеспечивает (хотя бы отчасти) его возможность отражаться и расцветать в более позднем тексте, констатировал, что разговор о ней с трудом переносится в нелингвистическую сферу. Но что если допустить применимость в кино идеи «чистого языка», представляющего собой «одно и то же означаемое», которое фундирует отдельные языки и притом «недоступно ни одному из них по отдельности, но может быть реализовано лишь всей совокупностью их взаимно дополняющих интенций» [3]? Если представить, что в фильмографии Хона есть некое полностью нереализуемое основание, определяющее становление регулярно, одна за другой выходящих работ? Такое предположение наверняка приведёт к столкновению рансьеровского учителя с беньяминовским переводчиком, ведь первый не допускает не разоблачаемой потаенности, а второй, наоборот, знает о постоянном присутствии скрытого, то есть непереводимого. Однако оно же, возможно, укажет на то, чем занят корейский режиссёр: он принимает данность «чистого», невидимого фильма, который никогда не появляется на экране, существуя между всеми сценариями, зумами, локациями и актёрами, – но не соглашается уступать этой данности. Потому его стратегия – скользить между этой нереализуемой моделью и конкретными ежегодно проводимыми экспериментами, осуществляя не завершающийся перевод. Появление «Нужд», их возвращающий(ся) аллюр, нюансировало эту стратегию и вдруг позволило понять логику выпадения последнего десятка фильмов Хона: если раньше нереализуемая модель воспринималась мною в качестве первой кувшинки Моне, делезиански повторяющей все последующие, и потому как обратный, но всё же прототип; то теперь она превратилась в один недостающий, однако всё время присутствующий экземпляр в серии эквивалентов – равноценных, но не равнозначных.
Примечания:
[1] Рансьер Ж. Невежественный учитель. М., 2023. С. 12. [Назад]
[2] Беньямин В. Задача переводчика // Беньямин В. Учение о подобии. М., 2012. С. 256. [Назад]
[3] Там же. С. 260. [Назад]
Мария Грибова