Глупая шутка | Мария | Носферату
Семя священного инжира | Экран, тоже чёрный
Взрывающаяся девушка | Процесс Гольдмана
Реж. Алекс Андре
США, 107 мин., 2023
Несколько месяцев назад я бросила курить и во время первой продолжительной прогулки без сигарет столкнулась с неожиданным абстинентным эффектом: преодолевая внушительное расстояние, разделяющее два корпуса главной петербургской библиотеки, я несколько раз порывалась остановиться. Не обязательно было тянуться к пачке, лишь бы сойти с дороги, прислониться к стене, рассмотреть машины, вывески и прохожих. Это простое, не требующее ни обдумывания, ни усилий действие показалось мне тогда ужасно неловким: я представила, как нелепо будет вот так простоять несколько минут посреди проспекта, если зажатая между пальцами сигарета больше не отмеряет и не оправдывает перерыв в ходьбе. Как легко, оказывается, выглядеть странным, когда существуешь в городе бесцельно и одиноко.
Главные герои дебютного фильма Алекса Андре, Илай и Жюли, тоже кажутся такими фриками, пока не соглашаются заняться совместным фланерством. Так они смогут хоть немного нейтрализовать эксцентричность друг друга: ему не придется повышать голос на себя самого, а ей – тянуть руки к прохожим с мольбой показать настоящий Нью-Йорк, словно бродяжке, невесть как материализовавшейся прямо посреди Центрального парка. Хотя герои не покидают пределы Манхэттена, Андре всё время старается поворачивать Нью-Йорк теневой стороной к объективу: отправляет героев под сень строительных лесов (здесь сложно не вспомнить известную серию «Полезных советов от Джона Уилсона»), заставляет околачиваться у деревянного забора, обнаруженного прямо у Бруклинского моста, вынуждает их обходить мешки с мусором, протискиваться между дорожных конусов, задевать плечом барыг и ездить в подземке, где никто из пассажиров не удивляется виду ножевого ранения.
Впрочем, противоречащая человеческой физиологии, гипертрофированная по длительности ходьба – тем более, в Америке, где, говорят, никто не перемещается пешком, – сама по себе выглядит резонерским явлением, чем-то из области weird, о принадлежности к которой герои спорят в одном из попавшихся по дороге баров. Недаром прогулочное бунтарство – характерная черта американского независимого кино про асоциальных бездельников, художников и преступников, из которого Андре по ниточкам собирает образы для первого фильма.
Но узнаваемость его главных мотивов обманчива – и оттого остроумна. Если прочитать, что герои встречают друг друга в пространстве шумного города, а потом, болтая, гуляют по улицам, легко вообразить что-то похожее на Вуди Аллена или Линклейтера – к тому же у последнего Андре явно заимствует прописку для своих персонажей (он из Нью-Йорка? она из Парижа? excusez-moi, mais you are such a cliché). Но с первого дребезжащего кадра становится понятно, что эти ассоциации использованы инструментально – чтобы привычные идиллические образы резонировали с непривычно тревожной интонацией. Последняя скорее сопоставима с нервными перебежками из фильмов братьев Сэфди, герои которых будто стремятся скрыться от невидимого прицела. «Шутка» смотрится так, словно кто-то включил вам «Перед рассветом» и, спустя четверть фильма, шепнул, что один из героев до финальных титров обязательно словит пулю. Даже если это обман, трудно будет снова довериться милому щебету и перестать высматривать то в одном, то в другом актёрском лице следы обречённости.
Дарина Поликарпова
Реж. Пабло Ларраин
Италия, Германия, Чили, США, 124 мин., 2024
Есть слова, одно звучание которых создаёт ощущение неловкости: «пупок» или «ляжка». «Рот» и «губы» кажутся невинными и безопасными, однако попытка встроить их в словосочетания, подчеркивающие изменения соответствующих частей тела, легко приводит к коллапсу. Потому описать одну из первых сцен «Марии» Пабло Ларраина, где Анджелина Джоли исполняет молитву Дездемоны из вердиевского «Отелло», и уберечься от непристойности становится почти невозможно. Причина – в губах актрисы, притягивающих всё зрительское внимание к оголенному желанию пластически выразить пронзительность партии. Губы шевелятся, подрагивают, трепещут, стараются отыграть тонкие модуляции исполнения, но на деле лишь врут против музыки и – Джоли. Они выглядят аморально – и не в последнюю очень в том значении морального как собственно внутреннего, которое упоминали французские авангардисты в связи с фотогенией. Всё, что видимо здесь, – грубая игра внешнего, бесстыдность поверхности.
Впрочем, крупный план – всегда риск, грозящий обернуться разоблачением. Ларраина не упрекнуть в спекуляции им: чаще всего режиссёр предлагает зрителям богато декорированные интерьеры, где фигура главной актрисы, выточенная диетами и особенностям психики, могла бы замирать на манер скульптуры. Но вместе с тем нельзя не отметить готовность Джоли обнажить лицо, выглядящее на большом экране смущающе гладким, столь активно скрывающим следы старения и прошедших потрясений, что следы превращаются в неизгладимые отпечатки.
Её лицо – не хирургический гомункул наподобие маски Николь Кидман, оно не сообщает о банальной искусственности и сделанности, но неприятно шепчет о вмешательстве, параллельных усилиях противонаправленных времен, разрушительной работе тела и скрытом неповиновении биомодуляторов. Если Джоли и заставляет вспомнить о других актрисах, то о Деми Мур, которая демонстрировала в «Субстанции» схожую готовность оголиться, выдавая камере не только лицо, но и тело. Только в проекте Каролин Фаржа дискомфортный эффект сопротивления актёрской конституции удачно рифмовался с сюжетом, обеспечивая эмпатическую перспективу для героини, тогда как в фильме Ларраина он вызывает противоположную реакцию. Пожалуй, виной тому – решение Джоли два с лишним часа играть (в) высокомерие как своеобразную практику коммуникации: да, оно не всегда реализуется в презрении Марии к другим персонажам и подчас даёт основание для сложного переживания личной уязвленности певицы, но напускная чванливость сохраняет силу. Можно было бы представить, что такова логика кинематографической биографии, если бы Ларраин не использовал в финальных титрах хронику с настоящей Каллас, выглядящей на выбранных записях трогательной, смущенной и скромной. Несколько коротких фрагментов реальности так трансформируют скрупулёзно создаваемую игровую действительность, что заставляют заподозрить режиссёра чуть ли не в тайной критике своей актрисы.
Те же титры выдают (и без того легко угадываемый факт), что звучащие в фильме арии – аутентичные записи дивы. Драматичный парадокс большой популярности пластинок и их неприятия самой Каллас, педалируемый в сценарии, наверное, мог бы привести к альтернативной сборке аудиального. Однако статус байопика о «божественной» исполнительнице вряд ли позволил бы создать новые фонограммы с помощью приглашенных певиц или вовсе избавиться от оперных эпизодов. И всё же просмотр ставит такое решение под сомнение: Джоли будто не попадает в партию Каллас, оказывается неспособной справиться с её звучанием. Это расхождение тоже может предстать сознательным выбором, который подтверждает страдания уходящей дивы, лишившейся способности петь. Но вскоре оно начинает выглядеть как ошибка, кинематографическая оплошность, из-за чего часть сцен превращается в жуткие акты прохождения голоса мёртвой певицы сквозь уста другой актрисы – пока живой, но словно бы стремящейся застыть вне времени. Зримое несогласие между Каллас на домашних видео и Джоли в проекте Ларраина оборачивается частным случаем конфликта между сопрано и лицом, между двумя записанными данностями, ни одна из которых не принадлежит себе и в очередной раз напоминает о власти (теперь – эстетической), не владеющей собой.
Мария Грибова
Реж. Роберт Эггерс
США, 132 мин., 2024
Новый любимец критики и зрителей, Роберт Эггерс был и остаётся рабом фактуры. Если когда-то его фильмы и порождали какое-либо «содержание», то по чистой случайности – в результате пересечения всяческих попавших в кадр объектов: точно так же перебегающая вам дорогу чёрная кошка неминуемо вызывает мысли о несчастье, хотя на самом деле животное ни о чём подобном и не помышляет. Такой режиссёрский подход к выбранной теме, выдающий в Эггерсе обыкновенного барахольщика, надёжнее всего работает на (псевдо)этнографическом материале. Именно поэтому в случае с «Ведьмой», единственным достойным фильмом американского хоррормейкера, мы можем позволить себе «вглядеться сквозь камуфляж атональных завываний и резких монтажных переходов, чтобы понять, что этот фильм – нечто бóльшее, чем просто страшная история». Любая фольклорная единица вариативна, а традиционные знаки и символы часто предлагают различные, даже противоречивые толкования. Если собрать достаточно кусочков этнографического пазла и сложить в красивый узор, то целиком картинка наверняка получится осмысленной.
В этом и состоит проблема «Носферату»: пускай фигура вампира изначально вышла из народных сказок и легенд, но конкретно Дракула и Носферату – всё же персонажи иного, авторского, пласта культуры. Роман Стокера держится не на одной только готической «атмосфере», но и на викторианском вытеснении «запретного» и идеологии британского империализма, а фильм Мурнау – на паническом страхе перед Другим, в первую очередь перед евреями. Тогда как у Эггерса превращение графа Орлака в усатого дылду-румына, напоминающего изображения исторического Влада Цепеша, генеалогически оправданное, тем не менее начисто стирает неудобные темы классического фильма. И хотя в своих шикарных мехах Билл Скарсгард и правда выглядит впечатляюще – а его инфернальному хрипению мог бы позавидовать Дарт Вейдер, – этот князь тьмы закономерно лишён сексуальной привлекательности. И как бы убедительно ни билась в экстазе Лили-Роуз Депп, истинный объект её страсти – вовсе не приезжий румын, и не абстрактное Зло, а декоративные детали антуража: мятущееся пламя свечей, тщательно подобранные костюмы с их накрахмаленными воротничками и рюшками, аккуратно измятые простыни и нарядная рождественская ёлка. Снятый «близко к тексту» современный Носферату должен был либо продолжить проработку темы антисемитизма, всё ещё не ушедшего в прошлое, либо сделать наконец Другого мусульманином. Другое дело, что такие решения означали бы попытку снимать кино политически, чего явно не стоило ждать от художника-оформителя, по недоразумению оказавшегося в режиссёрском кресле.
Максим Карпицкий
«Семя священного инжира» (Dāne-ye anjīr-e ma’ābed)
Реж. Мохаммад Расулоф
Иран, Германия, Франция, 168 мин., 2024
События картины происходят в Тегеране на фоне протестов 2022-2023 годов; её главные герои – следственный судья (замечательная должность, предполагающая, что он одновременно расследует дело и выносит приговор: незаменимый работник в период репрессий), его жена и две дочери.
Однако назвать фильм вполне натуралистичным было бы неверно. Например, когда Отец (в имени он не нуждается, так как всё равно не особо напоминает живого человека) кружит по зданию суда, мы видим, что в коридорах бережно расставлены бутафорские фигуры чиновников. Две сцены и вовсе решены в «поэтическом» стиле, замедляя течение действия: когда Мать достаёт полицейскую дробь из израненного лица подруги своих дочерей, и когда она же стрижёт мужа в обстановке мягкого полумрака; причем, оба раза навязчивый лиризм Расулофа акцентирован горестными напевами.
В остальном же, фильм зубодробительно «реалистичен» и донельзя предсказуем, особенно в диалогах. Все эти разговоры о том, что «приказ есть приказ», «арестованы значит виноваты», «вокруг нас одни враги», до боли знакомы любому участнику акций протеста в любой стране, и тем не менее режиссёр снова крутит старую шарманку. Расулоф как будто и не слышал о монтаже, который, говорят, прекрасно помогает сгустить окружающую реальность и избежать многократного проговаривания очевидного. Кроме того, кажущаяся правдивость стиля на деле отражает популярное заблуждение: если не сами силовики, то их семьи непременно недовольны режимом и рано или поздно обязательно поспособствуют его кончине.
Грузный и неповоротливый, фильм постоянно выдыхается, вынужденно заимствуя пропитанный гарью покрышек воздух любительских видео протестов, снятых анонимными режиссёрами на телефоны. Заёмные кадры исчезают только на последнем часе, когда Отец поддаётся паранойе и превращает будни своей семьи в психологический триллер, и фильм оказывается способен продвигаться самостоятельно на этом жанровом движке. Отсутствие документальных вкраплений становится неизбежным, ведь действительно происходившие протесты перемалываются на удобрение для метафоры, жизнеподобие которой требует от нас поддаться добровольной амнезии. Мохаммад Расулоф мог бы рассказать подлинные истории людей, надеявшихся изменить жизнь своей страны, но вместо этого предпочитает показывать героизм жены и дочерей палача, наблюдавших за массовыми волнениями лишь мельком и пусть прекраснодушных, но по сюжету в первую очередь защищающих самих себя.
Дочери Отца, как не раз подчёркивается, даже не участвовали в «беспорядках», они «невинны», и это, видимо, должно вселить сочувствие в консервативного зрителя, но по сути выглядит как предательство потерпевшей поражение революции. Как бы ни старался Мохаммад Расулоф показать, что злоупотребляющее властью правительство (Отец) разрушает не только своё общество (семью), но в итоге и самое себя; и что заглавный инжир душит дерево, за счёт которого растёт, и следом погибает сам (как это буквально иллюстрирует символический финал), его собственный фильм также напрашивается на сравнение с растением-паразитом.
Михал Сандыга
«Экран, тоже чёрный» (A Black Screen Too)
Реж. Рейн Верметт
Канада, 97 сек., 2024
Все бы только были рады, если бы канадская авангардистка Рейн Верметт оставила на время свои коллажные эксперименты с 16 мм плёнкой и «повернулась нарративным лицом» к потребителям фестивального кино, благодарно встретившим её игровой полнометражный дебют «Сент-Анн». Вместо этого, назло им и на благо самой себе, Верметт снимает полутораминутное продолжение своей анимационной работы 2013 года «Черный прямоугольник» (Black Rectangle), тоже полутораминутной. Не то чтобы тем самым она показывает средний палец истеблишменту – любому, даже карликовому и нишевому истеблишменту, – или крутит этим пальцем у виска, мол, «вы с ума сошли, если подумали, что я вам буду угождать». Скорее Верметт этим пальцем куда-то указывает, и почему бы нам не перестать следить за этим пальцем и не узнать, на что же он направлен.
Вопреки ожиданию радикального абстрактного жеста, «Чёрный прямоугольник» внятно заявлял о своей «игровой», «художественной» природе, подзадоривая зрителя сыграть в простую, всем доступную игру-одноходовку и позволяя рассмотреть в угольной тьме мельтешение ниспадающих прямоугольников, складывающихся в подобие канатной лестницы, по которой мы принуждены были «взбираться» взглядом; заложенные здесь интерактивные возможности пока лишь намечены.
Нет-нет, но бывает, что сиквелы даже прославленных фильмов выходят на голову лучше оригинала, более продуманными и более… оригинальными, постфактум занимая причитавшееся оригиналу – хотя бы по факту старшинства – место в истории кино. Так же получилось и с «Экраном, тоже чёрным», в рамках фильмографии Верметт превзошедшим «Чёрный прямоугольник». Прямоугольник – фигура много- и сколь угодно значащая, но экран – это прямоугольник со всеми его бессчётными значениями, и сверх того включая значение собственно кинематографическое: такой прямоугольник одновременно и универсален, и уникален.
Если в «Чёрном прямоугольнике» Верметт предлагала смотреть на универсальный экран, изначально заполненный единственным значением, то в его свое- и разнообразном сиквеле она оставляет нам выбор: либо смотреть фильм как он есть, в режиме реального времени, заведомо безуспешно пытаясь уловить одним приёмом поступающие формы – либо заполнять этот чёрный экран своей, во всякий отдельно взятый миг уникальной, формой. Еле различимая глазом миграция прямоугольников прямо побуждает нас бить по клавише пробела, ставить «Экран, тоже чёрный» на паузу – снова, и снова, и снова. Останавливать и запускать опять… для того, чтобы снова остановить. Во время этих остановок, непрописанных в сценарии, но безусловно предусмотренных режиссёром, ранее всплывавшие и тут же, словно пенка, испарявшиеся на поверхности экрана прямоугольники внезапно наливаются значением и цветом: они приобретают индивидуальную окраску и меняют оттенки; на боках у многих фигур, из-за своих своевольных движений выглядевших «неприрученными», теперь видны латинские буквы, арабские цифры и прочие «отметины цивилизации»; становится заметен вектор, прежде казавшегося хаотичным, потока; вступает в силу закон драматургии, согласно которому любое упорядочивание опознаётся нами в качестве сюжета.
Стоит только отжать паузу и снова пустить фильм вперёд – обретённый порядок девается невесть куда, «разумные» прямоугольники растворяются в пузырящейся массе, игра оканчивается, а мы опять оказываемся перед выбором.
Дмитрий Буныгин
«Взрывающаяся девушка» (La Fille qui explose)
Реж. Каролин Поджи, Джонатан Винель
Франция, 19 мин., 2024
Грубая, уродливая эстетика машинимы, с её пластмассовыми телами и порывистыми движениями, давно уже никого не впечатляет – но именно когда проходит первое чувство новизны, лишь тогда эта техника по-настоящему раскрывает свой потенциал. Так, «Взрывающаяся девушка» становится гинзберговским «Воплем» нашего времени.
Экран в картине Поджи и Винеля взрывается сразу же после заглавного титра, иллюстрируя его разлетающимися ошмётками человеческой плоти – и, наряду с этим, чинными плюшевыми кроликами в сиреневых жилетиках. Героиню фильма зовут Кандис, и последние три месяца она взрывалась каждый день, а иногда и по семь раз на дню. Её разрывало на куски даже в государственные праздники и дни забастовок, – режиссёры вписывают её «болезнь» в логику труда, нескончаемого эмоционального батрачества. Взрывы Кандис – плод знакомого всем состояния, когда мы одинаково боимся и открывать новостную ленту, и оставаться в неведении. Так что когда во «Взрывающейся девушке» бегущий по заснеженным просторам милый щеночек внезапно напарывается на колючую проволоку и захлёбывается собственной кровью, его предсмертные судороги зациклены, как видео TikTok, как все те несчётные кадры полицейского насилия и военных изуверств, которые мы не могли смотреть и от которых не могли оторваться, потому что отвести глаза казалось предательством.
Истоки этой работы Поджи и Винеля можно найти в их собственном мультфильме «Малышка Злоба» (Bébé Colère, 2020), а также в одной из последних сцен годаровской «Книги образов» (Le livre d’image, 2018). Но если прежняя их героиня, эгоцентричная малышка-кукла, противопоставляла давлению мира ответное насилие, желая смерти человечеству и взрывая родильные дома – ведь новорождённые виноваты уже в том, что появились на свет, – то повзрослевшая Кандис понимает, что побег из мира невозможен. Вслед за Годаром она цитирует Элиаса Канетти: «Мы всегда недостаточно несчастны, чтобы мир стал лучше». Психотерапевт советует ей научиться отстраняться (détacher), а она отшучивается, что и так каждый день разделяется (détacher) на части, брезгливо отмахиваясь от очередного списка книг, которые помогают принимать жизнь такой, какая она есть. Взрывающаяся девушка отказывается успокоиться, заливаясь плачем, в котором отчётливо слышится вопль Гинзберга: «Молох! Молох! Бездушные квартиры! призрачные пригороды! сокровищницы останков! слепые столицы! индустрии демонов! призрачные народы! всесильные психушки! гранитные члены! ужасные бомбы!» (перевод Д. Храмцева). Но в отличие от американского битника, напоминающая монстра Франкенштейна героиня не готова предложить утешения в соборном экстазе. Да, в финальном кадре из трупа собачки прорастают, колышась на иллюзорном ветру, цветы – но от этого на душе делается ещё более мерзко.
Максим Карпицкий
«Процесс Гольдмана» (Le Procès Goldman)
Реж. Седрик Кан
Франция, 115 мин., 2023
Суд, разбирательство, дело, расследование – колея жанра, которая в данном случае только интенсифицируется, держится за счёт неослабевающего напряжения и скорости речи, за которой не успеваешь следить. При этом всё время возникает вопрос: ну сколько можно мусолить все эти принципиально неизлечимо больные темы (еврейство, арабы, майнорити, холокост-освенцим, негры, коммуняки-националисты-фашисты)? Вероятно, в последнее время в силу разных причин такие фильмы в определённом смысле опять необходимы – особенно если допустить, что для кого-то этот «Гольдман» окажется первым в серии.
Прекрасная игра актёров, яркие типажи, фактурные лица, блистательная риторика, задрапированная в судейские облачения. Эффект реального, опять же: наконец-то, в кино 20-х мы видим неприлизанные 70-е – «как живые». Впрочем, эффектность неизбежно превращает судебный процесс в отрепетированное театральное действо (каковым он, скорее всего, всегда и является), в соревнование по вышибанию слезливых признаний. Все знают свой манёвр и дозировку пафоса, при этом по-настоящему ничто и никому не угрожает. Возможно, это важный исторический урок для всех, кому небезразлична история и судьба французских интеллектуалов, о которых этот суд истории: они нарушали закон и при этом оставались влиятельнейшими умами, писателями, преподавателями и т.д. Примечательно, что в отличие от погибшего 35-летним Пьера Гольдмана, многие фигуранты этого антикварного процесса ещё вполне себе живы – например, 84-летний Режи Дебре, известный синефил, спичрайтер Че, мотор боливийского восстания, угодивший за решётку и спасённый интеллектуальным же чудом; дай бог ему здоровья.
Александр Беляев, Яна Янпольская
«Сочельник в Миллерс—Пойнт» (Christmas Eve in Miller’s Point)
Реж. Тайлер Таормина
США, 106 мин., 2024
В конце прошлого года новогодним открытием стали «Оставленные» Александра Пэйна. Фильм о ворчливом историке, добродушной поварихе и юном студенте академии Бартон погружал в атмосферу семидесятых, оставляя после себя благостное спокойствие. Декабрь 2024 года принёс зрителям, истосковавшимся по историям из прошлого, новый подарок – телепорт в нулевые. А именно – в большой дом итало-американской семьи Бальсано накануне Рождества.
Фильм Тайлера Таормины не стесняется быть громким. Эмили и Мишель обсуждают подарки для мам и планируют побег, бабушки покрывают поцелуями внуков и внучек, взрослые выражают сомнения по поводу пользы видеоигр и проливают вино. Необъятное пространство семейного дома, разделенное на несколько этажей, вскоре сужается до гостиной, где ждёт своего часа ёлка и VHS-проигрыватель. Дети и взрослые собираются вместе, чтобы соблюсти традицию – посмотреть первые минуты архивных плёнок и после пуститься в пляс с красочными коробками и блестящими лентами. За обменом подарками скрываются проблемы отцов и детей, а точнее – матерей и дочерей. А если подкрутить зум, то в объектив попадут братья, сёстры, зятья, свёкры, бабушки и даже совсем ещё юные внучата. За внешним благополучием ждут своего часа нерешённые разногласия, обиды и одна большая тайна, способная разбить сразу несколько сердец.
Ближайший сосед «Сочельника в Миллерс-Пойнт» – «Рождество, опять» Чарльза Покела. Герои Таормины и Покела касаются новогоднего чуда лишь украдкой, не переставая помнить об обстоятельствах, которые делают праздник печальным. Таормина долгое время оберегает улыбку зрителя, оставляя без ответа вопрос о продаже дома, а Покел – позволяя героине Ханны Гросс засыпать на плече Ноэля. В финале такого рождественского кино нет предсказуемой сладости открыточного формата, как в сезонных картинах компании Hallmark – настоящие чудеса не похожи на те, что мы привыкли видеть в сказках, они прячутся в повседневности, их легко не заметить. В «Сочельнике в Миллерс-Пойнт» таким чудом оказывается праздничный стол, за которым собрались аж четыре поколения семьи Бальсано, а в «Рождестве, опять» – чайный цветок Лидии и Ноэля. С рассветом герои оставят позади важный период в их жизни, но прощание не лишает будущего, оно завершает одну историю и начинает другую.
Яна Телова