Хотим признаться: мы забываем смотреть новое кино. «Старые» фильмы ежегодно падают нам как снег на голову, вперемешку с «новыми». Поэтому ниже не столько рейтинг, сколько повод прикрикнуть на себя же: какое, милые, у нас тысячелетье…? и т.д.
В просмотренных нами фильмах 2023 и 2024 годов можно увидеть краткий перечень общих черт. Первая черта: «великие» из режиссёров успешно сдавали в минувшем году зачёт по собственной эстетике – это, прежде всего, Вендерс с его «Идеальными днями», и Каурисмяки с «Опавшими листьями». Вим и Аки как бы намекают нам: не нужно быть Цезарем, чтобы снимать кино как Цезарь. Но снимет «как Цезарь» всё равно только лишь Цезарь. И точка. Иногда, кстати, это бывает и весьма изящная «точка»: виньетка с пояснением в японском стиле, которая появляется после всех титров и благодарностей в «Идеальных днях» и выступает своего рода проверкой на досматривание до после-титров (многие, кстати, не досмотрели до этих кадров). Вторая характерная черта (возможно, это субъективно, но на пáру): в фильмах 2024 года всё чаще прозрачно и недвусмысленно работает семантика цвета. О чем нельзя говорить, о том следует… сказать цветовыми сочетаниями! Это и «Нужды путешественника» Хон Сан Су, и «Зло не существует» Хамагути Рюсукэ… Третьей чертой могла бы стать работа речи и расхожих фраз и формул: радио-речь в «Опавших листьях», «общие места» и штампы, совсем по-разному живущие в обоих фильмах Хона, снятых в 2024-м, риторика как истина и как фактичность в «Процессе Гольдмана» Седрика Кана, лживые речи как речи парресии (парадоксально?!) в «Украденной картине» Паскаля Бонитцера.
И подводящей подо всем чертой – вездесущая осень: от «Мёртвых листьев» Каурисмяки через «Ручей» Хона к «Украденной картине» Бонитцера: утрачена и найдена не какая-нибудь картина, но относительно пышное «природы увяданье» – поникшие осенние «Подсолнухи» Эгона Шиле. Стоит только надеяться, что всё это вовсе не осень кинематографа, а кого-то другого осень.
А в остальном кино-2024 разное и непохожее:
«Опавшие листья» (Kuolleet lehdet), Аки Каурисмяки, Финляндия, Германия, 2023
Каурисмяки с кино обращается просто: снимет «очередной фильм Аки Каурисмяки», а как доходит дело до «музыки к фильму», он идёт в ближайший музыкальный магазин и забирает там в свою картину первое попавшееся музыкальное издание. Так ли было с «Опавшими листьями»? Мы усомнились. И решили, напротив, пойти от мелодии, задавшей тему всем кино-листьям, да только ли им!
«Идеальные дни» (Perfect Days), Вим Вендерс, Япония, Германия, 2023
«Фильм такой у м и р о т в о р я ю щ и й!» – таково было мнение всех, с кем приходилось говорить о новой токийской истории Вендерса. Единогласно. Да и как не хвалить и не благодарить Вима Вендерса, снова снимающего фильм-Вим-Вендерса, да ещё и с супругой-рукодельницей на подхвате (чудесные сны главного героя – её рук дело). Ложкой дёгтя в нашей бочке благодушия стало письмо японского киноведа Ёмоты Инухико, который открыл глаза Александру Беляеву на то, что японские интеллектуалы расценивают картину Вендерса о японском интеллектуале как вредоносную, а тот, в свою очередь, рассказал об этом по секрету всему кино-свету.
«Сидони в Японии» (Sidonie au Japon), Элиз Жирар, Франция, Германия, Швейцария, Япония, 2024
У Изабель-Сидони Юппер в Японии всё бы сложилось неплохо, а сам фильм мог стать замечательным «введением в японские локации» как минимум, если бы Элиз Жирар не решила ими пренебречь, чем окончательно запутала зрителя, с ними знакомого. С какого-то момента (ближе к концу) ему только и остается, что отлавливать «ляпы». Один и тот же отель (в лобби висит карта мира) оказывается в каком-то смысле призраком, он един в двух совершенно разных местах. Он находится и в Токио (оттуда такси везёт персонажей в аэропорт Ханэда, перед финальной сценой мы видим Токийский залив в районе мусорного острова Одайбы), и – перед этим – где-то в Кансай, что доказывает сцена, где Сидони вечером идёт за покупками (на железнодорожном мосту написано: в сторону Осаки, в сторону Кобэ-Санномия). Между двумя появлениями одного и того же отеля в разных регионах Японии сюрреалистический филин на ветке недоумённо ухает, и его недоумение можно понять. Где-то уже был этот филин, откуда же он прилетел… из «Сказания о Нараяме»? или ещё откуда-то по соседству? Придётся разбираться.
Равным образом и Фудзияма в окне синкансэна, который едет предположительно из Окаямы (туда прибыл паром с острова Наосима) в Осаку, быть видна никак не может: это всё регион Кансай (где весь основной сеттинг фильма: Киото, Нара, Кобэ, Осака). Столько консультантов привлечено… странно всё это.
Вообще, всякий фильм про Японию – неизбежно очередная реклама Японии. На этот раз прицельно, подробно и акцентированно рекламируется остров Наосима. Ход грамотный и ожидаемый накануне Экспо-2025 в Осаке.
«Нужды путешественника» (Yeohaengjaui Pilyo), Хон Сан Су, Южная Корея, 2024
Ещё один фильм из серии «Изабель Юппер отправляется в…», в данном случае в Южную Корею. Сходство с Сидони, впрочем, на этом заканчивается. В Корею по воле Хона едет не жираровская «Сидони», но сама душа Франции. Героиня Юппер одета в цвета «fleur de Paris», она – посланница стареющей цивилизации Поэзии в страну, которая стремится всеми силами стать новой, молодой цивилизацией Поэзии (сравним с фильмом «Поэзия» (Shi, 2010) Ли Чхан Дона). Делегатом последней выступает её милый друг, молодой корейский поэт, у которого квартирует французская муза и которого она безуспешно пытается «заземлить» (весьма символичная сцена с ковриком!). Заземление (инкорпорирование мечты о Поэзии) пока невозможно, как невозможен и перевод, не только с корейского на английский и французский, но и любой из «гула языков». Трудности перевода остаются плеоназмом: трудность и есть перевод, и обратное верно (где-то здесь близко и София Коппола с её одноимённым фильмом, разумеется). Эта проблема Хоном в «Нуждах…» решена просто алгебраически и гармонически. Персонажи этого фильма исходно могут говорить лишь те фразы, что взяты из путеводителя (или из коуч-инструкции, путеводителя к своему «подлинному Я») и перевести их можно исключительно переведя в «режим» поэзии. Что и делает Изабель Юппер, выверяя гармонию алгеброй самой гармонии, гиперсимулируя гул языка и деланные «фразы» своих визави, якобы выражающие их подлинные чувства. Для тех, кто (как и мы, например) в ходе просмотра других картин Хон Сан Су задумывался, а не наивен ли случаем Хон, как раз в отношении поэзии и её роли в жизни, так сказать? (особенно в фильме «Отель у реки» (Gangbyeon hotel, 2018), где стихи звучат так и тогда и в таком месте, что не знаешь, что и думать, да и думать ли), для них (и для нас) фильм «Нужды путешественника» приносит радость несомненности: нет, не наивен. Фильм, как по нотам, семантически раскладывается, ни одной лишней детали; цинизм, ирония и горькая усмешка – все при нем. Кто-то наверняка уже его назвал «постмодернистским», но мы легко переживем без этого понятия.
«Рецепт любви» (La passion de Dodin Bouffant), Чан Ань Хунг, Франция, Бельгия, 2023
Тема жратвы, в жертву которой Чан Ань Хунг принёс всю свою нелегкомысленную кинокартину, сама по себе вкусная и не может не вызывать двоякого ощущения. Режиссёр подвизается в жанре «кино=еда», а значит ему не остаётся ничего, кроме как победить и набрать как можно больше мишленовских звёзд. Набрать максимум по шкале нужно изысканно, подробно, достоверно, разнообразно, и при этом не скатиться в пропасть «тошнотворно», не перекормить зрителя. Просмотр фильма требует экспертности, которой нам не достаёт. Всё время задаёшь себе вопрос, а точно ли всё, что показано и съедено, так сказать «соответствует реалиям эпохи»? Так резали, крошили, так варили-жарили-парили? Художественность не должна, не может отменить правды истории, коль скоро к ней есть доступ. Тогда и в этой категории фильму звезда, а зритель может лечь спокойно на завалинку и переваривать.
Гастрономический код (густемы, бювемы, сервиремы), коль скоро уж он выбран, да и ещё и французской командой, должен работать на серьёзность до отвала. Этот аспект культуры от Рабле до Бунюэля знáчим не менее, а более всех остальных. Вслед за Золя и Спинозой его препарирует Барт в «Как жить вместе» (см. категорию «Пища»): да что там жить, жить уже можно не вместе (давно уж не вместе Жюльет Бинош и Бенуа Мажимель), а вот есть вместе можно и не при жизни. Как есть вместе? – ответ требует инфраструктуры (поставщики, зафиксированная в книгах история рецептуры, региональные особенности происхождения той или иной провизии, условия её выращивания… и это всё не доходя до «потребления»). В какой-то момент, само собой, возникает проблема трансляции мастерства / искусства, воспроизводства гастро-мастера: как не допустить вымирания? И вот тут-то и зарыта фаршированная (не придумали, чем) собака драматизма. Грубо говоря, рецепт выживания (кулинарной) профессии таков: ей требуется необходимое количество любовных, добрососедских и прочих (социальных?) связей, иначе кранты, «гроб и свечи», макдональдизация. Если с подачи Дж. Ритцера спроецировать кухонную метафору на все прочие сферы «высоких» «вымирающих профессий» (или трансформирующихся до неузнаваемости), поинт и месседж фильма становится окончательно понятен и созвучен другой замечательной картине (документальной!): Дэвид Гэлб «Мечты Дзиро о суши» (Jiro Dreams of Sushi, 2011). Обе рекомендуется подавать на сытый желудок изголодавшегося зрителя.
«Зло не существует» (Aku wa Sonzai Shinai), Рюсукэ Хамагути, Япония, 2023
Фильм Хамагути легко сразу же вписать в цепочки -измов: экологизм, анти / колониализм, магический соцреализм. Режиссер и впрямь добротно проработал эти линии художественной аргументации и играет не сбиваясь. Лес, граница, невозможное гостеприимство, воображаемое местное сообщество…
«У ручья» (Suyucheon), Хон Сан Су, Южная Корея, 2024
«Словно реченька журчит» – по отношению к героям Хона «У ручья» это справедливо лишь отчасти. Их речи полны повторов, топтаний, штампов, поэтизмов самого наивного толка. Всё это героически и неснобистски сносит автобиографичный (?) главный герой, корейский интеллектуал, не бог не царь и не пророк, просто человек, устраивающийся в жизни поудобнее.
В отличие от «Нужд путешественника» проблема речи, слова, перевода Хоном здесь не решена, а значит и не снята. Она в центре, она им переживается. И лишь в краткий миг паузы без слов эта же проблема героиней «протанцовывается». Наивность и косноязычие, осознанные на берегу речи, делают непритязательную картину Хона вовсе не беспомощной. Не оттого ли складно журчит лишь ручей, что говорить обо многом просто недопустимо?
«Процесс Гольдмана» (Le Procès Goldman), Седрик Кан, Франция, 2023
Последние годы богаты на «судебные кинодрамы»: «Анатомия падения» (Anatomie d’une chute, 2023) Жюстин Трие, «Красные комнаты» (Les chambres rouges, 2023) Паскаля Планте, вот и «Процесс Гольдмана». В известном смысле все три кинокартины – о феномене интеллектуала. «Процесс Гольдмана» выделяется фактурой: зрители пребудут hui clos до окончания картины, ни тебе передохнуть на ветерке и солнце, ни на тренажере призадуматься о судьбоносности решения присяжных. Картине Кана всё же не хватает фактичности: картонность «приглашения на казнь» и ощущение, что вот-вот декорации сейчас обрушатся, пускай нам этого и не покажут. Из всех «судов» в кино последних лет наши симпатии на стороне канадских «Красных комнат».
«Украденная картина» (Le tableau volé), Паскаль Бонитцер, Франция, 2024
Неожиданное появление новой картины Паскаля Бонитцера, повествующей о счастливом обретении шедевра, почти век считавшегося утраченным, само похоже на счастливое самообретение великого режиссёра и сценариста после пятилетнего молчания. Вероятно, есть все основания назвать этот фильм самым оптимистичным фильмом 2024 года (притом, что саспенсов, перипетий и катарсизма в нём немного). И в самом деле: картина найдена; деловая жизнь налаживается (да она и не разлаживалась); личная жизнь тоже; «Подсолнухи» Эгона Шиле прилаживаются на стену более им соответствующую; трудяга-открыватель утраченной картины приноравливается к новому статусу: теперь он сам – «Неведомый шедевр», умалчиваемая ценность, невидимая миру. Параллели с бальзаковской новеллой «Мастер Френхофер», столь ёмко истолкованной всем поколением друзей (Ролан Барт – Паскаль Бонитцер – Жак Риветт), и замурованной в её центре тайной самого изображения как такового не оставляют во всё время просмотра «Украденной картины», формально ничем не напоминающей великого творения Бонитцера-сценариста – «Очаровательную спорщицу» Жака Риветта (1991).
Однако, тот факт, что все это искромётное мастерское действо дельцов арт-гламура разворачивается на фоне «подсолнухов» Ван Гога, которых Эгон Шиле изобразил безнадежно увядшими, делает «Аукцион» Бонитцера (так фильм назван в английской прокатной версии) самый жутким осенним посланием уходящего 2024-го.
А ещё там есть хлёсткий «контрольный выстрел» в спину главной темы 2020-го: «Мать боялась, что умрёт от ковида, и призналась, что…», – эта формула достойна стать универсальным инструментом новой пост-ковидной искренности.
«Гранд тур» (Grand Tour), Мигель Гомеш, Португалия, Италия, Франция, Германия, Япония, Китай, 2024
Сложно понять тех, кто размышляет об этом фильме как об «исторической мелодраме». То ли они заснули после первых двадцати минут этой ленты-реки (это жанр, по аналогии с «роман-река», а вовсе не топология, кроме реки там много всякого), то ли нарочно добавляют багов для комментов, то ли хотят поднять нам настроение, чтобы мы характерно прыснули, как это делает пять раз невеста Молли и пару раз её жених Эдвард. Собственно, этот специфический не слишком благозвучный смешок – единственное, что роднит суженых главных героев, которым не суждено ни разу ни сблизиться, ни даже просто повстречаться на протяжении всего грандиозного путешествия.
Как Маргерит Дюрас не нужна была реальная Индия, чтобы отправить туда зрителя по ходу «Песни Индии» (India Song, 1975), как Барт писал свою «Империю знаков» (1970) вовсе не у подножия Фукуямы, а в библиотечной и «кабинетной» тиши, при свете лампы, так и Гомешу для путешествия в Бирму и Таиланд достаточно Италии, а в роли Азии 1918-го вполне успешно выступают азиатские 2020-е. Да и кто знает, что там было, в Азии сто лет назад, кто из неё живым вернулся? (Молли / Эдвард не вернулись). Вполне возможно, что там и тогда именно такие инопланетяне в белых масках на подбородках и шлемах парили на колёсных средствах с выражением глаз совершенно сновидческим.
Есть ощущение, что Гомеш сводит счёты с самим ориентальным путешественным фантазмом от лица всех трех стран производства «Гранд тура»: Португалии, Италии, Франции. При этом безупречно ясно «говорятся» две простые вещи: экспансия культуры – это бег за ускользающим, и бег до смерти. Герой (Эдвард) «уходит» от свадебной встречи вглубь фантазма, побывав везде (Тайланд, Вьетнам, Непал, Китай, Япония), героиня (Молли) движется вслед за ним, так как «общение» этим его отступлением вовсе не прерывается. Так и прокладываются «пути культуры и цивилизации», они же пути к болезни и к смерти. Вспомним хотя бы автомобильный гранд тур Андре Ситроена, создателя одноименного автоконцерна: его «Желтый круиз» в 1933-м стоил ему состояния и жизни. Что не отменяет упрямого желания на этой карусели прокатиться, как на первых кадрах фильмах, и ходить по кругу в тропиках за лихорадкой. Вторая истина наглядна: тур Гомеша это ещё и тур-взаимосвязь того, что мы с трудом смыкаем. Его лента – склейка естественного и искусственного, историчного и современного, архаичного и нового, живого и мертвого, мультикультурного и монологичного, восточного и западного. В этом смысле она аутентична этой якобы «далёкой» и якобы экзотической реальности «Бирма, 1918». Для этой условной реальности в известном смысле неважно, была свадьба или не было свадьбы, а быть внутри и вне – одно и то же, к чему отсылает финальная «подпись» съемочной группы (как любит Мигель Гомеш).
Как и фильм Бонитцера, «Гранд тур» хорош потенциально летучими «фразочками». Одна из них: «Если уж мужчина решит убежать, так непременно отправится в Японию» – резюме фильма «Бельвиль – Токио» (Belleville-Tokyo, 2010) любительницы путешествий Элиз Жирар. А на фоне ее же героини Сидони, которая ищет умершего мужа в Японии, где тот никогда и не был, гомишева Молли оказывается чуть менее безумной: она ищет жениха, который «я не знаю где», но он хотя бы точно был там, в отличие от жираровских мужей. Также как были в Индии, Японии и азиатском гран-турне Дюрас, Барт и Мигель Гомеш.
И я там был, – добавляет Александр Беляев.
