Хон Сан Су в прекрасной форме: в уходящем 2024 году он снял два фильма – и оба они замечательные, и лишь в этом смысле их можно назвать одинаковыми. Дмитрий БУНЫГИН, Александр БЕЛЯЕВ и Яна ЯНПОЛЬСКАЯ посмотрели фильм «У ручья», которому досталось меньше славы, чем «Нуждам путешественника», и написали две рецензии, где, как в ручье, отражены две главные тенденции южнокорейского режиссёра – следовать традиции, чтобы исподтишка её нарушать.
«У ручья» (Suyucheon)
Реж. Хон Сан Су
Южная Корея, 111 мин., 2024
Худая как смерть, прекрасная как последний глоток воздуха перед смертью, похожая на складную лестницу в пальто, с проступающим скелетом сквозь цыплячью кожу, актриса Ким Мин Хи дважды за фильм выходит из сдвигающихся всё теснее берегов монотонного процесса, представляющего собой, как обычно у Хон Сан Су, вдумчивое вышивание (траги)комического, драматического или плутовского (им)моралите. Покуда составляется узор, главная героиня занята – скорее терапевтическим, чем общественно полезным – трудом за ткацким станком, либо высиживает вдохновение с блокнотом у ручья, либо служит благодарным собеседником у своего блудного дяди и механически бьёт поклоны ритуальной вежливости в ответ на каждую его реплику.
Обе нарушающие этот налаженный процесс интермедии эпизодичны, даже мимолётны; они не задают и не образуют смысла, им этого просто не успеть; не являются они ни «реперными точками», ни «точками входа», ни точками вообще, ни в полной мере контрапунктами, и ничего нигде не оттеняют, но… они нарушают процесс. Его, конечно, тут же запускают снова – и однако он был прерван, что в непрерывном течении русла картин Хон Сан Су что-то да значит. Раньше с этой задачей, иными средствами, весьма долгое время с непреходящим успехом, всякий раз ошеломляя зрителей словно впервые, справлялись легендарные зум-ины, возникавшие как раз тогда, когда никто их не ждал, словно испанская инквизиция из скетча Монти Пайтона… Здесь же, «у ручья», зум-ины сведены к чисто технической функции – укрупнять, чтобы стало крупнее, – и к необходимому минимуму: их, кажется, не больше полудюжины.
В первой интермедии Ким Мин Хи, в остальных разговорных сценах не повышающая тона, срывается на крик-речитатив, не в силах далее следовать этикету и спокойно слушать неискренние оправдания местного ловеласа (серийного романтика, крутившего романы с тремя студентками одновременно и изгнанного за «разврат» из стен университета). Здесь Ким Мин Хи показывает мастер-класс сценического переигрывания – она заламывает руки-циркули, выпячивает плечико, закатывает глаза, чуть не выпростав их из орбит, она раскрашивает каждый слог особой интонацией и ставит внезапные паузы между словами как гранд провинциального ДК в бенефисном спектакле… Остаётся объяснить такое вызывающее поведение, несвойственное её героине-тихоне, безотчётной и подавляемой потребностью иногда саботировать роль отзывчивого исполнителя, которую ей всё чаще и чаще навязывает нуждающийся в её мелких услугах дядя, театральный постановщик, кстати, внимательно наблюдающий издали за разговором племянницы с ловеласом и за кадром её как бы режиссирующий.
Вторая интермедия – танец «семи вуалей» Ким Мин Хи в солнечном осеннем парке, где она сама за несколько мгновений становится кружащимся в падении листом. Впрочем, пересказывать танцы – занятие дурацкое. Прервёмся.
Дмитрий Буныгин
Часто показываемый в фильме ручей играет лучше всех, и если зритель способен послушно играть в ручеёк, то он молодец.
Речь (ручеёк) Эпизодического Молодого Человека полнится клише и штампами: он «просит руки» девушки, но речь его не нравится (трём / четырём) «девицам под окном» в южнокорейском арт-текстильном университете благородных девиц. Но почему же повторяющиеся кадры с ручьём и вообще унылый (корейский) пейзаж нам нравятся, а подобная речь-клише – нет? Потому что ручей не врёт, а Эпизодический Молодой Человек – врёт? А может, и все прочие врут, даже если играют замечательно?
Всё, что мы видим здесь – только клише и только штампы (в том числе и постановка студенческой миниатюры на сцене, вокруг которой сплетаются сцены фильма). Поэтому сновать на ткацком станке, то есть быть прикованным к штампованно-клишированному тексто-текстильному порождению для главной героини – максимально адекватно: от ткацкого станка никто и не ждёт ничего особенного, кроме (т)качества, гомогенности, монотонности, рутины, исправности и продуктивности. Не ломайся! Будь как станок! Поработай водителем для дяди (и тёти)! Стань вещью (как девушка-стул в первом фильме трилогии «ТОКИО!» у Мишеля Гондри), посредником, сводней, связующим звеном, участницей ещё чьей-то жизни.
Выкури сигарету, выпей соджу, проделай пару шагов вдоль ручья, так, чтобы все подумали, что ты пропала, но тут же откликнись, вернись, будь хорошей конфуцианской девочкой. «Мне нужен удобный (надёжный) человек», как говорит хороший, обаятельный, вызывающий у всех симпатию дядя-актёр-постановщик-подонок в прошлом.
Хон Сан Су – про рутину, ремесло, стёртое, неяркое, торжествующее обычное. Проблема лишь в том, как отличить один фильм Хона от другого… Если нужен ярлык, то это кино-поджаги, корейское лоскутное кино-одеяло, полотно длиной в жизнь.
Включим социо-фон(д), и станет ясней ключевая интрига – постановка студентками театральной миниатюры, вызывающая возмущение у ректора. Корейские нравы даже в крупных городах до сих пор более чем жёсткие. Девушки просто так не гуляют с парнями, а «старпёры» не заводят интрижек с «молодухами». Вероятно, и сам Хон с его молоденькой (моложавой, всё-таки уже 40+) женой-актрисой воспринимается на родине как продукт тлетворного западного, явно франкофонного амура-тужура: мол, какой пример ты подаёшь обществу, которое в основном христианизировано протестантским и католическим способом?
Принципы и традиции, идущие от конфуцианства, хорошо соотносятся как с красным проектом (Север), так и с трудом-капиталом + протестантской / католической этикой, одобряющей обогащение, но задающей вектор строгости (Юг). А вот со страстями и проговариваемыми «чувствами», интрижками и прочими дестабилизирующими бедную страну излишествами – извините. Это заставляет предположить, что фильмы Хона – продукт на экспорт. И, разумеется, миниатюра-постановка в женском (промышленном?) университете, выводящая на сцену «неминучую женскую долю», – считать рисинки до конца зимы и прикидывать насколько хватит баллонов с газом, пока сын-брат-муж-отец где-то там гибнет на войне – будет расценена как «происки коммуняк» (причём, даже не северокорейских, а вообще не корейских).
Если же встать из-за текстильного станка и присесть на берегу речи, что регулярно делает героиня Ким Мин Хи, то фильм Хона видится замечательной миниатюрой в миниатюре, где дотошно размыливаются (в самом хорошем смысле слова) и размываются ключевые темы большинства его работ: 1) поэзия и её бытование в городе и мире («Отель у реки» (Gangbyeon hotel, 2018) и неожиданный поворот темы в «Нуждах путешественника» (Yeohaengjaui pilyo, 2024); 2) селебрити и не-селебрити (сравним хотя бы «У ручья» и «Прямо перед тобой» (Dangsin-eolgul-apeseo, 2021): в 2021-м Квон Хэ Хё назначает романтическое свидание известной актрисе, поклонником которой является его герой, а в 2024-м сам в роли известного актера и литератора получает аналогичное приглашение от своей обожательницы. В фильмах Хона селебрити существуют среди нас, бродят пьяными возле университета, плачут за жызнь вместе с соджу-макколли, слушают наши глуповатые стишки – «отводят душу» вместе с нами, будучи такими_же_как_мы. Эта жизнь-вместе, судя по всему, важная часть мира Хона, его наивно-ненаивной поэтики.
В самом же центре этих вложенных друг в друга миниатюр по всем дальневосточным законам многослойной упаковки скромного подарка – настоящая диковинка. Героиня Мин Хи вызвана «на ковёр» к ректору, там её ждёт разговор о неполиткорректной постановке её учениц, она торопится на разговор, потом вернуться к ним, чтоб успокоить, успокоиться. И тут заминка, пауза, кружение осеннего листа и её танец… Звучит не шлягер Autumn leaves, а музыка самого Хона. Звучит так, что, кажется, что её слышит только зритель, а не танцующая женщина. Звучит сама осень, весь фильм активно претендующая на главную роль последнего плана.
Александр Беляев, Яна Янпольская
Александр Беляев – преподаватель Института классического Востока и Античности НИУ ВШЭ, переводчик, специалист по японской культуре.
Яна Янпольская – доцент кафедры Современных проблем философии РГГУ, переводчик, специалист по социальной и современной французской философии.
