«Красные комнаты» (Les chambres rouges)
Реж. Паскаль Планте
Канада, 118 мин., 2023
«Зеркала отражают одни лишь маски» – этот известный афоризм Оскара Уайльда Жак Лакан превращает в контуры теории становления и трансформаций идентичности. Психоаналитик проводит Эго – на уровне желания – через стадию зеркала, пространство масок-отражений, рождающих будущее Символическое.
Популярным примером к изысканиям Лакана вскоре стало путешествие Алисы, во второй части сказки Льюиса Кэрролла отправившейся в Зазеркалье, чтобы на красно-белых (в оригинале) клетках шахматной доски встретить Эго-идеалы, загадки-разгадки дискурса Другого и превратиться в Королеву перевёрнутого мира. Или же – обрушить симметричную логику зеркала, как это сделал сам Лакан, пересмотревший свою теорию в пользу несимволизируемой частицы – «объекта а» [1].
Кинематограф дарит не менее интересные примеры. Так, темам трансформации идентичности посвящено творчество франко-канадского режиссера и бывшего профессионального пловца Паскаля Планте. Его полнометражная (и глубоко личная в силу профессионального прошлого) драма «Надя, Баттерфляй» (Nadia, Butterfly, 2020) рассказывала о психологических трансформациях, преломляющихся в фокусе социального статуса – историю олимпийской чемпионки Нади Бодри, столкнувшейся с завершением собственной карьеры. Недавние «Красные комнаты» (Les chambres rouges, 2023) показали иные пути идентичности под наслоением социальных ролей и образов, в лабиринтах электронной коммуникации хранящей свидетельства жестоких преступлений. Чей шлейф опрокинут в два индивидуальных взгляда.
Фильм Планте предполагает, что современная скопическая страсть к сценам (кино)насилия значительна потому, что позволяет прочертить границы идентичности, фиксируя ту нехватку бытия, вокруг которой вращается желание. Только красные клетки шахматной доски Алисы здесь сменили красные пыточные камеры даркнета.
В этом отношении «Красные комнаты» высвечивают стремление к насилию через аридность действительности: зритель видит не картины снаффа, а их восприятие во взглядах героинь и на фоне ситуаций, когда субъект не принадлежит себе. «Призраки не лгут, потому что они прозрачны», – вот подлинный лейтмотив фильма Планте. Что в объективах камер, что в камере маньяка.
Техническая воспроизводимость сцен страдания и порождаемая ими иммунизация чувствительности зрителей, по мнению Планте, подорвала способности к эмпатии. Аналогичным образом психопаты страдают от притуплённой чувствительности: их мышление, по мнению крупнейшего специалиста по психологии психопатии Роберта Хаэра, «сродни чтению текста» [2].
Однако Сьюзен Сонтаг, чьи поздние работы наметили один из векторов режиссёрских исканий, приводила примером альтернативный взгляд на насилие Жоржа Батая, державшего на рабочем столе фотографию расчленяемого заключённого. Крайнее страдание значило для Батая нечто бóльшее – преображение, потому что через него мученичество предполагает свидетельство трансцендентного [3]. Хотя ежедневная «диета ужасов» (по образному выражению Планте) вызывает безразличие, это вовсе не исключает те визионерские искания, которые уравнивают невообразимое с крайними формами жестокости. Сердце псевдо-снаффа хранит отголоски мечты о преображении гонимых христиан Античности: прикоснуться к чудовищному, чтобы увидеть рай.
Среда главной героини «Красных комнат» Келли-Энн – модели и профессиональной участницы турниров по онлайн-покеру – раскрывается из пространства публичного (подиума, Сети, светской тусовки), оказываясь проводником между залом суда и экраном монитора. За её символическими и вполне буквальными зеркалами могла бы таиться Mater Tenebrarum Дарио Ардженто, но в овеваемом ветрами квартире Келли-Энн на вершине небоскрёба уживаются две другие странницы зазеркалья. На стене – фотография Алисы Лидделл (прообраз «Алисы из Зазеркалья»); Элейн из «Леди из Шалот» кисти Джона Гримшоу – на рабочем столе компьютера [4].
Образ Элейн из баллады Альфреда Теннисона – девушки, под угрозой смерти обречённой смотреть на мир через волшебное зеркало, – в картине почти повсеместен. Его передают анаграмма в имени героини («Келли-Энн» = «Элейн»), ИИ на её компьютере зовут «Гвиневра» – королева из той же легенды (памятная по сказаниям об Артуре и рыцарях Камелота), а ник в даркнете – «LadyOfShalot». Русскоязычному читателю Элейн из Шалот известна по переводу Константина Бальмонта («Волшебница Шалот»), превратившему «леди» в «волшебницу» и заострившему мистическое начало поэтики Теннисона. Однако первоначальный текст содержал христианские отсылки: освобождение Элейн из плена зеркал – это стремление к преображению. Водяная лилия, присутствующая в её последнем путешествии в Камелот на лодке, оказывается цветком Богородицы и Благовещения [5].
С другой стороны, антагонист, безмолвный подсудимый Людовик Шевалье, таит в своём имени прозрачный намек на Шевалье до Лоррена – фаворита Людовика XV, а заодно – убийцы, сутенёра и насильника, заслужившего мрачное восхищение де Сада, который писал с него некоторых либертенов. Его «фотография» в новостях – тоже стилизация, застывшая между французским брачным аферистом Анри Ландрю и лидером деструктивной секты Чарли Мэнсоном. Озабоченный, по его словам, «магнетическим влечением» к подобным преступникам, Планте ссылается на свидетельства о том, что Мэнсон получал более 20 000 писем в год (включая те, что содержали предложения руки и сердца) вплоть до своей смерти.
Эта легенда завершилась. Зато с ней связана другая, увековеченная даркнетом.
Резня на вилле Шерон Тейт, устроенная «Семьёй» Мэнсона в августе 1969 года и навсегда оставшаяся трагической страницей биографии Романа Полански, обернулась чередой бесконечных рассуждений о притягательности зла. Но за несколько месяцев до произошедшего к Полански подкралась другая тень, ещё более страшная, чем Мэнсон. Среди его студентов в киношколе Нью-Йоркского университета был 25-летний Джон Бергер, под именем которого скрывался способный фотограф, завсегдатай реалити-шоу о поисках своей половинки и… серийный убийца в одном лице – Родни Алькала. В отличие от Мэнсона, точное количество жертв Алькала неисчислимо, но в Интернете сохранился изъятый у преступника архив фотографий, который открыт для опознания по сей день [6].
Мифология даркнета, во всяком случае, та её часть, что лежит за пределами субкультур хакеров, вписывает стремление к трансгрессии в поиски субмедиального. Перейдя по вышеуказанной ссылке, можно увидеть безымянные фото девушек, которых коснулся (фото)взгляд преступника. Их судьбы неизвестны, но легенда приписывает раскрытие их тайн даркнету, якобы хранящему детальные сведения о злодеяниях Алькалы. Всё это – многочисленные безымянные Камиллы Больё, чьё исчезновение пытается установить следствие в фильме. Той жертвы Шевалье, которую так ищет Келли-Энн.
Очарование банальным злом, которое раскрашивает медийные маски маньяков, равно, как и суть Стокгольмского синдрома, просты: разоблачения преступников делают предельно очевидным скрытое в обществе насилие и спонтанно осуществляют работу психоанализа, «вытаскивающего» из подсознания скрытые травмы. Из-за этого некоторые жертвы влюбляются в похитителей так же, как некоторые пациенты в своих аналитиков, расплачиваясь за ощущение ясности. Такова механика «любви в переносе», о которой писал Фрейд. Но для кого-то здесь открывается ещё и мечта Батая: прикосновение к последствиям зла рождает тягу к преображению, выход за пределы Символического. Своеобразный подъём к Благовещению (или Раю Алигьери после странствий в аду и чистилище). Сегодня эта тернистая тропа вполне может лежать через лабиринты даркнета.
Подруга Келли-Энн – Клементина, увидевшая «что-то мягкое и грустное» в пустых глазах Шевалье и влюбившаяся в него, представляет первый случай. Сама Келли-Энн – второй: для неё травматический опыт перманентен, так как насилие для не принадлежащего себе субъекта (Келли-Энн обречена менять бесчисленные маски на подиуме и социальные роли за его пределами) повсеместно. Отсюда её сомнения, но от того так легко ей перевоплотиться в жертву Шевалье во время суда.
Субъектность реализуется, в том числе, через (со)участие – оно восстанавливает границы идентичности, путешествующей среди символических зеркал. «Красные комнаты» (в Сети) услужливо предлагают выбор в этом путешествии. На какой стороне остаться? Соединиться с палачом или с жертвой? Расчётливость, на которую так легко согласиться, когда сам находишься по ту сторону зеркала-монитора.
Обычно рассудок садиста заключает сделку с его парафилиями, готовит для них подходящую ситуацию [7]. Отсюда монструозность сексуальных маньяков: вовсе не в одержимости тёмными страстями, а в холодной расчётливости соглашения с ними. Видимо, это стало открытием для Планте, на фестивале в Карловых Варах отметившем, что размышления о преступлениях погрузили его в «тёмную кроличью нору» (как у Алисы из первой сказки Кэрролла) и дали возможность показать психопатический профиль преступника средствами новых медиа.
Обратной стороной становится выбор Келли-Энн, побывавшей среди зрителей Красной комнаты, но избравшей сопричастность жертве. Её идентичность развивается в последовательной кристаллизации зеркальных масок, Я-идеалов: сперва перевоплотившаяся в чудовище, вероятно, самого Шевалье (на фотосессии с Клементиной), затем отразившаяся в глазах преступника в облике Камиллы (и спровоцировавшая его реакцию), Келли-Энн завершает трансформации погружением в мир жертвы уже за пределами зеркал и отражений. Одна из последних сцен фильма – селфи героини в комнате несчастной Камиллы, чьё имя также созвучно её собственному.
Люди становятся собой на основе сопоставления и подобия с другими, с этим рифмуется завершающая реплика Клементины о том, что «отныне все её мысли с жертвами Шевалье».
Цветком Благовещения являлась лилия, однако другим его символом в западной ветви христианства оказывается роза, в одной из британских разновидностей существующая под именем «Леди Шалот». Она присутствует в названии места действия «Rosemont» («Розовый холм»), где затаился Démon de Rosemont – Шевалье, и в финальном путешествии Келли-Энн по «алым морям» даркнета, напоминающем о розах, красных комнатах и красных клетках шахматной доски из Зазеркалья Алисы.
В этих фантазиях, обрамленных музыкой английской баллады, последнее путешествие-преображение леди Элейн, вырвавшейся из плена зеркал, тоже могли бы украшать не только лилии, но и розы.
Примечания:
[1] Один из лучших обзоров теорий идентичности в психоанализе см. в: Белоусова И. А. Психоаналитический взгляд на проблему идентичности и ее кризиса // Журнал клинического и прикладного психоанализа. 2023. № 3. (Том IV). 96-108 с. [Назад]
[2] Хаэр, Роберт. Лишенные совести. Мир психопатов. М.: ООО «И.Д. Вильямс», 2016. 288 с. С. 100-101. [Назад]
[3] Сонтаг, Сьюзен. Смотрим на чужие страдания. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. 96 с. С. 74-75. [Назад]
[4] И невозможно не отметить чёрный юмор Планте: действие картины происходит в суде Монреаля (во французском Квебеке), а сюжет пронизан культурным кодом «оккупантов»-англичан: Камелот, Кэрролл, Гримшоу, Теннисон… [Назад]
[5] Завгородняя Г. Ю., Завгородний А. М. «Леди из Шалотт» в интерпретации К. Д. Бальмонта и прерафаэлитов (мифологическое, библейское и живописное в образе) // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2017. № 10. Ч.1 26-30 с. С.29-30. [Назад]
[6] https://www.flickr.com/photos/scpr/albums/72157623600695928 [Назад]
[7] Антонян Ю. М., Ткаченко А. А. Сексуальные преступления. М.: Амальтея, 1993. 320 с. С. 242-243. [Назад]
Сергей Фоменко