Несколько лет назад один замечательный японский режиссёр Рюсуке Хамагути снял короткий фильм «Небеса всё так же далеки». Рассказчицей он сделал мёртвую школьницу. Рассказ её печален, однако меньше всего она напоминает оживший труп: юная девушка – призрак, о чём зритель может поначалу не догадываться. Сквозь стены она не проходит, в воздухе не тает, из телевизора не вылезает. Просто так вышло, что Митсуки умерла, а небеса для неё всё так же далеки, как если бы она оставалась живой.
Финальная сцена «Небес»: двое под зонтом. Один из них жив, это главный герой. Он знает, что несёт свой зонт над привидением: кроме него, никто не видит его спутницы. И вот идут, и тот из них, кто жив, всё так же держит зонтик над призраком, а та думает вслух (закадровым голосом): «Но я же не чувствую капель дождя». Но ему бы в голову не пришло отвести руку.
Я тоже не боюсь держать свой зонт над тем, кого не видят остальные, и всё же я хотел бы, чтобы мои сокровенные призраки были приняты на веру теми из вас, кто тоже идёт под дождём и, может быть, оберегает своего призрака.
«Своего», но не «собственного», то есть не фамильного: речь не о почётной работе траура. Вот и главный герой Хамагути ничего не мог знать о Митсуки, умершей много лет назад и посланной к нему ни как проклятие, ни как предвестие, ни как напоминание, но как голос и взгляд, от которых доносится лишь, соответственно, тон и направление, чьи значения слишком бледны, чтобы их не смыли капли дождя. Этот лёгкий, повисающий след уже не отпечаток рук, по которому можно узнать владельца, а скорее точки света, пигментация воздуха, нечто светлое среди прозрачного, в общем, то, во что стоит вглядываться, надеясь только не потерять его взглядом. Рюсуке Хамагути подводит зрителя к загадке призрака на расстояние шага, когда мы вольны ступить вперёд и по опыту просмотров фильмов о привидениях предлагать вариант раскрытой тайны за вариантом. И всё же финальная сцена заставляет нас сделать шаг в обратном направлении, чтобы вместо ясных очертаний снова увидеть взвесь точек – заметных вам и больше никому, хотя именно ваш ищущий взгляд сделал бы их присутствие ощутимым для каждого, кто даст себе труд всё прочитать по вашему лицу.
Несколько десятков лет назад один посредственный голливудский постановщик снял фильм на производственную тему, что-то о нефтяной лихорадке. Фильм снят как будто на сильном ветру, который сдул и название фильма из моей памяти, и саму картину – из памяти исторической. Сегодня эти пляски с бубном вокруг скважин в лучшем случае заставляют некомплиментарно сравнить их с очищенной от идеалов советской традицией фильмов о стройбригадах, заброшенных в таёжный иль полярный сфинктер мира: от «Семерых смелых» до «Карьеры Димы Горина». В этом голливудском фильме встречаются два кумира, восходящая звезда Джон Гарфилд и звезда падучая, Фрэнсис Фармер, чьё имя потом обессмертят дважды: в первый раз это сделает Джессика Лэнг, во второй – Курт Кобейн. Звёзды Гарфилда и Фармер и не светят и не греют, но одна искра дразнящей интенсивности сверкнула мне где-то в аппендиксе фильма, между сценами, в ничего не связывающей интермедии.
Гарфилд (вслед уезжающей от него Фармер): «Ещё увидимся, веснушчатый нос!»
Гипсовое лицо Фармер, к началу сороковых уже ставшее безжизненной маской алкоголички, здесь пугающе открыто предательски хлынувшим чувствам, она в смятении, она раздражена и смущена одновременно. И она потирает свой нос, точно впервые услышав от мужчины такую речь, то ли издёвку, то ли признание.
А может, и впрямь впервые – дело в том, что никаких веснушек там не видать и их не различить, даже если снести эту дряхлую плёнку в «Критерион»: густой, как нефть, слой пудры Фармер не соскребсти и кирке золотоискателя. Она и нос-то трёт в непонимании: какие такие веснушки, кому тут закусывать надо, ему или мне? Однако Гарфилд, несомненно, видит на её носу веснушки, и в каком-то смысле ему виднее. Куда направлен его взгляд – ведь не на Фармер, которая в этот момент к нему в спиной на набирающем скорость авто? Эта загадка потруднее, чем вопрос «Кто убил шофёра в «Глубоком сне» Ховарда Хоукса?», на который не мог ответить сам Хоукс. «Глубокий сон» снят тем же оператором, снимавшим взгляд Гарфилда и Фармер, и пусть это кому-то что-то скажет, но мне важнее то моё подозрение, что Гарфилд, выпав со своей репликой из зияющей лакунами фабулы, вовсе не флиртует с Фармер. Хотя его насмешливая синекдоха определённо должна была выполнять функцию рычага для ввода игривого романтического сюжета, нерадивые авторы картины недоглядели за механизмом развертывания истории, и в неё на секунды вмешался искажением нарратив пришлый – призрачный. Призрак здесь сама фраза про веснушчатый нос, лишённая адреса как обратного, так и прибытия: герой Джона Гарфилда выкрикивает её неподотчётно, как автомат повторяя услышанное. Гарфилду понятен её смысл и приятна фонетика и вместе с тем эта фраза как будто ему примерещилась, словно на миг он увидел в воздухе некий след чужой любовной памяти, несколько светлых точек, бледный пигмент. Я сам оказался в его положении, когда в финале «Свиньи» Майкла Сарноски помимо воли стал подпевать женскому голосу, льющемуся из магнитофона Николаса Кейджа: песню написал Брюс Спрингстин, но едва ли до этого я слышал её часто и вряд ли в неё вслушивался. Поющая девушка, вероятно, была призраком из прежней жизни героя, но это остаётся лишь догадкой и никак не поясняется. Тем не менее, магнитофон, играющий песню I’m on fire за какую-то минуту стал главным героем фильма, потеснив и Кейджа, и свинью.
Веснушки памяти, навеянные нам воспоминания других людей, в кино уходящего года нечасто позволяли себя увидеть, но когда это случалось, я смотрел на них во все глаза и ловил эти короткие сообщения. Теперь уже не нужно на них отвечать, ни к чему эти разговоры: с нами говорят для того, чтобы мы слушали. Не отводите зонт.
Ещё увидимся, веснушчатый нос!
1. «Сент-Анн» (Ste. Anne), Рейн Верметт, Канада, 2021
Не счесть примеров этому сюжету: герой, поживший в большом городе, возвращается в родную деревню, где бьётся, как в силках, между двумя идентичностями, не в силах помирить приобретённые привычки с врождённым укладом. Дебютантка Рейн Верметт рвёт этот линялый сюжет на свастики и строит поверх него собственный, то есть автобиографичный, и куда более сложный – в «Сент-Анн» уже не героиня, а само место её возвращения, канадская глушь, совершенно призрачно и беспрестанно двоится и распадается, лишённое какой-либо оси: геополитической, расовой, языковой, родовой, погодной.
2. «Призрак любви» (Un soupçon d’amour), Поль Веккиали, Франция, 2020
«Вот старость мне в глаза попала» – если бы Поль Веккиали и смог произнести эту жеманную строчку Олега Гаркуши, то лишь наигранно: свою старость он, похоже, давно пережил. Зато мог бы, как свои, повторить другие строки из того же стихотворения: о «несуществующих людях, идущих за упавшею звездой» и что «мой невидный звёздный знак // за мной, как тихий призрак, вьётся».
3. «Телефон ветра» (Kaze no denwa), Нобухиро Сува, Япония, 2020
Есть фильмы, где медленно высыхают краски, есть фильмы, где медленно заживают раны. «Этот год был очень недобрым: // Круглоухого мышастого пони // Укусила черная кобра, // И злой дух кричал в телефоне». В телефонной будке для международной связи с умершими родными, куда не различая дороги бредёт героиня, японская школьница-сирота, не кричат демоны из поэмы Николая Тихонова и не ноют коротко гудки – у призраков есть свои причины оставлять сообщения и точно так же есть причины не принимать входящие. Когда звонишь живым, бывает то же самое: за время, прошедшее с предыдущей встречи, абонент может покинуть этот мир. Иногда звонящему не отвечают, вполне умышленно и не всегда без объяснимой причины, и те абоненты, что находятся в полном здравии, – кто с таким не сталкивался, пусть не зарекается.
4. «Сообщения» (Messages), Пэт О’Нилл, США, 2021
Собранные в фотообъектив О’Нилла сообщения из нашего мира, заброшенной его части – пожухлые граффити, косые вывески закрывшихся навсегда заведений, рваные афиши на остановках, – уже напоминают сообщения из иных миров. Какие-то исполнены столь очевидной повелительной многозначительности, что, кажется, через них с нами разговаривает Бог! Смысл других сообщений туманен: так, рожок мороженого на гигантском рекламном плакате напоминает режиссёру «большущий хуище».
Вы спросите, зачем общаться с призраками, если в мире так много симпатичных и живых людей, не обязательно друзей, которым можно позвонить, написать, отправить смайлик и перемигнуться? 24-часовой эксперимент Кавеха Зейхеди показал, что во время зум-сессии различие между живым и призрачным минимально, а видеозвонок другу грозит перейти в спиритический сеанс. Абоненты Зейхеди то и дело, по какой-либо нужде, покидают экран, оставляя собеседника подолгу сидеть в одиночестве, пялясь на пустое кресло в соседнем экранчике. Двое из гостей телемарафона принципиально прячут свои лица и техническими средствами изменяют тон голоса, так что на встрече с ними мы видим черное на черном и слышим низкое гуденье – чем не фильм ужасов категории ghost story?
6. «Мачо плачут» (Cry Macho), Клинт Иствуд, США, 2021
«Мы адресуем нашу симпатию едва очерченной дышащей пустоте».
7. «Лесная хижина» (Home in the Woods), Брэндон Уилсон, США, 2018
Низвержение в мальстрём орегонского леса, за которым присматривает немотствующий режиссёр. Уилсона отшельником не назовёшь, при том что хижина из названия служит ему местом фактического проживания. Наоборот, он жадный до контактов. Мох, паутина, роса, озерцо, пёс-охотник, пчелиные соты, капель и падучие звёзды – вот лишь неполный список его излюбленных контактёров. Этот фильм понравился бы Полю Элюару, понравится Джону Джосту и нравится мне.
8. «Свинья» (Pig), Майкл Сарноски, Великобритания, США, 2021
Как тут не вспомнить, чуть переиначенную, фразу Мандельштама: «Нельзя кормить Николаса Кейджа одними трюфелями! В конце концов он рассердится и пошлёт вас к черту!». «Свинья» – это и воображаемый сиквел «Лесной хижины», и отдалённое эхо рефлексических нуаров Нового Голливуда (допустим, «Пути Каттера» Ивана Пассера). Отдалённое, но грозное – только рычит не гром, а солидное животное. Презренный паяц Ник Кейдж, здесь он при свете молний ускользающе похож на матёрых хряков кинематографа, от Марлона Брандо до Рутгера Хауэра, которых мы, казалось, потеряли, но чей громовой голос по временам долетает до нас со стороны гор.
9. «Дочери огня» (Les filles du feu), Лора Риус Аран, Франция, 2021
Пять девушек, не видевшихся со школы, спустя десять лет собираются на квартире одной из них, щебечут, пьют вино, резвятся на пляже. В общем, ведут себя совсем как живые люди. Сергей Шервинский, коломенский попечитель Ахматовой, добавил бы: «Мы вышли на площадку перед домом – // и призраки явились: группа лиц, // Домашних и гостей».
10. «Дракон и принцесса с веснушками» (Ryu to Sobakasu no Hime), Мамору Хосода, Япония, 2021
«Твои веснушки за звёзды принял», повторяю я за акмеистом Владимиром Нарбутом, зачарованно наблюдая танец веснушек на анимационном лице японской старшеклассницы Судзу: они то ложатся формой ковшика Медведицы, то – когда Судзу принимает европеизированный облик Бель, своего сетевого призрака – выпадают чересчур узорной, сифилитически-приторной «звёздной сыпью».
Удачи года:
«Стать нормальным» (Straight Up), Джеймс Суини, США, 2019
Блицкриг скрюбола – староголливудский артикулированный фильм-диалог, снятый на бормочущих руинах мамблкора. Джеймс Суини призвал на помощь духов Хоукса и Кьюкора, чтобы на двоих с Кэти Финдлей разыграть кавер-версии молниеносных пикировок Кэтрин Хепберн и Кэри Гранта. Хотя и со стилистическим равнением на более поздних спиритуалистов: Вуди Аллена с Дайан Китон из «Энни Холл» и Билли Кристала с Мег Райан из «Когда Гарри встретил Салли».
«Сентябрьский дневник» (Journal de septembre), Эрик Пауэлс, Бельгия, 2019
Дневник Эрика Пауэлса разрисован на полях фигурами сомнения. Вот на гравюре апостол Фома – всем жупелам жупел: главный символ разуверения в христианском каноне – пытливо влагает персты в раны Христа. Вот князь Мышкин в базельском музее «теряет свою религию» у холста Гольбейна. Вот сам режиссёр признаётся, что с каждой новой картиной только больше сомневается в собственных силах. И тогда он поёт колыбельную своим сомнениям, оставляя их спящими на полях дневника, перелистывая страницы и отдаваясь во власть времени – власть несомненную.
«Курт Воннегут: Отключенный от времени» (Kurt Vonnegut: Unstuck in Time), Роберт Б. Уайди, Дон Эрготт, США, 2021
О ситкоме «Умерь свой энтузиазм», (пр)ославившем Роберта Б. Уайди на весь интернет, слышать я слышал, а вот смотреть не смотрел. Зато до сих пор, с тлеющим восторгом вспоминаю мини-сериал Уайди «Мистер Слоун», хотя в России он понравился, наверное, лишь мне да Татьяне Алешичевой. Первое наше знакомство с этим режиссёром состоялось ещё в начале нулевых и, по правде говоря, прошло незамеченным: я читал с компьютера «Времетрясение» Воннегута – и в финале появляется Уайди как литературный персонаж.
Полуудачи года:
«Случайность и догадка» (Guzen to sozo), Рюсукэ Хамагути, Япония, 2021
Смотрю и думаю: если подчас картинам Хамагути не хватает меры, то ведь он и талантлив без меры. Смотрю и спрашиваю себя: если бы я знал, что мне покажут японский аналог житейских сказок Виктории Токаревой, не обратился бы я скорее к первоисточнику и не пересмотрел бы «Глубоких родственников» Сергея Ашкенази?
«Воздушный бой» (Shadow in the Cloud), Розанна Лян, Новая Зеландия, США, 2020
Миловидно-асексуальная дева-воительница Хлоя Грейс Морец, вероятно, стала бы любимой актрисой Йозефа Геббельса, если бы «Воздушный бой», с некоторыми, чисто декоративными, изменениями, сняли в эпоху Третьего Рейха, на идеологическом и иконографическом языке которой этот фильм с нами и разговаривает.
«Время досуга» (Free Time), Манфред Кирххаймер, США, 1958-1960/2019
«Истории из каштанового леса» (Zgodbe iz kostanjevih gozdov), Грегор Божич, Словения, 2019
Сладкие опивки северо-восточной итальянской кинематографической эстетики. Такие сладкие, что уж становится приторно и поначалу ноют зубы.
«Последний город» (Die letzte Stadt), Хайнц Эмигхольц, Германия, 2020
За последние двадцать девять лет людям редко удавалось не то что вставить слово, а хотя бы появиться во плоти у Эмигхольца, одиозно и, казалось, окончательно посвятившего свои работы наблюдениям за памятниками конструктивизма, прочей пустынной недвижимостью и в принципе за всем, что без колёсиков. И снова, как и в случае другой редчайшей игровой картины немца «Циничная плоть» (1991), хочется выразить свои впечатления сжато, звучной и лишь по виду безалаберной формулой: «Эмигхольц – это Хэл Хартли, который разлюбил Годара и полюбил Руиса».
«Хлопушечные джунгли» (Clapboard Jungle), Джастин МакКоннелл, Канада, 2020
«Медленная машина» (Slow Machine), Джо Денардо, Пол Фелтен, США, 2020
«Венис-бич, Калифорния» (Venice Beach, CA.), Марион Наккаш, Франция, 2021
«Наяву» (Come True), Энтони Скотт Бёрнс, Канада, 2020
Фильм относится к жанру «научная фантастика» не потому что у героев здесь сбываются кошмары, а потому что сбываются их эротические сны.
Кстати о названии, вернее о «ромашке» его переводов. Я перебирал, дёргал и отбрасывал разные варианты «лепесток» за «лепестком»: прокатное «Кошмары» звучит грубо, в лоб; «Вещие сны» – общо; «Вещий кошмар» – густопсово; «Сон в руку» источает непристойные коннотации; вернее всего, пожалуй, было бы перевести это название фразой из песни Егора Летова – «сон наоборот».
«Бадди Гай: Печаль растворит тоску» (Buddy Guy: The Blues Chase the Blues Away), Девин Ченда, Мэтт Митченер, Чарльз Тодд, США, 2021
Бадди Гай – сама скромность: «а давайте я вам расскажу про Мадди Уотерса», «а давайте – про Хукера», «давайте расскажу о Джуниоре! И о Стиви… А ещё, однажды Вилли…» Но толку прятаться за спинами гигантов, когда ты сам им ровня!
Ни рыба ни мясо:
«Охотник на чудовищ» (Monster Hunter), Пол У. С. Андерсон, США, Китай, Германия, Япония, 2020
П. У. С. А. – режиссёр прожиточного минимума. Его не выделить за ум, воображение и чувство юмора – сдержанная похвала здесь возможна единственно за лаконичность при расходовании планов, которая появляется вовсе не за счёт выпаривания излишков на монтажном столе, а заявляет о себе, надо полагать, ещё на стадии раскадровки.
«Веном 2» (Venom: Let There Be Carnage), Энди Серкис, США, Великобритания, Канада, 2021
Первую часть я смотреть отказался, умным себя считал для такого кино, а сейчас, видите, поглупел.
«Если завтра война» (The Tomorrow War), Крис МакКей, США, 2021
На стороне зла – плотоядный монстр в виде гигантского лемура с головою трицератопса. На стороне добра – Крис Пратт с головой Криса Пратта.
«Серебряные коньки», Михаил Локшин, Россия, 2020
Одобрительно – вы сейчас увидите, как я осторожничаю с выбором слов, как я увиливаю, будто скользя по нетвёрдому льду – одобрительно приняв увиденное, я всё же не мог со всей уверенностью заключить, не стоило ли мне поддаться известным сомнениям. Представьте моё смущение, когда я обнаружил, что самые отпетые болваны отечественной кинокритики выказали фильму не меньшее моего одобрение. Выходит, я тоже болван? Нет, нет, исключено. Значит, дело в пластичности «Коньков» – всё в нём взято отовсюду, соответственно, и сам он может показаться чем угодно. «Чем угодно» в узком смысле, в пределах одного рода: сплошное вязкое пространство фильма нисколько не встревожено, хотя, как болотными огоньками, от края до края переливается сценами, которые вполне могли бы снять, в зависимости от меняющегося оттенка, то Михалков и Прошкин, то Балабанов времён «Морфия» или Андрей Кравчук, то режиссёры обоих «Майоров Громов», то этот, как его, Мизгирёв. Прерву перечисление, думаю, и так понятно, что «Коньки» мигают всеми оттенками радуги российского кино, правда, у Михаила Локшина это радуга вся серая, ну так природное явление, чего там.
«Чернобыль», Данила Козловский, Россия, 2021
«Чернобыль» – это катастрофа, а значит повод для сожаления, не осмеяния, благо усилия соавторов картины по минимизации урона можно считать благородными, а хочется назвать героическими. Да и Козловский-постановщик не теряется на фоне более опытных коллег, чьи фильмы также продюсировал Роднянский. Отдадим должное второй режиссёрской попытке актёра: она выделяет его не только среди Кантемира Балагова, Николая Хомерики и этого, как его, Мизгирёва, но и рядом с Фёдором Бондарчуком (хотя и это не ахти какое достижение). Другое дело, что без верных союзников ему бы ни за что не справиться с последствиями аварии, произошедшей по его прямой вине. Не мог же Козловский не видеть, что приключенческий хоррор – с проливным дождём из дохлых чаек, например! – ему ещё удаётся, но лишь покуда фильм не кренит в мелодраму: по иронии, актёр с амплуа героя-любовника оказался бессилен совладать с любовной линией, грубо и криво прочерченной, занявшей непомерно много места, перечёркнувшей несущие опоры сценарной конструкции и попросту здесь лишней. И вот тут-то, по бокам, Козловского оберегают спутники, вернее, спутницы: лучшая женщина-оператор России Ксения Середа (как бы мне с ней познакомиться и нужно ли ей это?) и монтажёр Мария Лихачева, чьему таланту варить кашу из затупленного топора зрители «Серебряных коньков» должны быть благодарны за спасение от зевоты, переходящей в тошноту.
«Убийство любовников» (The Killing of Two Lovers), Роберт Мачоян, США, 2020
Я охуел давать советы незнакомым людям, и всё же не могу не присоветовать режиссёру-дебютанту, хоть мы и не в Дельфах, «познать самого себя». Сам он, преуспевший в познании других, не догадался заглянуть себе в душу, а та, как выяснилось, совсем у него не лежит к выбранной теме. Надеюсь, Мачоян сделает выводы уже по итогам и примет как данность, что отображение вертикали семейных отношений (герой средних лет/его дети: постарше и помладше/его престарелый отец) даётся ему куда легче и даже в коротких, вроде как побочных, сценах кажется более обещающим, нежели отображение линии горизонтальной, предполагавшейся в качестве первостепенной (герой-его жена-её любовник: все примерно одного и того же возраста).
«Порочное увлечение» (Vicious Fun), Коуди Кэлахан, Канада, 2020
Kinda fun.
Худший фильм года:
«Французский вестник» (The French Dispatch), Уэс Андерсон, США, Германия, 2021
(В этом фильме) Уэс Андерсон похож на человека, который кажется умным, пока не откроет рот. «Глаза соловели у слушателей от усталости, а остановить его нет возможности» (Борис Зайцев о Луначарском).
Не досмотрел:
«Дорогие товарищи!», Андрей Кончаловский, Россия, 2020
Выключил через 23 минуты и стал смотреть раннего Уго Фрегонезе. Вы меня осуждаете?
«Что угодно ради Джексона» (Anything for Jackson), Джастин Дж. Дик, Канада, 2020
Ни в городе Иван, ни в селе Селифан. Знакомство с трогательного вида пожилой семейной парой горе-сатанистов, вызывающих духов чуть ли не по самоучителю «Summoning for dummies», тешит нас недолго. Режиссёр-торопыга, не желая тратить время на кропотливое выстраивание экспозиции дразнящего ожидания, пытается пугать лишь тем, что бесхитростно и бесцеремонно подбрасывает в кадр одного призрака за другим. Наверное, предполагалось, что вышколенный зритель, будто по оговорённым условиям договора, обязан исправно вздрагивать от страха в «нужных» местах. Однако самое страшное из того, что вы сможете увидеть в этом фильме ужасов, происходит в тех сценах, где он начинает превращаться в полное убожество.
Выключил через 50 минут.
«Горький хлеб» (Bitter Bread), Аббас Фахдель, Ирак, Ливан, Франция, 2019
Я помню времена, когда люди засыпали и просыпались с именем Фахделя на устах. Но то был, призрачный уже, шестнадцатый год, когда я ещё мог перечесть седые волоски на голове, не сбиваясь при этом со счёта.
Выключил через 29 минут.
«Майор Гром: Чумной Доктор», Олег Трофим, Россия, 2021
Резко выключил на 41-й минуте, испугавшись реплики «Веселье только начинается». Нахуй такое веселье.
«Кислород» (Oxygène), Александр Ажа, Франция, США, 2021
Научно-популярный парафраз неумирающего сюжета «утро в сосновом гробу»: молодая женщина просыпается запертой внутри криогенной камеры, и всё там хорошо, не так и тесно, и операционная система разговаривает голосом Матье Амальрика, и есть вай-фай, но времени понаслаждаться неожиданным покоем всего ничего: минут через сорок закончится кислород.
Выключил через полчаса; надеюсь, что всё с нею будет нормально.
«Уйти не прощаясь» (French Exit), Азазель Джейкобс, Канада, Ирландия, Великобритания, США, 2020
Азазель Кенович Джейкобс старается быть поздним Престоном Стёрджесом, но получается только… поздним Азазелем Джейкобсом.
Выключил, не попрощавшись, через 41 минуту.
«Узники страны призраков» (Prisoners of the Ghostland), Сион Соно, США, 2021
Лучше бы Николас Кейдж снялся не у Сиона Соно, а у Адильхана Ержанова: ни Кейдж бы не заметил разницы, ни зрители.
Выключил через 48 минут.
«Скажи ей», Александр Молочников, Россия, 2020
Имея неловкий, благополучно оставшийся в прошлом стихийный опыт взятия интервью (а это всегда было именно взятие: некая унизительная для обеих сторон процедура), я слегка забавлял себя фактом кучности причастных к созданию «Скажи ей» фигур, с которыми меня когда-то сводило общение под диктофон. Я брал интервью у режиссёра фильма Молочникова и сценариста Ильи Тилькина (ему я даже как-то раз выписывал страховой полис), а Светлане Ходченковой однажды позвонил в неурочный час, когда актриса находилась на съёмочной площадке и то ли готовилась войти в кадр, то ли только что из него вышла. Ходченкова слышимо опешила от столь бестактного звонка и не без солидного труда смогла подобрать нейтральный тон словам отказа: интервью пришлось переносить на следующую жизнь.
Выключил через 26 минут.
Актриса года:
Джулия Сара Стоун («Наяву»)
Книги года:
Вирджиния Вулф «Кинематограф» (Ад Маргинем Пресс, 2014)
Мария Смирнова «Родники» («Искусство», 1984)
