Летний дайджест: «Нос», «Кошмары», «Убийство любовников»

     

     

    Предисловие | Убийство любовников | Нос, или Заговор не таких

    Хлопушечные джунгли | Камешки | Кошмары 

    Призрак любви | Врата

     

     


     

    «Предисловие» / «Введение» (Inteurodeoksyeon)

    Реж. Хон Сан Су

    Южная Корея, 66 мин., 2021

    alt

    В книге «Сон Бодлера» Роберто Калассо вспоминает слова Даниеля Галеви, которые автор воспринимает как точнейшее определение сущности творчества Эдгара Дега: «Повторение одного и того же, что у многих является признаком слабости и превращается в пустой звук, совершенно иначе звучит в устах нелюдима, строящего свою жизнь на твёрдых внутренних принципах». Хон Сан Су, корейский нелюдим с твёрдыми внутренними принципами, снял ещё один фильм. И пусть некоторым он покажется повторением того же самого, пустым звуком его не назовёшь.

    Неопровержимые доказательства непустозвучия существуют, но перед тем, как их предъявить скептикам, нужно чтобы они посмотрели все фильмы Хон Сан Су. Это стратегический ход. Когда скептики, которые всё ещё обладают подвижностью ума и не заражены предубеждениями по поводу корейского режиссёра, посмотрят его киноработы, то и доказывать ничего не придётся: станет ясно, насколько они отличаются между собой, а Хон Сан Су является удивительно разнообразным режиссёром – и более того, автором непредсказуемым.

    Несомненно, все фирменные элементы в «Предисловии» никуда не исчезли: распитие соджу, пьяные выходки, зимнее море, блуждания городом, непростые, стремящиеся к драматическому пику человеческие отношения. Важно иное: режиссёр, опираясь на внутренние принципы, выстраивает одни и те же элементы в сугубо отличные друг от друга конструкции. Смешение, перестановка и удвоение времён, умножение точек зрения, дублирование ситуации, итерирование действий – невозможно предсказать, к какому структурирующему ходу снова обратится Хон Сан Су.

    Для «Предисловия» таким ходом становится цезура. Эпизоды, означенные цифрами, впрочем, никак не помогают тому, кто изначально не заострил внимание и выпустил из виду, что между сценами вырублены годы, а бодрствующая реальность проваливается в сон, как в монтажную склейку. Усечения Хона интересны тем, что он купирует пик напряжения в сцене, не давая ситуации разрешиться (впрочем, есть и исключения). Получается, что всё напряжено, но сила тока почти всегда слабая, не позволяющая пробудить героев и превратить быт в бытие.

    Сделай драматическое из бытового, потому что его уже больше не из чего сделать? Конечно же, нет; сколько в буквальном смысле взрывных событий вокруг, бери да снимай, не забывая о «зелёном экране». Или человек перед лицом изгаженной вконец природы – какой драматический сюжет, почти трагедийный! Но скучный быт, понятый как вызов кинематографу и актёрской игре – тяжёлый выбор, сделанный Хон Сан Су давным-давно. Решить эту задачу и показать тихие драмы повседневности невозможно окончательно, но можно уточнить её условия, именно в них отыскивая напряжение и смысл.

    Не застолья являются фирменным приёмом режиссёра, а то, что во всех его фильмах в тусклости мерцает свет, который, при прикосновении, может шандарахнуть током. Теряют любимых, карьеры разрушаются, персонажей сжирает депрессия, но происходит это без выстрелов и взрывов, и нужно пересечь пустоту напряжённым взглядом, чтобы понять. И, может быть, научиться, так как есть подозрение, что Хон – педагог, который ненавязчиво, но настойчиво, показывая словно бы одни и те же фильмы, учит, как отыскать в замирании чувств желание жить.

    Алексей Тютькин

     

     


     

    «Убийство любовников» (The Killing of Two Lovers)

    Реж. Роберт Мачоян

    США, 85 мин., 2020

    alt

    В интервью для журнала Filmmaker Роберт Мачоян, предупреждая наводящие вопросы, безотлагательно признаёт влияние Келли Рейхардт, действительно, ощутимое для зрителей «Убийства» с первых же минут. Хотя сам он давно не мальчик и привлёк внимание фестивальной прессы своими короткометражками ещё в конце нулевых, Мачоян называет Рейхардт своей учительницей и, словно этого мало, заключает, что «идёт по её стопам». На деле он, как положено приготовишке, вызубрил несколько несложных правил движения от планов общих и статичных (на фоне низкого неба одноэтажной Юты) к динамичным и крупным (главным образом, внутри салона пикапа). По стопам же дебютант скорее топчется – не сказать, чтоб Мачоян взял след. Для зубрёжки, правда, тоже нужен талант, и всё же «зубром» от неё не становятся.

    Сценарная наука – не что иное, как сопромат: заточив карандаши, инженеры пробуют, способна ли идейно-тематическая конструкция, по мере расширения материала, выдерживать нагрузки и противиться деформации. Сугубая ответственность ложится на сценариста, решившего не прятать конструкцию за фасадом, а задекларировать её – присвоив фильму «суммирующее», говорящее название. «Убийство [двух] любовников» Мачояна как раз из таких; подобные названия-афиши носят и другие картины о мучительно тлеющих чувствах и полураспаде брачного союза («Сцены из супружеской жизни», «История о супружестве», «Жена ушла», «Крамер против Крамера» и далее в том же духе). Декларация, однако, призвана увенчать вполне готовый объект, символически удостоверить его в качестве печати или подписи. И уж конечно, фильм, хоть он великий, как у Бергмана, хоть ничтожный, как у Баумбаха, не должен быть довеском к декларации. Режиссёр может воспроизводить идею-документ побуквенно, только бы те складывались в слова, а может ограничиться показом завитушек на полях, но при любом истоке ему придётся избрать путь или принять сторону, не то его фильм застрянет в лимбе между значимым и незначительным. Или как супружеская пара в «Убийстве любовников» – между отношениями, скреплёнными родительским долгом и ностальгией по совместно заведённым ритуалам и привычкам, и полным разрывом каких-либо отношений.

    Все эти соображения лишь мнятся очевидными, ведь каждый очевидит на свой собственный глазок. С тех пор, как Мачоян взялся за тему своего полнометражного дебюта, он прилежно изучил и научился имитировать модели поведения попавших в ситуацию, для описания которой режиссёр удачно использует автоспортивный термин «дрифт» – когда супругов «заносит» на опасном повороте, и те пытаются удержать скорость и не допустить катастрофы («Семейные пары из круга моих друзей после долгих лет брака вдруг стали распадаться одна за другой. «Неужели и с нами так будет», спрашивал я жену, и та успокаивала меня: «Роберт, с нами всё в полном порядке». Но ведь наши друзья когда-то тоже были уверены, что с ними всё в полном порядке! Я больше ни о чём не мог думать, кроме как о том, как бы я поступил на их месте, я не мог выкинуть это из головы»). Кинематограф суть искусство обрамления, и чем шире поле предварительных изысканий, тем сильней у автора соблазн заделаться если не экспертом, то человеком знающим, которому в рассматриваемой области очевидно если не всё, то многое. Но чем крупнее детали в этой картине мира, тем скорее ускользает из вида целое, размываясь на частности, так что знаток не может распорядиться своим знанием иначе как беспорядочно, вслепую подгоняя его под вольно раздвинувшиеся рамки. Тело сценария приобретает мутные очертания вопреки избранной теме, оглушительно громко – но с грохотом холостого выстрела – заявленной в названии и прологе «Убийства любовников» и декларативно раздуваемой Мачояном в интервью. Материал перестаёт сопротивляться, конструкция подтаивает, скопления болевых точек рассеиваются – такой процесс напоминает уже не дрифт, но дрейф. Небо Юты вышло из берегов кадра и слепым пятном легло на грань между собой и полоской земли, поглотив горы, дома, автомобили, мужей и жён. Героев-любовников мягко сносит вниз по течению неба, так что какое-то время их ещё можно принять за центральных; кордебалет сюжетных линий, вынашивая контр-декларацию, претендует на права солистов. Такое плавное колыхание по бескрайнему – экранному и тематическому – пространству в ином случае погасило бы конкуренцию персонажей, позволило бы им слиться с обстановкой на третьем плане, уволиться из субъектов и уподобиться объектам, образовать далёкие, но заметные тренированному взгляду созвездия. Отчего же в ином случае, не в данном? – размышления над этим вопросом, начавшись здесь, могут стать полноценной заменой академического часа в престижных киношколах: часто неудача, тем более досадная, оказывает на вдумчивых её свидетелей педагогический эффект, не свойственный шедеврам.

    Дмитрий Буныгин

     

     


     

    «Нос, или Заговор не таких»

    Реж. Андрей Хржановский

    Россия, 89 мин., 2020

    alt

    Проект Андрея Хржановского – блеск и нищета последков советской школы анимации. В современной российской киноиндустрии не хотят тратить средства на подобные проекты, те вынужденно становятся долгостроями, а в большинстве случаев, вероятно, остаются идеями в записных книжках своих потенциальных режиссёров, распадаясь понемногу на маленькие отдельные фильмы. Полистилистика «Носа» вполне когерентна такому растянутому во времени осуществлению, так как ничего здесь и не может устареть, ведь эпохи уже изначально смешаны: чекисты соседствуют с вертухаями в пиджаках, лимузин тянут бурлаки, не обходится и без дорожки кокаина – напрашивающийся образ, когда речь идёт о высокопоставленном чиновнике, который к тому же ещё и нос. Правда, действительно соприкасается фильм с современностью только однажды – в телевизионной интермедии с Путиным и обсуждением средств на культуру, где упоминается Крым – в контексте сомнительного использования «государственных» денег, которые, видимо, лучше было бы использовать с куда большей пользой – на «высокое» искусство – и это вполне в духе байки о Булгакове и Сталине из второй части фильма.

    Постсоветскому интеллигенту и впрямь не обойтись без пожалованных барской милостью хрустящих купюр, а нам – без его списка книг, не прочитав которые нельзя считаться культурным человеком. Таким компендиумом того, что необходимо знать, является отчасти и «Нос», ведь многие отсылки для того в него и вставлены, а зачинает историю добродушный голос самого режиссёра, в такой интонации, какой детям рассказывают поучительную сказку. Интертекстуальность такого рода, не обременённую смысловой нагрузкой, легко считываемую и приносящую удовольствие узнавания, стоит считать разновидностью фансервиса, более известного как эвфемизм для описания необязательных сцен с подглядыванием под девичьи юбки (чего, кстати, в «Носе» тоже хватает). Самой же оперы Шостаковича оставлено всего с полчаса, и хотя это лучшая часть фильма, жёсткая сатира Гоголя вскоре сменяется малохольными хржановскими репризами о Сталине. Даже остроумный «Антиформалистический раёк» Шостаковича не способен вывести обсуждение конфликта эстетики авангарда и соцреализма за пределы знакомой колеи карикатурно обрисованных отношений власти и художника.

    И вот, невежественные массы с пустыми лицами внимают словам вождя, следует сентиментальный монтаж о репрессиях, лучшие люди страны идут к стене или по этапу… Но нет, не всё потеряно, некоторые из них выжили, мы видим их, сидящих бок о бок с уже ушедшими в тошнотворно снятых портретных сценах в самолёте. В отличие от философского парохода эти «интеллигентские самолёты» не спешат за границу – они останутся парить над нами и учить нас уму-разуму.

    Максим Карпицкий

     

     


     

    «Хлопушечные джунгли» (Clapboard Jungle)

    Реж. Джастин МакКоннелл

    Канада, 98 мин., 2020

    alt

    К середине 10-х годов Джастин МакКоннелл снял парочку мелкобюджетных хорроров, кучку документалок, рядок короткометражек и щепотку клипов. Будь обладатель даже такого послужного списка россиянином из (желательно) окраинной провинции, он был бы вправе считать себя и наверняка считался бы «самобытным дарованием» – строителем, если не спасителем жанра. И елозить бы ему тогда с показами из одного столичного зала в другой и запускать для Первого канала мини-сериал о заблудившихся в архангельском лесу московских подростках, а за восторженным полуфанатским репортажем со съёмок на профильном кинопортале «РуссоРоссо» следовал бы круглый стол на сложных щах в научно-популярном бумажном журнале «Искусство кино».

    Да только МакКоннелл режиссёр канадский, к тому же озабоченный поиском инвесторов и дистрибьюцией своих фильмов на территории «юнайтед стейтс оф таки америка», как выражался персонаж Ролана Быкова в «Ширли-мырли». И довольно скоро наш канадец прозревает: в Новом Свете таких светлых умов пучок за пятачок, рынок соответствующих товаров переполнен, жанр спасать не надо: снимает вошь, снимает гнида, снимает тётка Степанида. Несмотря на беспрерывную историю дерзаний и кое-каких достижений, МакКоннелл по-прежнему никто и звать его никак и, как порой ему кажется, это навсегда, сколько сценариев ни настрочи и сколько фильмов ни сними. «Одно дело придумать и снять замечательный фильм, и совсем другое – пробить ему путь на экран» – автор этой обращённой к МакКоннеллу фразы, Джордж Ромеро, так и не дожил до премьеры своей потерянной и более сорока лет разыскиваемой, недавно найденной и восстановленной ленты «Парк развлечений».

    Сытый по горло опытом сорвавшихся проектов, очередная жертва питчинговых лихорадок МакКоннелл чувствует себя в беспомощном положении, и, понимая, что это положение – общее, просит совета у других участников забега по проклятому кругу «найти деньги-снять фильм-продвинуть фильм-найти деньги». В «Хлопушечных джунглях» мы видим под сотню коллег МакКоннелла – перед нами именитые и ноунеймы, центровые и маргиналы, заслуженные и те, кто потратил на это полжизни, но заслужить ещё надеется. Действительно, какая разница, титулярный ты или нет: беда на всех одна, а победа – лишь аванс до следующего боя, который не факт что удастся выиграть.

    Собеседники канадца не ограничиваются терапевтическими жалобами в воздух, а надиктовывают – каждый от себя по пункту – целую методичку для начинающих и, что важнее, продолжающих своё дело старателей кинопроцесса; по зёрнышку, из неизбежной шелухи шаблонных мотивационных фраз, наклёвывается практическое пособие о том, как не сойти с ума и как, наоборот, ума набраться. Впрочем, самая ценная мысль приходит к МакКоннеллу как будто сама собой: «Я видел вокруг себя режиссёров талантливее меня и режиссёров, менее талантливых, чем я; при этом я видел, как режиссёры талантливее меня не добиваются успеха со своими проектами, и я видел, как режиссёры, менее талантливые, чем я, добивались успеха со своими проектами; так что, в конце концов, я ничем не хуже и не лучше остальных и у меня ровно столько же шансов на успех, сколько на неудачу». Так досочка с бруском на шарнирах, хлопушка-нумератор из названия, становится символом веры – веры в самого себя.

    Как если бы МакКоннеллу было мало крепостей, которые предстоит взять осадой, и недостаточно рвов с кольями на дне, параллельно режиссёр ведёт неутихающую борьбу с лишним весом. Сцены пробежки на тренажёре или тягания гантелей нетрудно проморгать, но именно эти вкрапления – внося необходимо высокую, саднящую ноту – до предела заостряют «трогательный ножичек» из песни Летова, которым, образно говоря, канадский миссионер пытает свои дух и плоть.

    Дмитрий Буныгин

     

     


     

    «Камешки» (Koozhangal)

    Реж. П.С. Винотхрадж

    Индия, 75 мин., 2021

    alt

    «Камешки» – фильм не видовой, но пейзажный: неумолимо тянущиеся равнины южного Тамилнада распластались так, иссохли так, что их не проглотить прожорливому взгляду зрителя, охочего до экзотических ландшафтов и новых впечатлений. Пейзажи не зрелище, но океан без окна, всеядное и деятельное вещество, сила, имеющая больше власти над образом жизни и поступками людей, чем они сами. Хмурый отец, распалённый солнцем и обозлённый бедностью, думает, что может избивать свою жену, как ему заблагорассудится. Его кроткий сын терпит постоянную ругань, но разрывает переданные ему на хранение купюры, вероятно, подозревая, что как бы ни хорохорился его алкоголик-родитель, вынужденное пешее путешествие по бесконечным острым камешкам размажет отцовский гнев так тонко, что вряд ли его хватит на взрыв насилия и обещанное убийство. На лучшее надеяться не приходится, с надеждой здесь так же скудно, как и с водой в бытовой сценке, где одна женщина понемногу черпает её в объёмный жбан, а другие безучастно ожидают своей очереди. Стены крошатся – даже когда в центре кадра оказывается свежепокрашенное здание, мы понимаем, что где-то поблизости всегда ожидают руины или мусор неизвестного происхождения: они как будто стремятся не выделяться среди доминирующих горизонтальных линий. Так же улягутся в своё время и люди – хотя отец и не спешит (на что не забывают пожаловаться родственники). Но вопреки всему на этой 13-километровой горизонтали, которую герои преодолевают дважды, на автобусе и пешком, густым пунктиром проложены моменты радости – пускай это всего лишь удачно пойманная крыса (будущий завтрак, обед и ужин) или пускание солнечного зайчика случайно найденным осколком зеркала. Человек упорная скотина – может, всё и сложится.

    Максим Карпицкий

     

     


     

    «Кошмары» (Come True)

    Реж. Энтони Скотт Бёрнс

    Канада, 105 мин., 2020

    alt

    Сара Данн просыпается на опустевшей детской площадке, разбуженная очередным кошмаром. Впереди поездка домой за чистыми вещами и ноутбуком, лёгкая дремота на уроках в школе, третья чашка кофе на пару с единственной подружкой, а затем вновь тревожная ночь под открытым небом. Режиссер, сценарист, оператор, композитор, монтажер и клипмейкер, Энтони Скотт Бёрнс, практически единолично создал эффектное видение о материи снов, где главная героиня пытается выбраться из паутины реальности и отдохнуть, но вместо этого лишь глубже погружается в дурной сон.

    Формально картина поделена на четыре части, незамысловато отсылающие зрителя к архетипическим образам юнгианской психологии: «Персона», «Анима и Анимус», «Тень» и «Самость», однако по структуре больше напоминает набор случайно обнаруженных снов, будто бы навеянных самим Апичатпонгом Вирасетакулом. Главной «персоной» фильма становится героиня Джулии Сары Стоун, внезапно сменившая футболку с Джорджем Ромеро на роман Филипа К. Дика «Мы вас построим», чтобы обрести «самость» и достичь желаемой гармонии сознательного и бессознательного. Иными словами, уставшая от бесконечных кошмаров, девушка обратилась за помощью к науке и дала согласие на изучение процессов, происходящих с её телом в период погружения в фазу быстрого сна.

    Поначалу кажется, что Энтони Бёрнс интегрирует своих персонажей в эстетику восьмидесятых и плывёт по волнам эпохи: интерьер выглядит достаточно аутентично, чтобы на первый взгляд сойти за продукт имитируемого времени. Однако спустя треть «Кошмаров» в руках Сары можно заметить iPhone, а аппаратура для записывания сновидений и вовсе выглядит как нечто пришедшее из грядущего. Столкновение несоответствующих друг другу предметов приводит к отказу от прошлого, настоящего и даже будущего. Фильм оказывается в «безвременье», отменяя линейность и встраиваясь в пугающую серию образов, неподвластных описанию.

    Увидев собственные сны напечатанными на фотобумаге, Сара поддаётся панической атаке, испытав нечто жуткое (unheimlich), столкнувшись с собственным бессознательным. «Тень», которая вскоре начинает преследовать не одну Сару, но и других героев, словно вырывается из оков образа, превращаясь в реальный субъект, способный внести хаос в жизнь ученых и возлюбленного Сары. Но фигура призрака едва ли может быть абсолютной – он не существует, а знаменует связь с чем-то, чего уже или ещё нет. Может быть, он пытается сообщить что-то важное, прорываясь к сознанию героини? Или является отзвуком давно потерянного?

    Энтони Бёрнс борется со временем, не только насылая вызывающие ужас сны, – попеременно возникающие отсылки к Ромеро, Дику, Джеймсу Кэмерону и Винченцо Натали (выступившему также в качестве продюсера) всё дальше затаскивают зрителя в водоворот кошмара, очнуться от которого и задержать отмену будущего можно, пожалуй, лишь с помощью телефонного звонка или шокирующего смс-сообщения.

    Яна Телова

     

     


     

    «Призрак любви» (Un soupçon d’amour)

    Реж. Поль Веккиали

    Франция, 92 мин., 2020

    alt

    Радует, что в некоторых своих образчиках французский кинематограф постоянен, как значение ускорения свободного падения. Это успокаивает: любовные метания, жёстко выстроенные мизансцены, заснятые театральные репетиции Расина. И, подобно риветтовскому фильму 1969 года, смена актрисы в главной роли в постановке «Андромахи», в фильме Поля Веккиали не приводит ни к чему хорошему.

    Этот особенный французский режиссёр — подземный классик, снимающий на ярком солнце, — не может не очаровать тех зрителей, которые чтят скромность постановки. Веккиали снимает у себя дома, как и Маргерит Дюрас, и Мишель Суттер, которые умудрялись на кухне снять эпизоды глубочайшего отчаяния или нарождающейся любви; дом у него просторный, с террасой и видом на горы – тут одинаково удобно плясать эстрадные номера, играть камерные сцены из супружеской жизни или сольно апеллировать к Возвышенному (чем бы оно ни было).

    Актрису Женевьев Гарлан, которая оставила сцену и разошлась с мужем, играет Мариан Баслер, создавшая удивительные роли в фильмах самых разных режиссёров (от Гарри Кюммеля до Кристиана Петцольда), некоторыми критиками спрятанные по скудоумию их в некую изнанку кинематографа. Баслер – как и Поль Веккиали, – сама себе и игла, и нить, вышила на этой изнанке такие узоры, которые не отличить от узоров снаружи.

    Забавное удвоение: Андре, фильмического мужа Баслер, играет её спутник в жизни Жан-Филипп Пюмартен (известный скорее не своими небольшими ролями в фильмах Алена Рене и Джеймса Айвори, а озвучанием Тимона из «Короля Льва»). После упомянутой выше «Безумной любви» Риветта многие удивлялись, что в жизни Жан-Пьер Кальфон и Бюль Ожье – не пара; в «Призраке любви» достоверно сыгранные отношения всё же были бы невозможны без реальной подоплёки.

    В 1963 году в «Вечеринке» Жана Эсташа красивый, с волнистыми волосами корсиканец что-то (фильм снят без звуковой дорожки) очень живо втолковывал своим друзьям, зачитывая пассажи из «Кайе дю синема»; полстолетия спустя Жан-Филипп Тесс из «Кайе» называет «Мартышкин труд» Говарда Хоукса «дебильным фильмом» и не стесняется признаться в том, что ничего не понял в Дугласе Сирке (Веккиали посвятил Сирку «Призрак любви»). Два разных времени, две разные молодости – это бесспорно. Но мне всё же милей умная неуёмная старость 2020 года – с жёстко выстроенными мизансценами, песнями, нескрываемыми ни от кого морщинами. И, конечно же, с любовью.

    Алексей Тютькин

     


    Ретроспектива:

     


     

    «Врата» (The Gate)

    Реж. Тибор Такач

    Канада, 86 мин., 1986

    alt

    Первые сорок пять минут «Врат» связаны между собой не общностью притаившейся фабулы и не столько местом действия, сколько необыкновенной плотностью событий, родственных скорее по своей принадлежности к тому, что мы так или иначе понимаем под выражением «кошмар». Сначала двое дружков-тинейджеров находят на заднем дворе яму, ведущую в преисподнюю. Затем из дома на три дня уезжают родители, в честь чего старшая сестра одного из друзей закатывает молодежную вечеринку, гости которой становятся свидетелями и вдобавок участниками неожиданного акта левитации. Затем кому-то из мальчиков мерещится его умершая мать, затем скоропостижно и без видимых причин дохнет домашний пес…

    Открывает «Врата» сцена зловещего сна, тем не менее ничем не отличимая по форме от последующих, якобы реальных сцен: ни режимом освещения, ни ракурсами камеры, ни специальной киношной дымкой, обычно маркирующей dream sequence. Тибор Такач не чувствует себя обязанным, в погоне за модой «Кошмара на улице Вязов», насаждать онейроидный дискурс и заставлять нас мучиться вопросами «А не является ли сном эта реальность?» и «А не являются реальностью эти сны?». Нам сразу дают понять, что аффекты потустороннего совершаются независимо от условий: во сне ли, наяву ли, в качестве элементов экспозиции или в центре потихоньку сгустившегося сюжета.

    Плейграунд «Гремлинов» Данте и «Инопланетянина» Спилберга не вызывал сомнения в том, что перед зрителем не сон, а именно реальность – реальность, которую обживает нечто фантастическое. В свою очередь, Уэс Крейвен, как говорилось выше, искушал нас усомниться, но всякий раз, чтобы извлечь выгоду из разницы курсов, для пущего эффекта заботливо пояснял, в какой из моментов на экране – «кошмар», а в какой – «явь».

    Тибор Такач такими категориями не мыслит, соответственно, иерархия погружения в сон и пробуждения ото сна отменяется. Его подросткам не дано очнуться ото сна вслед за подростками «Кошмара», по причине того, что дуальный мир «сна-яви» параллелен миру «Врат». Герои Такача не способны воспользоваться примером героев «Гремлинов» и зачистить реальность от агентов фантастического, ведь таковое во «Вратах» не особо и нуждается в агрессивных миньонах типа зубастого гремлина или погорельца с железными когтями. Кошмарное «Врат» – это яма на заднем дворе. Яма просто имеет место, и уже по этому факту вокруг неё естественно происходит нечто странное, творится «непонятная фигня», например, акт левитации. Сам по себе такой случай физически беззаконного полёта не ужасен, но социально дик и книжно-волшебен, а что самое невыносимое – неподотчетен смене регистров сна/яви: теперь героям ни проснуться, ни забыться. И в этом – а не в монстрах – главный страх. «Хэппи-энд» исключен оттого, что здесь для счастья нет черты оседлости, пресловутого «энда»: у ямы нет ни конца, ни начала.

    Бесспорно, жить с закрытыми глазам – что фигурально, что буквально – легко и во сне, и наяву, так что при большом желании яму получается игнорировать. Дыру в ад можно успешно заделать и для верности провести над ней чтение Библии. Вот только разная «фигня», разом антинаучная и антихристианская, продолжит совершаться так и так, хотя бы потому что в мире Такача кошмарное владело нашими территориями задолго до нашего рождения, и это нам теперь придётся обживаться – привыкать к законам физики и жанра.

    Дмитрий Буныгин