Дайджест декабря: «Свинья», «Дракон и принцесса с веснушками», «Ромео и Джульетта»

 

 

Свинья | Холодный расчёт

Дракон и принцесса с веснушками

Охотники на кроликов | Ромео и Джульетта

 Капиту и глава | Венис-бич, Калифорния

 Сентябрьский дневник

 

 


 

«Свинья» (Pig)

Реж. Майкл Сарноски

США, 92 мин., 2021

alt

Молекула α-андростенола отличается крупным размером (19 атомов углерода и 1 атом кислорода) и находится на самой грани ольфакторного восприятия человека. Это радует, так как её запах звучит очень крепко (шлейфа нет, но стойкость почти вечная); если быть честным до конца, эта молекула разит застарелой мочой. Вместе с андростеноном этот изомер андростенола является второй частью полового гормона кабанов, а в комплексе с 2,4-дитиапентаном и микродозами других эфиров и спиртов рождает неповторимый аромат гриба трюфеля.

Отчего-то так сложилось, что кинематограф, в общем нематериальное и почти иллюзорное искусство, существует более уверенно, если опирается на показ сугубо материальных объектов. Циркуляция на экране определённых вещей, таких как зерно кофе, пригоршня нефти, брусок кокаина становится залогом кругооборота образов; приключения даже самого малого предмета, реального или макгаффина, вполне может стать основанием фильма и уж точно прочным фундаментом для истории, выстроенной как бы поверх. Трюфель, чёрный бриллиант кулинарии, вполне подходящий предмет для того, чтобы фильм состоялся.

В «Свинье» опора на материальные вещи, устойчивый темп повествования, виды Портленда и окрестностей создают ощущение некоей тесноты и даже замкнутости. Робин Фельд, персонаж, воплощённый Николасом Кейджем, посредством своих уверенных действий показывает, что эта теснота порождена пониманием состояния вещей. Старое выучено наизусть, новому просто неоткуда взяться, слово для мира и леса одно. Категорическое отсутствие иллюзий помогают отшельнику-лесовику отыскать свою свинью: он идёт по следу – мерзкому запаху денег.

Бумажные банкноты, находящиеся в активном обороте, имеют характéрный аромат, который, возможно, является феромоном человека. Не следует множить банальности и снова писать о том, что деньги уродуют человека, тем более что режиссёр показывает галерею человечьих образов, отравившихся денежной вонью. Робин чувствует её мгновенно, как трюфельная свинья чует небольшой комочек сумчатого гриба на глубине полуметра.

И всё же Майкл Сарноски совершает нечто бóльшее: опираясь на материальное, в сцене ужина он выворачивает его наизнанку и делает свой фильм конгениальным нематериальной сущности кинематографа – движению образов. Ужин, приготовленный для погрязшего в бизнесе отца, и последствия, которые он произвёл, – вещь не только прустовская, но и терапевтическая. Человек возвращается в прошлое, вдыхает чистый воздух воспоминаний. Он начинает чётко видеть настоящие вещи. Его уже не душит денежный смрад, обещающий обладание вещами и удовольствиями. Обман можно разрушить и уничтожить. Так свинья, влекомая феромоном кабана, разрывает землю, но вместо мощного самца находит крошечный чёрный ошмёток. Тогда она съедает его.

Алексей Тютькин

 

 


 

«Холодный расчёт» (The Card Counter)

Реж. Пол Шрёдер

США, 111 мин., 2021

alt

На новый фильм Пола Шрёдера падает слишком много теней его прошлого. От шлейфа тяжеловесной поступи из 70-х до справедливого недоумения по случаю поздних поделок; от зараженности финальной сценой «Карманника» Брессона до зацикленности на насилии как единственном средстве для эпифании – всё это утяжеляет восприятие «Холодного расчёта». Но что если эта вполне обоснованная генеалогия, связывающая все мотивы Шрёдера в плотный узел, скорее мешает просмотру фильма, в котором больше воздуха и свободы, чем может показаться на первый взгляд?

«Холодный расчёт» в третий раз кружит вокруг «Карманника»: после «Американского жиголо» (1980) и «Чуткого сна» (1992) здесь вновь разыгрывается спектакль любовного единения, опосредованного стеной тюремной камеры. Однако в новом фильме есть нечто, что сопротивляется зрительскому соблазну усмотреть в подобном жесте старческое блуждание по лабиринтам молодости. История (невозможности уклониться от) мести – обёртка, костюм-скелет, на котором кости прорисованы мелком портного четко, но не глубоко, достаточно лишь встряхнуть(ся). Еще точнее будет сравнить жест Шрёдера с художником, который рисует поверх картины, закрашивая не тайный шедевр (таким образом тяжеловесности не избежать), а ранний эскиз – ещё полный жизни и оторванный от груза «авторского стиля». В этой перспективе «Холодный расчёт» – эхо-ремейк «Чуткого сна», этой аномалии в фильмографии Шрёдера. И объединяет их не схожесть сюжетных решений и не кастинг, перетасованный словно колода карт, а то, что единственно позволяет оторваться от земли – музыка. Оба фильма рождены мелодией, ритмом, музыкальным, а не концептуальным мотивом.

Татуировка на спине главного героя «Холодного расчёта» – слова из песни Майкла Бина “World’s on Fire”, которая сопровождает героя Уиллема Дефо в кульминационные моменты «Чуткого сна». Бин, основатель и фронтмен группы The Call, написал и исполнил не только заглавную композицию, но в ответе за весь музыкальный строй фильма 1992 года. В 2010-м Бин шагнул в мир без отражений и зеркал, поэтому 11 лет спустя сын покойного отца, Роберт Левон Бин (один из лидеров группы Black Rebel Motorcycle Club) приоткрыл окно в фильме Шрёдера, рассеяв удушливую атмосферу замкнутого пространства. Так, Шрёдер – возможно, сам того не желая – напомнил о максиме Маргерит Дюрас: фильм следует сначала слушать, а потом уже смотреть.

Олег Горяинов

 

 


 

«Красавица и дракон» / «Дракон и принцесса с веснушками» (Ryū to Sobakasu no Hime)

Реж. Мамору Хосода

Япония, 124 мин., 2021

alt

Сентиментальность – попытка избежать эмоций, избавиться от их беспокоящего давления, перегнав их в потоки слёз и форсировав их слив в шлюз навязанного конфликту катарсиса. Джеймс Болдуин был ещё более непримирим: «Сентиментальность, это нарочитое щеголяние чрезмерными и фальшивыми эмоциями, – верная примета нечестности, неспособности чувствовать; мокрые глаза сентиментального человека выдают его неприятие жизненного опыта и страх самой жизни, его бесплодное сердце; они всегда говорят о скрываемой бесчеловечности, они – маска жестокости».

В полном обманных манёвров фильме Мамору Хосоды, однако, сентиментальность становится маской иного рода. Она аватар, наподобие тех, которыми наделяет героев виртуальная социальная сеть U. Как новые внешность и персона старшеклассницы Судзу (выглядящей в новом мире даже не как рядовой «айдол», а как «божественная» певица Аматэрасу из серии комиксов «Порочные + Божества») позволяют ей снова запеть, впервые после смерти матери, так сентиментальная конструкция поддерживает визуальную фантасмагорию Хосоды – чтобы в финальной сцене быть отброшенной, как ненужный более костыль, ради более камерной чувствительности.

Примыкая к предыдущей фильмографии, естественным образом прорастая из неё и свободно используя прежние сюжеты, «Дракон и принцесса» заставил некоторых говорить о самоповторах, но напоминающая «Летние войны» виртуальность здесь присутствует не как самостоятельная тема, а ради развития мотива двойничества и изменения. А бросающаяся в глаза отсылка к «Красавице и чудовищу» – и вовсе чистая обманка, потому что и прекрасная, и отвратительная личины существуют только онлайн, а проблема внешности не является ключевой ни для одного из персонажей – в конце концов, режиссёр уже переосмыслил её в «Ученике чудовища».

Последовательный же отказ и от обычной романтической подоплёки про красавицу и чудовище, и от завершения другой любовной линии в пользу приглушённого «дружеского» финала, пусть и с намёком на будущее развитие, – не критический жест в сторону сентиментальности. Но это и и не прагматичное решение в духе рассуждений Шкловского, что раз в историю о революции «без Полины не верят», то придётся скрепя сердце добавлять в неё слёз и душевных терзаний. Хосода, хотя и обращаясь к неким проблемам, не снимает «проблемное» кино. Суть истории «Дракона и принцессы с веснушками» как раз в дающем свободу (или какое-то её подобие) переключении структуры чувств, а не в том, чтобы научить зрителя чему-то об обманчивости и преимуществах цифрового мира, кибер-буллинге и семейном насилии.

Максим Карпицкий

 

 


 

«Охотники на кроликов» (The Rabbit Hunters)

Реж. Гай Мэддин, Эван Джонсон и Гален Джонсон

Канада, 9 мин., 2020

alt

«Прошлой ночью мне приснилось, что я снова был жив». С этих слов начинается фильм, дальнейшее действие которого разворачивается по «законам» сновидения. Кошмара или гипнотической грёзы – не ясно до самого конца. Мужчина, роль которого играет женщина (Изабелла Росселлини), пытается попасть на сеанс собственного фильма. С билетом в руке он вынужден следовать странному маршруту: пролезать через некое подобие туннеля, спускаться на лифте, чтобы затем найти себя на болоте среди мальчишек, ловящих лягушек. По взмаху галлюцинаторного монтажа он оказывается рядом с человеком с ружьем, приглашающим его не то к продолжению съёмок, не то к стрельбе (“we’re ready for more shooting”). В этом трипе найдется место и типично фрейдистским мотивам, акцентирующим либидинальные вложения в семейном кругу, и финальному аккорду в зале ожидания аэропорта. Управляет же движением персонажа воспоминание-чувство вины о больной супруге. Описанная событийность картины трио Мэддин-Джонсон-Джонсон не сразу позволит разобраться, какой выделки эта киноподелка (длящаяся менее 10 минут). Но стоит добавить, что главный герой – Федерико Феллини – и что это оммаж по случаю прошлогоднего юбилея итальянского кинематографиста.

«Охотники на кроликов» (The Rabbit Hunters, 2020) напоминают о том, что знаменательная дата не обязательно должна претворяться в хороводы/песнопения вокруг великих имён, окруженных аурой фетишистского поклонения. В сфере культуры такого рода события чаще всего принимают форму умерщвления опыта встречи. Мэддин-Джонсон-Джонсон демонстрируют, с какой лёгкостью можно избежать ловушки чрезмерной серьёзности институционального заказа: пойдя в обход конвенций, правил хорошего тона, они извлекают из наследия Феллини нечто отличное от статуи, требующей подношений. Возможно, здесь мало аутентичности, но такой подход позволяет избежать ошибочного (не)узнавания фигур прошлого, которое метко и едко описал Эренбург на первых страницах 1-й книги цикла «Люди, годы, жизни»: «проезжая по улице Горького, я вижу бронзового человека, очень заносчивого, и всякий раз искренне удивляюсь, что это памятник Маяковскому, настолько статуя не похоже на человека, которого я знал». Только в отличие от Ильи Григорьевича современный зритель не знал Феллини, он не может его по-настоящему знать, а потому ему предстоит выбирать – между культом почитания, навязываемым многочисленными культурными институциями, и нахальной игрой без правил.

Олег Горяинов

 

 


 

«Ромео и Джульетта» (Romeo & Juliet)

Реж. Саймон Годвин

Великобритания, 95 мин., 2021

alt

«Ромео и Джульетта» – аналогичное бартовским «Фрагментам речи влюблённого» исследование риторики любви, где даже встреча двух любовников происходит не на приёме в доме Капулетти, не под злосчастной звездой – а в сонете, строками которого обмениваются дети двух враждующих семейств: «Когда рукою недостойной грубо / Я осквернил святой алтарь – прости. / Как два смиренных пилигрима, губы / Лобзаньем смогут след греха смести». Сонет – вершина любовной лирики, связывающая героев так крепко, что ни родительский деспотизм, ни их былые привязанности, ни знаменитые жалобы на неадекватность имени и речи тому, что они называют, не способны разлучить их. Экранизация База Лурмана была так смехотворна из-за его обречённой на поражение попытки увешать хитросплетения риторические – визуальными. Современность оказывалась просто дешёвой позолотой, отшелушивавшейся со слов актёров едва ли не сразу же, как те начинали говорить.

Саймон Годвин, однако, находит выход. Ещё звучит вступление, заранее задающее губительную траекторию пьесы, а сидящие на складных пластмассовых стульях среди других актёров «Ромео» (Джош О’Коннор) и «Джульетта» (Джесси Бакли) уже переглядываются друг с другом. Снятые крупными планами взгляды и прикосновения – самые базовые из кинематографических проявлений любви, и кажутся естественными даже под весом шекспировского красноречия. Краткая монтажная нарезка вторит словам, напоминая о неизбежности кровавой развязки, перепалка слуг прорежена для пущей стремительности происходящего, и вот уже Тибальт, ещё не выйдя из гримёрки, спешит схватиться за нож, лаская его точно так же, как Ромео будет прикасаться к пальцам Джульетты. Amor fati: ничего другого ни впереди, ни позади, ни во веки вечные.

«Ромео и Джульетта» Годвина – не аутентичная, но в своём роде классическая версия шекспировского представления. Текст здесь значительно сокращён (в первую очередь нет скабрезностей, не слишком сочетающихся с современным пониманием трагического), приём в доме знатной семьи похож скорее на вечеринку в ночном клубе, где Джульетта решает запеть, и её подчёркиваемая маской необычная форма лица заставляет вспомнить о Бьорк, если бы та вдруг перешла на тёмную сторону музиндустрии и заинтересовалась техно. Хотя как раз «исторические» постановки, с их мужчинами в роли женщин, соответствующим эпохе Шекспира произношением и смешением стилей, сейчас выглядят для многих необычными. Тогда как эта отредактированная для телефильма версия пьесы такова, какой её, вероятно, ставят в тысячах школьных театров, и Годвин снимает её так, как её могли бы – но не сумели – снять на MTV в начале тысячных. Лоснящееся мягким глянцем изображение, быстрый монтаж – и двое актёров, будто родившихся для того, чтобы сыграть эти роли. В конце концов, именно Джош и Бесси делают этого «современного» Шекспира – живым.

Максим Карпицкий

 

 


 

«Капиту и глава» (Capitu e o Capítulo)

Реж. Жулио Брессане

Бразилия, 75 мин., 2021

Курс бунтующего кинематографа неизменен – отказ от аудиовизуальных клише ради сугубо индивидуального языка.  Но разве не грозит бунту длиною в пятьдесят лет стать косным и заурядным?

Новый фильм ветерана бразильского кино Жулио Брессане – по всем приметам классическое арт-кино прямиком из второй половины XX века. Но почему-то в нынешнем русле такой поток сознания совершенно не реактивен, дезориентация не обоснована, а радикальная игра с формой и неконвенциональность утомительна. И да – старомодна.

Ни одно из решений Брессане не мотивировано кадром, и этот тревожный сигнал говорит нам об избытке авторского волюнтаризма. За обилием выражений, тем и интертекстуальности трудно разглядеть само содержание. Предположим, что Брессане нарочно путает слова, переставляет буквы местами, делая высказывание невозможным. Но, если честно, даже на бунт ради бунта это не походит.

Остаётся признать, что перед нами образцовое произведение, открытое к любой интерпретации. На первый взгляд, в фильме есть за что зацепиться: перверсии и сновидения, подражание искусства реальности, сложное взаимоотношение коренной и европейской культуры в Бразилии, эпизоды из жизни буржуазии. В конечном счете, однако, зритель легко теряется среди рассуждений о бразильской поэзии, цитат из Монтеня и танцующих буржуа на фоне портрета Сапфо. Дезориентация «Капиту и главы» непродуктивна.

Буквально в этом году в Каннах иностранная критика приписывала новому фильму Серебренникова претенциозность, а отечественная оправдывала зарубежных коллег незнанием «пульсаций русской жизни». Возможно, и «Капиту и глава» находится вне контекста мировой культуры, а представляет собой локальный феномен бразильского кинематографа. Если так, и вы бразилец, остаётся лишь завидовать.

Максим Матвиенко

 

 


 

«Венис-бич, Калифорния» (Venice Beach, CA.)

Реж. Марион Наккаш

Франция, 79 мин., 2021

alt

В своём дебютном киноэссе «Кони-Айленд (прошлым летом)» (Coney Island (Last Summer), 2010) Марион Наккаш выбрала сдержанный тон повествования и отстранённый взгляд на жизнь человеческой фауны городских пляжей Америки. Ту же тактику режиссёр использует и декаду спустя в фильме «Венис-Бич, Калифорния». Венис-бич, он же «трущобы у моря», расположен в пограничье между убаюкивающим шёпотом океана и крикливой яростью цивилизации. Прежнее воплощение образа американской мечты и живое свидетельство благоденствия капитализма давно превратилось в пристанище бездомных калифорнийцев, хиппующих скейтеров и уличных художников, «толкающих» своё искусство. Упадок этого мирка, однако, остаётся вне визуального контекста. Статичная камера Наккаш имитирует оптику общества, привыкшего смотреть на окружающие проблемы краем глаза. Так и зрителю не стоит надеяться на экскурсию по Венис-Бич. Здесь и сосредоточена главная интрига фильма: что там, за границами экрана?

Наккаш не решается интерпретировать взглядом-камерой тех, кому вполне достаточно предлагаемых социумом значений. А может, дело в другом: зачем нагружать кадр неловким позированием бездомных – таким зрелищем никого уже не впечатлить. Пока видимый мир подвисает в повторяющихся бытовых сценах, звуковое измерение «Венис-бич» раскрывает тёмную лирику пляжного гетто. Так, в сердце фильма звучит песня The Smiths ‘There is a Light That Never Goes Out’, поверяя его содержание заветной строчкой Моррисси «Забери меня отсюда». За гранями других статичных планов – неравнодушные старожилы бойкотируют систему и Трампа, сбегают в прошлое, созидают мифы и легенды, рассыпанные песком вдоль побережья. На фоне возвращающихся картин одного и того же пространства, говорящие голоса насыщаются безумием, а вера в размытую американскую мечту всё больше начинает походить на устаревшее суеверие. «И тут я спросил у призрака: Аль Капоне, почему ты таращишься на меня?» – рассказывает невидимый житель ночного пляжа о пережитой на днях встрече. Ощущение «мрака и гибели», о котором толкуют призраки фильма, пронизывает открыточную реальность Венис-Бич, где больше ничего ни различить и не расслышать: всё тонет в обыденных видах и глушится тоскливым говором прибоя.

Карина Назарова

 

 


 

«Сентябрьский дневник» (Journal de septembre)

Реж. Эрик Пауэлс

Бельгия, 78 мин., 2019

alt

«Это было в прошлой жизни, совсем недавно…», торопливо произносит Эрик Пауэлс за кадром, сам будучи в кадре – то есть снимая этот кадр через зеркальное отражение, – и сомнение его слова не будят. Естественно и решение показать вслед за титром-заголовком «9 сентября» не актуальную съёмку, соответствующую заявленному дню, а давнишние клипы из семейного архива – хронику детских лет дочери Пауэлса. Несомненно также и то, что у этого дневника нет точной датировки: «2019» – просто дата публикации, да и то – английскими субтитрами франкоязычный фильм бельгийца Пауэлса обзавёлся только два года спустя. Что до «сентября» в названии, как будто взывающего к конкретизации, эту блуждающую точку отсчёта нипочём не назовёшь реперной, хотя она не вовсе произвольна: в сентябре когда-то родился сам Пауэлс. Правда, никаких «когда-то» здесь быть не может – частица «-то», как якорь прошедшего времени, изгнана со страниц дрейфующего дневника с его политемпоральным «когда», в котором слышится и «когда моя взрослая дочь была ещё ребёнком», и «когда мы в следующий раз встретимся с моим старым другом».

«Сентябрьский дневник» наполняется по тому же пёстрому наитию, что и «осенний альманах» из одноимённой песни The Kinks: сменяющиеся впечатления заносятся не в хронологическую таблицу настенного календаря, а природой расчерченные «графы» орнамента сезонных листьев, (п)опавших в кадр к Пауэлсу. Дойдя до тридцатого числа, личный сентябрь режиссёра как ни в чём ни бывало продолжается, а когда наконец прерывается финальными титрами, это означает лишь затемнение перед очередным, пока нам не показанным днём; каким он будет, покажет время: (н)и прошедшее, (н)и будущее. Такое время не гниёт: человеческая память, казалось бы, уже разобранная по листикам и спресованная видоискателем в гербариях прошлого, снова упадёт нам в руки с древа жизни – всё равно, «когда» наступит осень.

Дмитрий Буныгин